Текст книги "Учебник фотографа"

Автор книги: Сергей Самсонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 26 страниц)

Серый, белый и черный

Наши глаза – зло.

Хахаха, нет, конечно же, просто так, очевидно, думают производители цифровых фотоаппаратов, когда сравнивают картину, что видят их фотоаппараты с изображением, которое дают их же глаза. Как мы уже говорили в статье про контраст, при наличии рядом близких по яркости цветов наш глаз (на самом деле, мозг) стремится дистанцировать их друг от друга чуть дальше, чем в реальности… более  того, белая простыня в  жизни редко бывает цвета R255, G255, B255 – даже пыль на ней или неправильно выбранный отбеливатель способны сильно удалить цвет от желаемого, не говоря уже об освещении, хотя наш глаз, особенно «в определенные моменты», способен увидеть ее ослепительно белой. Примерно так же выглядит ситуация и с черным – сложно сказать, до какой степени надо отмыть черную машину, покрыть ее матовой полиролью и снять с хитрым освещением, чтобы цвет в итоге вышел по нулям во всех каналах в жизни. Между тем, наш глаз видит черный именно черным, даже если на улице день, машина блестит и отражает светлое небо. Такая особенность наших глаз называется адаптивностью – безусловно, фотоаппараты будущего обязательно будут именно так и снимать, подгоняя в разных ситуациях темно-серый цвет машины до черного, а белую простыню до желанного белого.

Сейчас же все гораздо хуже: фотоаппараты снимают именно так, как они умеют, т.е. как есть в жизни, с поправкой на искажения, связанные с уровнем техники и оптики, в них используемых, и соответственно, весьма далеко от того, что наш глаз видит – причем мы пока даже не вменяем им в вину получение двухмерной картинки из трехмерной, а вот несоответствие картинки по цветам и диапазону получаемой яркости почему-то простить не можем. Казалось бы, чего такого ужасного, если фотоаппарат снимает, как есть в реальной жизни, ведь наш глаз потом все так же и отфильтрует. Но нет, двумерное изображение он уже не хочет принимать за аналог трехмерного, и видит реальность такой, какой она была в момент спуска затвора – черное «почему-то» стало темно-серым, белое – светло-серым, контраст из изображения ушел.

Причину такого эффекта мы найдем в гистограмме – ее  концы будут или пустыми (потому что то, что должно быть абсолютно черным, стало темно-серым, да и белый погрязнел), или незначительно заполненными, а это как раз и означает, что белого и черного в картинке нет, будто бы мы и сами этого не видим. В таком случае, если глаза помнят, как им привиделась реальность в момент снимка, можно попытаться подогнать изображение с фотоаппарата под эту картину – достаточно открыть уровни в любом редакторе и «поджать» края до зоны, где есть черные полоски или любые показания больше нулевых. Таким образом, с фото уйдет серость и появится контраст.

Глаза или Lightroom?

Современные редакторы имеют в своем арсенале гистограмму, в том или ином ее виде – любой фотошоппер скажет, что по ней можно контролировать процесс работы с изображением. В Lightroom гистограмма даже вынесена поверх всех инструментов, да и править изображение можно с ее помощью, просто банально растягивая или сжимая зоны светов, теней или полутонов, на лету меняя контраст. Более того, есть в комплекте и предупреждалка о забитых тенях или пробитых светах (причем с учетом яркостей разных каналов – можно пересветить в красном, к примеру, оставив нормальную детализацию в двух остальных каналах) – чем не мечта  фотографа? Ведь даже если ваш монитор настроен не совсем корректно или качество имеет не первоклассное, редактирование по числам вполне способно спасти ситуацию (вива, Маргулис!) – подтянули края, и изображение стало красивым, а 16-битный режим не создаст расчесочного вида гистограммы.

Но что если при этом у вас в изображении появился предельный контраст (белый равен 255,255,255, а черный нулям), а вы хотели создать мягкое изображение? Например, долину, покрытую туманной серостью или полноценный ночной пейзаж, где не менее 60% кадра залито черным цветом, что перетягивает гистограмму в какую-либо из сторон? Что, в таком случае, важнее? Что гистограмма ваша имеет отстойный вид или что тумана больше нет?

Итог: яйцо или курица?

В конце концов, что первично, гистограмма или ваши глаза?

Вполне возможно, все зависит от предназначения вашей съемки – коммерческое фото принято делать контрастным и цветным, верно? Дело в том, что даже заказчик, понимающий в фотографии не больше нулевых значений черного цвета, все равно способен отличить контрастное фото от обычной серости (посмотрите на настройки телевизора у большинства – контраст по максимуму, цвета на полную, таким же будет подход и к оценке качества фотографии). В коммерческом фото именно заказчик и определяет результат, и если ему что-то не нравится, фотограф дурак (это верно – неправильно понял цели).

Совсем другое дело, если фото полностью ваше: посмотрите на него, вспомните, какую картину вы увидели, когда на вас снизошло желание перенести кадр на экран компьютера (или, того лучше, на бумагу!) – ведь ваши глаза и есть финальный критерий для оценки качества изображения, а ваш мозг определяет результат посредством творческих излияний. Для этого понадобится только одна пара глаз и один мозг, чтобы оценить результат с точки зрения художественного вкуса – никакая гистограмма здесь вам не помощник, потому как она слабо понимает, что там такого в вашей фотографии. Для нее и туман не туман, а просто набор пикселов, слабо различающихся по яркости в разных каналах. Именно поэтому доверять картинку гистограмме если не сродни самоубийству, то уж точно все равно что приближать первоклассный продукт из серых клеток к полупроводниковому ширпотребу Intel. Не становитесь роботами, фотографы – откройте глаза и посмотрите в кадр. Если вам гистограмма что-то и подсказывает, она просто подсказывает, и только вам решать, как именно действовать.

Зачем нужны светофильтры?

Когда был изобретен фотоаппарат, народ сильно не волновало качество изображения – ведь было просто приятно видеть свою физиономию, пусть и ужасно нечеткую, на какой-то поверхности, ведь таким образом твой лик консервировался в том возрасте, когда был снят, но человеку редко бывает чего-то достаточно, и перфекционизм попросту не дает покоя, хочется от хорошего побыстрее перейти к лучшему. Постепенно на фотоаппаратах появились объективы, увеличилась разрешающая способность и, в конце концов, появился цвет, и вот тогда стало ясно, что цвета не очень-то соответствуют тому, что видит глаз. Появилась необходимость коррекции этих самых цветов, которая осложнялась еще и тем, что каждая пленка  тоже имела свой оттенок.

Нет, не подумайте, во времена фотографии черно-белой светофильтры тоже были необходимы: опыт показывал, что теплые светофильтры неплохо помогают при портретной съемке, красный делает более удобоваримым лицо и более контрастным небо – все равно ведь в результате картинка получалась монохромной, так какая разница, какого цвета стекляшку ставить, ведь с отсутствием цвета конечный кадр не получал и ненужных тонов.

На закате пленочной фотографии всем стала править цифра, а появление удобных программ редактирования и мощных процессоров с каждым годом править карточки становится все легче и быстрее. Такая ситуация привела к тому, что цветные светофильтры практически перестали применяться, на смену им давно пришли светофильтры цифровые, ставшие чуть ли не стандартным инструментом в программах редактирования. Из продаваемых и производимых фильтров сегодня остаются только те, что имеют нейтральный цвет. Впрочем, есть и цветные  светофильтры для портативного света, но их необходимость никогда и не отпадала.

Какие бывают светофильтры?

Прежде всего, есть светофильтры для объективов (вкручивающиеся в резьбу крепления светофильтра или вставляющиеся в специальный держатель на объективе) и фильтры для импульсного света, устанавливающиеся в крепеж для светофильтра во вспышке или просто фиксирующиеся резинкой для денег. Мы поговорим обо всех.

Фильтры для объектива:

защитные, самый простой вид фильтров, просто защищают переднюю линзу от царапин, устанавливаются при покупке и не снимаются, так как имеют аналогичную посадочную резьбу для других светофильтров с обратной стороны. По структуре это обычная стекляшка, просто чуть лучшего качества, по сравнению с оконным стеклом. В маркировке обычно используется «protector».

ультрафиолетовые, которые часто часто используются как защитные, дополнительно еще и снижают поток ультрафиолетового излучения, которое глаз человека не видит, но прекрасно видит матрица. На финальном изображении УФ и часть поляризованного света приводят к появлению цианистого оттенка в небе и даже могут его сильно пересвечивать. Использование УФ-фильтра часто способно снижать этот эффект, делая небо чуть темнее и чуть синее. Обозначаются обычно как «UV».

инфракрасные, наоборот, фильтры очень специфические. В противовес ультрафиолетовым, которые блокируют только ультрафиолетовую часть спектра, наоборот, отфильтровывают весь видимый спектр, а инфра-красный оставляют. Современные цифровые фотоаппараты улавливают его часть, потому могут регистрировать информацию в очень специфических условиях. Так как фильтр закрывает весь видимый спектр, вы даже сфокусироваться не сможете или экспозицию измерить – в видоискателе будет абсолютная темнота. Потому, нужно обязательно использовать штатив (обязательно будете ставить длинную выдержку), ручной режим съемки и  фокусироваться на объекте заранее. Результат применения фильтра очень необычен: деревья получаются по-зимнему белыми, небо черным, а часть объектов глючно меняет свой цвет. Обозначаются фильтры как «IR».

поляризационные, которые бывают двух типов, линейные и круговые – первые не очень эффективно снижают поляризованный свет, невидимый нашему глазу, зато по всему полю фильтра и под любым углом, вторые гораздо эффективней снижают этот поток только под прямым углом к оптической оси, любой из них необходимо вращать перед каждым кадром, контролируя эффект в видоискатель. Вторые куда популярнее первых (естественно, ведь сильнее давят ненужный спектр), отчего первые куда сложнее купить. На деле, эффект применения фильтра выглядит как более контрастная картинка: небо очень синее, тени глубже, а вода практически прозрачная, с минимальным количеством бликов, под таким углом даже наш глаз дно не видит, а в кадре слой воды будет абсолютно прозрачным, в зависимости от ее чистоты, конечно. За счет того, что фильтр фактически состоит из двух колец, он получается очень толстым и на широкоугольных объективах срезает виньетированием углы изображения, отчего многие производители перешли на тонкие поляризационные фильтры (маркировка «slim» и более высокая цена). Маркируются фильтры как «PL» (линейные) и «C-PL» (циркулярные).

градиентные, которые тоже бывают двух видов, вращающиеся 50/50, которые имеют затемнение на половину кадра и вращаются, как поляризационные, и обычные, квадратной формы для установки в специальное крепление на объективе. Нужны они для выравнивания экспозиции при съемке пейзажей, чтобы немного затемнить верхнюю часть изображения, а низ, соответственно, экспонировать лучше. Как результат, вы получаете изображение с корректно экспонированным небом (синим с красивыми облаками) и землей или водной гладью (без провалов в тенях, с достаточной детализацией). Неудобны оба вида фильтров: круглые делят кадр вопреки канонам кадрирования, ровно пополам, а квадратные требуют специального адаптера, так что далеки от компактности и оперативности. Как аналог применения фильтра, сейчас часто используют панорамную или HDR склейку.

Все фото: Veezzle

нейтральные, которые бывают одного вида, но различающиеся по плотности. Они все нужны для того, чтобы удлинять экспозицию, не привнося никаких цветовых эффектов. Это простые «темные очки» для объектива, которые затемняют изображение на 1/2 ступени и более. Их эффект обычно указан в маркировке, например, ND2 (на две ступени, т.е. доступна выдержка в четыре раза длиннее, при прочих равных) или 400x (девять ступеней, с округлением – такие могут устроить закат солнца вручную). Помните, что затемняют тени они больше, чем света, и, в большинстве случаев, если использовать слишком темные, тени получаются провальными. Эффект их применения виден, когда требуется снять, к примеру, портрет при ярком солнце, но с открытой диафрагмой, к тому же, с полнофункциональной вспышкой, либо размытую воду при съемке заката или рассвета, когда над экспозицией довлеет солнце, многие так же снимают водопады в солнечных местах – в общем, все случаи, когда вам требуется принудительно удлинить выдержку или открыть диафрагму, если условия освещения вам этого сделать не позволяют. Обозначаются, как можно понять из сказанного выше, «ND», после чего следует определенная цифра.

цветные, которые были актуальны в пленочную эру для работы с черно-белыми и цветными пленками.

Светофильтры для вспышек – с этими все гораздо проще, потому что они бывают только одного вида, цветные. Казалось бы, зачем в наше время они нужны – ведь цвет так просто поправить ползунком баланса белого в конвертере?! Ничего подобного – ведь ползунком вы правите сразу все изображение, а перекрасить его локально может обойтись довольно дорого, в плане затрат времени, так не лучше ли все делать сразу и верно?

Вспышечные светофильтры бывают разными: пластиковыми, из стекла, и даже из желатина (в народе называемые гелевыми, что в корне неверно – кто видел их, подтвердит, что к гелю они имеют уж слишком отдаленное отношение). Суть у них одна – скорректировать цвет вспышки, называемый еще и цветовой температурой.

Для понимания необходимости в этом включаем мозг и обращаемся к шкале цветовой температуры (откройте Lightroom или хотя бы панель настройки монитора – там есть общепринятая шкала Кельвина), можно еще и предустановки баланса белого покрутить, чтобы посмотреть, как что меняется (поэкспериментируйте и поснимайте один объект с одним освещением в JPEG, меняя баланс белого, все поймете). Конвертеры сделали баланс белого и цветовую температуру вообще вещью относительной: кадру, снятому в RAW, вы можете присвоить любой параметр, в пределах кельвиновской шкалы. Неважно, к чему это приводит, но смысл в том, что, к примеру, лампочка накаливания, которой присвоен соответствующий ей параметр баланса белого, будет в кадре белой, а импульс вспышки в том же кадре будет уже синеватым, если то же самое проявить с установкой «день», лампочка станет желтой, а вспышка белой. Но настоящее веселье начинается дальше: при установке «люминесцентная лампа» появится явный оранжевый оттенок у лампочки и красный у вспышки.

Такие вот шатания от синего красному и обратно, принципе, нестрашны, когда вы не страдаете перфекционизмом, и когда источник света в кадре один – вы просто тыкаете серой пипеткой в нейтральное место на кадре, и все становится красивым… но стоит вам увлечься стробистскими тонкостями, как все вокруг меняется. Вспышка по цвету совместима только с дневного светом – все остальное будет у нее вызывать стойкое отторжение. Именно поэтому все хорошие вспышки продаются с каким-то минимальным набором цветных фильтров – нужны они не для световых спецэффектов, а для выравнивания цветовой температуры под имеющиеся источники, чтобы лампочки в кадре не казались глючными – ведь яркость вспышки будет перебивать по яркости любые из них, и корректные цвета будут лишь у объектов, ею освещенных.

Получается, что вспышку мало просто внести в кадр – ее свету надо придать еще и соответствующий оттенок, если вы не хотите ужасной мешанины. Совершенно серьезно, у вас все объекты с одной стороны могут быть белыми, с другой желтыми, и, пытаясь охладить «горячую» сторону, вы сделаете другую еще холодней, поэтому коррекция должна быть локальной, либо светофильтрами, либо масками в конвертере – второе обычно требует на порядок больше времени.

У цветных светофильтров есть два параметра: цвет и плотность. Цвет подбирается под оттенок мешающегося нам в кадре освещения:

красный – под «теплые» люминесцентные лампы и цвет заката

оранжевый – под «теплые» люминесцентные лампы или лампы накаливания, может отчасти заменить отсутствующий желтый или красный

желтый – под лампы накаливания

зеленый – под «холодные» люминесцентные лампы

синий – отчасти заменяет зеленый, для эффекта к нему можно добавить желтый

Не забывайте также о смещении цветов (или цветовом сдвиге) – тогда из одних можно получить другие.

Стоит также помнить и о цветовом контрасте, подчас необходимом в кадре, помимо контраста яркостного, например, темно-синему небу можно противопоставить теплое, в желтоватых или оранжевых тонах лицо. Естественно, это не значит, что на фоне малинового заката лицо обязательно должно быть зеленым.

Однако, вернемся… второй параметр светофильтра – плотность, выражающийся в количестве ступеней яркости, которые он крадет, соответственно, надо будет поднимать яркость вспышки. Маркировка написана на самом фильтре, вроде 1.2 EV и пр. Более плотный фильтр, естественно, добавляет больше цвета в кадр, т.е., применять его следует, в зависимости от того, насколько ярко освещен кадр «чужеродным» цветом. Это как с краской – положишь дополнительный слой, темнее и насыщеннее будет поверхность.

Вот, в общем-то, и все, дальше остается огромное поле для экспериментов. Ну, а о том, что надо не только читать, но и непременно обратиться к самой съемке, мы уже писали.

Зум взрыв (zoom-burst)

Ну вот, и добрались мы до теории и практики околовоенных действий. Вы никогда не задумывались, как  можно что-то взорвать на ровном месте, да еще и не имея под рукой взрывчатых веществ? Более того, из всего арсенала доступных средств под рукой есть только фотоаппарат цифровой (1 штука) да зум-объектив (еще одна).

Впрочем, зум взрыв гораздо дальше от настоящих взрывов, чем можно было бы подумать. По сути, это и не взрыв вовсе, а эффект расползания ярких пятен изображения за счет осмысленного движения подвижных частей объектива во время экспонирования. Как результат, изображение как бы бы «взрывается» от центра картинки во все стороны (хотя некоторым кажется, что сходится… впрочем, как сделать то и другое, мы расскажем позже. Теперь же давайте попробуем понять, что здесь к чему…

Как получается зум взрыв

Если помните, чем короче выдержка, тем больше шанс получить четкое изображение (есть даже формула, по которой выдержка должна иметь знаменатель, соответствующий фокусному расстоянию объектива – например, снимаете портретником 85 мм, тогда и выдержка должна быть не длиннее 1/80 сек, тогда ничего не смажется). Но кто вообще сказал, что мы должны жить по этим правилам? Посмотрите на работы гениев фотографии – часто ли они соблюдают композиционные каноны? Так что давайте начнем думать и экспериментировать…

Так, если мы поставим выдержку, которая не попадает под наше правило, мы можем добиться одного из следующего:

Просто испортить кадр шевеленкой

Поставить фотоаппарат на штатив или иным методом зафиксировать его (у некоторых фотографов руки такие, которым даже бодибилдеры завидуют, так чего бы не пользоваться?), чтобы смазать воду при съемке водопадов (достаточно 1/25 даже, чтобы этого добиться) или воды при съемке ночных пейзажей (при выдержке в 30 сек и длиннее вода превращается в туман)

Поставить не слишком длинную выдержку для съемки довольно быстро движущегося объекта (например, при съемке с проводкой), чтобы размазать фон, а сам объект сделать довольно четким, что подчеркнет динамичность

Использовать вариант с длинной выдержкой при съемке подкинутым фотоаппаратом

И наконец, использовать различные иные варианты намеренного смазывания, вроде зум взрыва, о чем мы и будем говорить ниже

Следует сказать одно: не стоит путать шевеленку и намеренное смазывание. И хоть сегодня полинтернета пестрит снимками, снятыми с намеренной нечеткостью (если верить фотографам, снимающим этот отстой), нельзя забывать, что грань между ними все же есть: обычно шевеленка происходит случайно (по недосмотру или просто из-за фотографической ошибки), а вот смазывание для подчеркивания движения или создания какого-то эффекта происходит намеренно.

Итак, как снимать зум взрыв

Совсем несколько слов о технике и рекомендации начинающим экспериментаторам:

Возьмите фотоаппарат с зум-объективом, причем зум должен управляться кольцом на нем непосредственно, а не с использованием мотора привода. Соответственно, автоматически отпадают компактные аппараты и фикс-объективы.

Возьмите штатив или придумайте любой другой способ фиксации аппарата (прислонить к стене, использовать упомянутые выше руки).

Помните, что ключевым для кадра является объект: найдите интересный яркий и контрастирующий с окружением объект, как по освещенности, так и по контрасту. Помните, что первым фиксируются на светочувствительном элементе светлые объекты, а темные идут следом, потому и след оставлять более заметный будут именно яркие и цветные объекты.

© Антон Белицкий (flickr)

Чтобы не мучиться с автофокусом, имеет смысл использовать ручную фокусировку.

Широкоугольные зумы лучше обычных – на них эффект сужения/расширения заметен лучше, так как и охват пространства у них шире. Другими словами, объектив 12-24 даст заметно лучшие результаты здесь, по сравшению с объективом 18-70, несмотря на то, что кратность зума последнего выше.

Следите не только за выдержкой, но и за диафрагмой. Для получения хороших четких линий желательно умеренно закрывать диафрагму, но всегда надо помнить о том, что есть риск выбрать диафрагму шире, чем допустимо на длинном конце (например, поставите 4, а максимальная диафрагма на 70 мм может быть только 5.6) – тогда фотоаппарат (не дурак) автоматически ее закроет и испортит вам один параметр экспозиции. А потому, снимать лучше в приоритете диафрагмы, поглядывая на выдержку или в ручном режиме, если собаку вы уже съели.

Постепенно начинайте подключать вспышку в режиме медленной синхронизации – кстати, здесь эффект разных режимов заметен особенно хорошо: если поставить синхронизацию по передней шторке и крутить от широкоугольного положения к менее широкоугольному, создастся эффект сужения объекта, а если с тем же движением поставить синхронизацию по задней шторке, получится эффект расширения, примерно как на кадре выше.

Чуть позже попробуйте эксперименты не только с вращением зума, но и с вращением фотоаппарата (делается просто – держите кольцо зума и вращаете сам фотоаппарат), тогда эффект получается еще и спиральный. Пробуйте смещать фотоаппарат, это тоже выглядит необычно.

Вообще, не застывайте на этих советах – идите вперед, экспериментируйте, крутитесь, думайте и снова экспериментируйте. Не нужно стараться снимать абсолютно все в технике зум взрыва, но потренироваться пару дней, чтобы потом суметь применить этот метод в нужный момент, необходимо. Удачных снимков!