Текст книги "Энциклопедия «Литература и язык» (с иллюстрациями)"

Автор книги: Росмэн Издательство

сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 89 страниц)

ПОРТРЕ́Т в литературе, описание внешнего облика персонажа (лица, фигуры, мимики, одежды), один из способов его характеристики. Место портрета в произведении, равно как и способы его создания, менялось. В фольклоре, в античной и средневековой литературе, где индивидуальное начало было выражено довольно слабо, портретные характеристики либо вовсе отсутствовали, либо сводились к предельно обобщённым описаниям и устойчивым эпитетам, которые прямо соответствовали социальному статусу и внутренним качествам героев. Долгое время – включая эпоху романтизма – в литературе доминировали идеализирующие портреты, особенно если речь шла о героинях. С эпохи Возрождения до сер. 19 в. преобладал статичный экспозиционный портрет, основанный на подробнейшем перечислении черт лица, особенностей фигуры, одежды, характерных жестов и других примет внешности. Изобразив внешность персонажа в начале повествования, автор, как правило, больше к нему не возвращался. У писателей-реалистов такой портрет плавно переходит в социально-психологическую характеристику персонажа (напр., портрет Обломова, данный в самом начале одноимённого романа И. А. Гончарова). В реалистической литературе второй пол. 19 в. утверждается другой способ изображения внешности, т. н. динамичный портрет, в котором портретные характеристики героев как бы растворяются в изменчивой и подвижной пластике их действий; здесь преобладает не социально-типическое, а индивидуально-неповторимое, присущее персонажу в данный момент времени. Такой портрет реализуется в виде кратких зарисовок, когда автором показываются лишь некоторые наиболее выразительные черты наружности персонажей. Иногда это может быть одна деталь, на которую автор обращает внимание на протяжении всего повествования, т. н. лейтмотивный портрет, широко использованный Л. Н. Толстым.

ПОСВЯЩЕ́НИЕ, 1) вступительная часть крупного произведения, адресованная человеку, которому это произведение посвящено. В посвящениях, обращённых к знатным и влиятельным персонам, могут содержаться комплиментарные обоснования выбора автора (рус. перевод немецкой книги о знаменитом шведском генерале И. Банере (1788) посвящён генералу П. Панину, т. к. оба полководца – равновеликие герои). Известны пародийные посвящения, построенные по образцу панегирических посвящений («Посвятительное послание принцу Потомству» Дж. Свифта, предшествующее его «Сказке бочки»).

2) Жанр лирической поэзии, вступление к большому поэтическому произведению. Посвящение, адресат которого не указан по имени, приближается к дружескому посланию, также содержащему понятные только автору и его корреспонденту намёки и ассоциации (посвящение в «Полтаве» А. С. Пушкина). Однако чаще посвящение адресуется конкретному, названному по имени человеку (посвящение в «Коробейниках» Н. А. Некрасова) или широкому кругу известных автору людей (посвящение в «Руслане и Людмиле» А. С. Пушкина).

ПОСЛА́НИЕ, письмо в стихах. Возникло в античной поэзии, у Горация (напр., послание к Пизонам, «Наука поэзии»). Достигло расцвета в эпоху классицизма (Н. Буало, Вольтер, А. Д. Сумароков). В эпоху романтизма послание из письма конкретному лицу превращается в письмо обобщённому адресату (напр., «Послание цензору» А. С. Пушкина).

ПОСЛЕСЛО́ВИЕ, литературно-критическая статья или заметка, следующая непосредственно за произведением. Содержит пояснения к тексту, иногда сведения об авторе и истории создания. Послесловия, написанные самим автором, объясняют читателю замысел произведения, мотивировку изображённого, но, в отличие от эпилога, не продолжают сюжета. Примеры авторских послесловий – послесловие к «Декамерону» Дж. Боккаччо, послесловие к «Крейцеровой сонате» Л. Н. Толстого. Своеобразным послесловием к «Ревизору» Н. В. Гоголя можно назвать пьесу «Театральный разъезд после представления комедии „Ревизор“. Послесловие может также принадлежать издателю, переводчику, критику. В отличие от комментариев, послесловие объясняет не детали произведения или реалии, стоящие за каким-либо событием, героем текста, а его замысел в целом.

ПОСЛО́ВИЦЫ, малый жанр народной прозы, представляющий собой образное суждение, афоризм с завершённой структурой, характеризующий ситуацию или человека. Образность пословиц строится на зримых параллелях между описываемыми ситуациями и окружающим миром, однако значительное число пословиц наиболее архаического типа имеет в основе мифологические образы. Пословицы часто организованы ритмически. Помимо пословиц собственно фольклорного происхождения широко распространены пословицы книжные, восходящие к литературным источникам, древним или современным.

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (лат. post – после, дословно – «после модернизма»), направление в литературе кон. 20 в. Основная черта постмодернизма – эклектика, смешение и взаимопроникновение жанров. Теоретики постмодернизма говорят об исчезновении автора текста и превращении всего в текст. В постмодернизме текст произведения очень сложен, в нём есть несколько слоёв смысла, каждый из которых несёт своё содержание. Напр., роман У. Эко «Имя розы» – это обычный детектив, остросюжетный и содержательный для любителей детектива, тем более интересный, что его действие происходит в средневековом монастыре. Для специалистов по истории Средних веков это грамотный исторический текст, соблюдающий особенности эпохи, дающий подробное описание архитектурных, художественных, бытовых особенностей того времени. Для литературоведов «Имя розы» – роман о сложных взаимоотношениях античной и средневековой поэтики, о роли смеха в искусстве. Наконец, искушённый читатель заметит игру с другим текстом: имена героев – Гийом Баскервильский и Адсон – намекают на рассказы А. К. Дойла (собака Баскервилей, Ватсон), слепой хранитель библиотеки брат Хорхе – намек на аргентинского писателя Х. Борхеса (также слепого, также работавшего хранителем библиотеки и также носящего имя Хорхе). Это только поверхностный анализ романа, внимательный читатель обнаружит в нём гораздо больше слоёв, игры цитатами, переклички аллюзий.

Один из важнейших теоретических постулатов постмодернизма – разрушение границ. Впервые этот тезис провозгласил Л. Фидлер в статье 1969 г. «Пересекайте границы, засыпайте рвы». Стираются границы между одним текстом и другим, одним жанром и другим, массовостью и элитарностью: постмодернистский текст играет с рекламой, анекдотом и пр. Пример этого – роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота», где наряду с поэтикой дзен-буддистских коэнов (кратких поучительных притч, где необъяснимые действия кого-либо из персонажей должны натолкнуть ученика на размышления) используются аллюзии к современной телевизионной рекламе и к анекдотам про Чапаева.

Разрушение границ и взаимопроникновение разных текстов приводит к тому, что при написании произведения автор пользуется «двойным кодированием» (термин Ч. Дженкса, автора программной статьи «Взлёт архитектуры и постмодернизма», 1975): текст пишется по-разному для разных читателей, элитарный и массовый читатель воспринимают его с одинаковым удовольствием, но видят в нём разное. Напр., в рассказах-притчах Х. Л. Борхеса можно увидеть занимательную историю, а можно найти глубочайший философский смысл.

Ситуацию постмодернизма часто сравнивают с построением вавилонской башни: ещё один ключевой термин постмодернизма – многоязычие (Ж. Ф. Лиотар, «Ситуация постмодернизма»): каждый автор имеет свой язык, до конца понятный только ему одному. Каждый читатель также имеет свой язык – свою систему знаков и символов. Понимание текста в постмодернизме – результат взаимодействия этих двух систем, и для каждого читателя он получается разным. Невозможность единой трактовки текста и единого понимания авторской точки зрения приводит к «смерти автора» (термин, используемый в работах Р. Барта и М. Фуко) – текст самодостаточен и его смысл порождается не написанием, а чтением.

Вопрос об авторах, работающих в русле постмодернизма, не решён до конца, т. к., с точки зрения теоретиков постмодернизма, любой текст принадлежит постмодернизму. Вышеперечисленные особенности постмодернизма в своих произведениях используют Б. Виан, Х. Кортасар, Дж. Барт, В. Сорокин, Т. Толстая и др.

ПО́СТФИКС, тип морфем, занимающих позицию после окончания и выражающих грамматические значения. Постфиксы не характерны для рус. языка, поэтому их немного: глагольные постфиксы – ся/-сь, – те, – ка (пройдёмтесь-ка) и местоименные – то, – либо, – нибудь (где-то, что-либо, когда-нибудь).

«ПОТЕ́РЯННОЕ ПОКОЛЕ́НИЕ» («Lost generation»), американские и европейские писатели, творившие после 1-й мировой войны (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Дж. Дос Пассос, Ф. С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк), в произведениях которых отражён трагический опыт войны, утрата идеалов, оторванность человека от общества. Напр., герой ряда рассказов Хемингуэя – солдат, который, вернувшись с войны, не может найти своё место в мире. Персонажи романов Ремарка («Три товарища», «Триумфальная арка», «Ночь в Лиссабоне» и др.) – люди без семьи и дома: потерявшие работу, эмигранты, беженцы. Они сближаются друг с другом, не имея надежды на будущее, и вскоре расстаются. Выражение «потерянное поколение» принадлежит Гертруде Стайн, затем оно было использовано Хемингуэем как эпиграф к роману «И восходит солнце» (1926).

«ПОТО́К СОЗНА́НИЯ», способ повествования, имитирующий работу человеческого сознания и подсознания. В отличие от родственного ему внутреннего монолога, так или иначе организующего и упорядочивающего ход мыслей и переживаний, поток сознания предполагает беспристрастную регистрацию разнородных проявлений психики, облекающихся, однако, в словесную форму. В потоке сознания сливаются мысли и полуосознанные волевые импульсы, воспоминания и сиюминутные впечатления, которые чаще всего передаются вне всякой логической и причинно-следственной связи – по принципу звуковых, зрительных и прочих ассоциаций.

Впервые поток сознания использован Л. Н. Толстым: в романе-эпопее «Война и мир» – в эпизоде, где показано «изнутри» сознание засыпающего Николая Ростова, – и в тех эпизодах «Анны Карениной», где передаётся взвинченное состояние главной героини перед самоубийством. Но если у Толстого поток сознания – один из многих приёмов, задействованных для передачи специфических состояний человеческой психики, то в литературе модернизма он становится ведущим принципом изображения реальности, когда словесная стенограмма психических реакций подменяет изображение окружающей действительности и рассказ о событиях: поток сознания и течение жизни сливаются в единое целое, а зафиксированные чувства и впечатления оказываются равнозначными всей жизнедеятельности персонажа.

Абсолютизация данного способа повествования в творчестве писателей-модернистов (Дж.Джойс, В.Вулф, Г. Стайн и др.) показала его ограниченность и стилистическую условность. При чрезмерном использовании этого приёма размывается психологическая индивидуальность персонажа и полнота его характеристики, результатом чего является обеднённая картина мира в целом. «Человек не всегда мыслит словами, он мыслит и образами, в то время как техника потока сознания предполагает лишь течение слов, которые могут быть записаны», – замечал В. В.Набоков в лекции о романе Джойса «Улисс», в котором даны канонические образцы потока сознания:

«Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц с самой гостиницы Городской герб когда всё притворялся что слёг да умирающим голосом строил из себя принца чтоб заинтриговать эту старую развалину миссис Риордан воображал будто с ней дело в шляпе а она нам и не подумала отказать ни гроша всё на одни молебны за свою душеньку скряга какой свет не видал жалась себе на денатурат потратить четыре пенса все уши мне прожужжала о своих болячках да ещё эта вечная болтовня о политике и землетрясениях и конце света нет уж дайте сначала нам чуть-чуть поразвлечься упаси господи если б все женщины были вроде неё сражалась против декольте и купальников которых кстати никто её не просил носить уверена у ней вся набожность оттого что ни один мужчина на неё второй раз не взглянет надеюсь я на неё никогда не буду похожа удивительно что не требовала лицо уж заодно закрывать но чего не отнимешь это была образованная и её бесконечные разговоры про мистера Риордана я думаю тот счастлив был от неё избавиться а её пёс все обнюхивал мою шубу и норовил под юбку забраться особенно тогда но пожалуй мне нравится в нём такая деликатность со старухами и с прислугой и даже с нищими…»

ПОЭ́МА (греч. poiema, от греч. poieo – творю), большая форма стихотворного произведения в эпосе, лирике или лиро-эпическом роде. Поэмы разных эпох в целом не одинаковы по своим жанровым признакам, однако имеют некоторые общие черты: предметом изображения в них является, как правило, определённая эпоха, авторские суждения о которой даны читателю в виде рассказа о значительных событиях в жизни отдельного человека, являющегося её типичным представителем (в эпике и лиро-эпике), или в виде описания собственного мироощущения (в лирике); в отличие от стихотворений, для поэм характерен дидактический посыл, так как в них прямо (в героическом и сатирическом типах) или косвенно (в лирическом типе) провозглашаются или оцениваются общественные идеалы; они практически всегда сюжетны, и даже в лирических поэмах тематически обособленные фрагменты стремятся циклизоваться и превратиться в единое эпическое повествование.

Поэмы – самые ранние из сохранившихся памятников древней письменности. Они являлись и являются своеобразными «энциклопедиями», при обращении к которым можно узнать о богах, правителях и героях, познакомиться с начальным этапом истории нации, а также с её мифологической предысторией, постичь свойственный данному народу способ философствования. Таковы ранние образцы эпических поэм во многих нац. литературах: в Индии – народный эпос «Махабхарата» (не ранее 4 в. до н. э.) и «Рамаяна» Вальмики (не позднее 2 в. н. э.), в Греции – «Илиада» и «Одиссея» Гомера (не позднее 8 в. до н. э.), в Риме – «Энеида» Вергилия (1 в. до н. э.), в Иране – «Шах-наме» Фирдоуси (10–11 вв.), в Киргизии – народный эпос «Манас» (не позднее 15 в.). Это поэмы-эпопеи, в которых либо смешаны различные линии единого сюжета, связанные с фигурами богов и героев (так в Греции и Риме), либо важным историческим повествованием обрамлены тематически обособленные мифологические предания, лирические фрагменты, нравственно-философские рассуждения и т. п. (так на Востоке).

В античной Европе жанровый ряд мифологических и героических поэм был дополнен образцами пародийно-сатирического (анонимная «Батрахомиомахия», не ранее 5 в. до н. э.) и дидактического («Труды и дни» Гесиода, 8–7 вв. до н. э.) стихотворного эпоса. Эти жанровые формы развивались в Средние века, в эпоху Возрождения и позднее: героическая поэма-эпопея превратилась в героическую «песнь» с минимальным числом персонажей и сюжетных линий («Беовульф», «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах»); её композиция отразилась в подражательных исторических поэмах (в «Африке» Ф. Петрарки, в «Освобождённом Иерусалиме» Т. Тассо); волшебному сюжету мифологической эпопеи пришёл на смену облегчённый волшебный сюжет стихотворного рыцарского романа (его влияние будет ощутимо и в ренессансных эпических поэмах – в «Неистовом Орландо» Л. Ариосто и в «Королеве фей» Спенсера); традиции дидактического эпоса были сохранены в аллегорических поэмах (в «Божественной комедии» Данте, в «Триумфах» Ф. Петрарки); наконец, в Новое время на пародийно-сатирический эпос ориентировались поэты-классицисты, в манере бурлеска создававшие ироикомические поэмы («Налой» Н. Буало).

В эпоху романтизма с его культом лирики появились новые поэмы – лиро-эпические («Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Г. Байрона, поэма «Езерский» и «роман в стихах» «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Демон» М. Ю. Лермонтова). В них эпическое повествование прерывалось различными развёрнутыми пейзажными описаниями, лирическими отступлениями от сюжетной канвы в виде авторских рассуждений.

В рус. литературе нач. 20 в. наметилась тенденция превращения поэмы лиро-эпической в лирическую. Уже в поэме А. А. Блока «Двенадцать» различимы главки лиро-эпические (с авторским повествованием и диалогами персонажей) – и лирические (в них автор имитирует песенные виды городского фольклора). Ранние поэмы В. В. Маяковского (напр., «Облако в штанах») также скрывают эпический сюжет за чередованием разнотипных и разнотёмных лирических высказываний. Особенно ярко эта тенденция проявится позднее, в поэме А. А. Ахматовой «Реквием».

ПОЭ́ТИКА (от греч. poietike techne – творческое искусство), наука о системе выразительных средств в литературном произведении. Поэтика изучает специфику родов и жанров литературы, течений и направлений, стилей и методов, творчества отдельных писателей и отдельных произведений. Поэтика делится на общую (изучение всех приёмов художественной литературы), частную (изучение использования этих приёмов в отдельных произведениях) и историческую (изучение эволюции какого-либо литературного приёма). В истории литературы до 19 в. словом «поэтика» назывались теоретические трактаты, дающие правила написания различных произведений (напр., «Поэтика» Аристотеля, «Поэтика» Н. Буало), затем поэтикой занимались ученые-филологи (А. А. Потебня, А. Н. Веселовский, В. Б. Шкловский, В. М. Жирмунский, М. М. Бахтин, В. В. Виноградов, Ю. М. Лотман и др.).

ПРАВОПИСА́НИЕ, см. Орфография, Пунктуация.

ПРА́СОЛОВ Алексей Тимофеевич (1930, с. Ивановка Кантемировского р-на Воронежской обл. – 1972, Воронеж), русский поэт. Родился в крестьянской семье, вырос без отца, который оставил семью:

 
Итак, с рождения вошло —
Мир в ощущении расколот:
От тела матери – тепло,
От рук отца – бездомный холод.
 

(«Пролог»)

Первые поэтические опыты Прасолова были опубл. в газете «Заря коммунизма» в 1949 г. В 1951 г. окончил Россошанское педагогическое училище, был школьным учителем, затем работал в газетах. В 1964 г. небольшая подборка его стихотворений появилась в журнале «Новый мир». В 1966 г. вышли в свет поэтические книги «День и ночь» и «Лирика», в 1968 г. – сборник «Земля и зенит», в 1971 г. – «Во имя твоё». Через год Прасолов покончил с собой.

В. Н. Бараков пишет о его лирике: «Её истинная ценность в лучших стихотворениях, в которых поэт порой достигает удивительной лаконичности и афористичности мысли. Своеобразным итогом и завещанием поэта можно считать стихотворение «Я умру на рассвете…», в котором Прасолов обращается к человеческой душе (а значит, и к себе, и к нам) со следующими словами:

 
Окруженье всё туже,
Но, душа, не страшись:
Смерть живая – не ужас,
Ужас – мёртвая жизнь.
 

(«Я умру на рассвете»)

ПРЕВО́ Д’ЭКЗИ́ЛЬ (prévost d’Exiles) Антуан Франсуа (1697, Эден – 1763, Куртей, близ Шантийи), французский писатель-романист. Жизнь Прево была насыщена приключениями. Он поступал в монастырь и сбегал оттуда, был аббатом и слагал с себя этот сан, менял вероисповедание, служил солдатом, работал домашним учителем, занимался журналистикой, путешествовал по Франции, преследуемый властями, эмигрировал в Голландию, Англию и т. п. Издавал журнал «За и против» (1733–40), переводил романы С. Ричардсона, сочинил «Всемирную историю путешествий» и 12 романов, которые были написаны в форме мемуаров и насыщены увлекательными перипетиями героев. Эти романы пользовались в своё время большой популярностью. Но живой читательский интерес сохранился у последующих поколений только к одному произведению Прево, шедевру психологической прозы, – «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» (1731). Роман был издан как седьмой том «Мемуаров и приключений знатного человека, удалившегося от света» (1728—31). Повествователь рассказывал в нём о своей встрече с героями любовной истории, а затем предоставлял слово де Грие. Юноша-дворянин поведал ему о своей злосчастной любви к девушке незнатного происхождения, очаровательной и легкомысленной. Рассказ о неидеальной, но подлинной и глубокой любви героя к «непостижимой Манон» представлял собой тонкий анализ сложного и неоднозначного чувства, впервые в мировой литературе описанного столь естественно и органично. Это обусловило необыкновенную судьбу романа и особенно – образа Манон. Ей посвящали балеты (Ф. Ж. Галеви), оперы (Ж. Массне, Дж. Пуччини), стихи (М. И. Цветаева). На сюжет романа снято несколько фильмов.

ПРЕДА́НИЕ, устное повествование, передающееся из поколения в поколение, в котором содержатся сведения о реальных людях и имевших место событиях. В древнерусской литературе на основе преданий появились повести об основании городов, об исторических персонажах, о нашествии Батыя (летописные рассказы в «Повести временных лет», «Повесть о разорении Рязани Батыем»).

ПРЕДИСЛО́ВИЕ, литературно-критическая статья или заметка, предваряющая какое-либо произведение. В предисловии даются необходимые пояснения к произведению, биографические сведения об авторе, история создания книги, принцип выбора материала и т. д. Предисловие может быть написано издателем, критиком, переводчиком произведения. Часто автор сам пишет предисловие, в случае если он вводит в произведение рассказчика, т. е. выдаёт написанное им произведение за работу другого человека (напр., предисловие М. А. Булгакова к «Театральному роману» или рассказу «Морфий»). В отличие от введения, предисловие не является частью самой книги, а только предваряет и облегчает восприятие её содержания. Однако, в отличие от вступительной статьи, оно тесно связано именно с данной книгой. Иногда функцию предисловия выполняет послесловие.

ПРЕДЛО́Г, служебная часть речи. Сочетается с именами и помогает им выражать семантику падежных форм; ср.: письмо другу/от друга/для тебя. Предлоги выражают пространственные и временные отношения, участвуя в оформлении обстоятельств места и времени: Шли к дому/от дома/около дома; Придут в три/к трём/около трёх, но не ограничиваются этим и потому встречаются в любой синтаксической позиции: У семи нянек дитя без глазу.

Состав предлогов пополняется за счёт производных: в течение, в продолжение, вследствие, насчёт, в целях, по случаю. Их надо уметь отличать от исходных форм имени, так как часто различается правописание; ср.: в течении реки и в течение года. Предлог с существительным составляют единое фонетическое слово с одним ударением, иногда на предлоге: на́ день, за́ городом.

ПРЕДЛОЖЕ́НИЕ, конструкция, способная служить коммуникативной единицей, то есть нести некоторую информацию, соотнося её с моментом речи. Предложение создаётся с определённой целью – сообщить или запросить информацию, побудить собеседника к действию; поэтому важнейшая характеристика предложения – отнесение его к одному из типов: повествовательным, вопросительным или побудительным (Приходишь?/Прихожу./Приходи!).

В зависимости от объёма информации и конструктивных характеристик предложение может быть простым или сложным. Особое свойство предложения, отличающее его от словосочетаний, определил В. В. Виноградов: это способность соотносить информацию с моментом речи; ср.: прилёт грачей и Грачи прилетели/прилетают/вот-вот прилетят; мой отпуск и Я в отпуске. Не так давно на предложение смотрели как на соединение элементов и описывали его «поэлементно» – по членам предложения. Сегодня оно изучается как единство, имеющее три стороны – смысловую, формальную и актуальную.

ПРЕРАФАЭЛИ́ТЫ, группа английских поэтов и художников, организовавших в 1848 г. «Прерафаэлитское братство». Название связано с декларируемой ориентацией на художников и писателей дорафаэлевской эпохи (Джотто, С. Боккаччо, Данте). Глава прерафаэлитов – художник и поэт Д. Г. Россетти. Для творчества прерафаэлитов характерны культ красоты, мистические мотивы. В 1850 г. выпустили 4 номера журнала «Росток» («The Germ»). Прерафаэлиты оказали влияние на творчество последующих писателей и художников, в том числе О. Уайльда и О. Бёрдсли.

ПРИДА́ТОЧНОЕ ПРЕДЛОЖЕ́НИЕ, зависимая часть сложноподчинённого предложения, содержащая в своём составе союз или союзное слово. Относится ко всему главному предложению или к одному слову в нём (дополнительные, определительные придаточные). Ф. И. Буслаев положил начало традиции «уравнивать» придаточные предложения с членами предложения.

ПРИКЛЮЧЕ́НЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУ́РА, один из видов художественной литературы, проза, основным содержанием которой является увлекательный, захватывающий рассказ о реальных или вымышленных событиях. Признаки приключенческой литературы – динамичный сюжет, острота ситуаций, накал эмоций, мотивы тайны, похищения, преследования, преступления, путешествия и т. п. Внутри приключенческой литературы можно выделить несколько устойчивых жанров, различающихся по двум признакам: в какой обстановке происходит действие и каково основное содержание сюжета. Так, к приключенческой литературе относятся детективы, основное содержание которых – расследование какого-либо преступления. Мастерами детективов были Э. По, А. К. Дойл, А. Кристи и др. Часто автор создаёт детективные романы и рассказы с одним сквозным персонажем – сыщиком-профессионалом или любителем (отец Браун у Г. К. Честертона, Шерлок Холмс у Конан Дойла, Эркюль Пуаро у Кристи и др.). Интерес читателя поддерживается за счёт попыток найти преступника, имя которого обычно узнаётся в самом конце. Фантастическая приключенческая литература рассказывает о вымышленных существах, их приключениях или о вымышленных событиях, происходящих с людьми. Действие фантастических произведений может быть перенесено на другие планеты, в прошлое или будущее Земли; в них действуют инопланетяне, сказочные существа и т. п. Известные авторы фантастики – Г. Уэллс, Р. Брэдбери, С. Лем, К. Булычёв, А. и Б. Стругацкие. Занимательность фантастической приключенческой литературы основана на изображении необычных существ и механизмов, а также неординарных событий, происходящих с ними. Историческая приключенческая литература рассказывает о какой-либо удалённой от автора и читателя эпохе, стараясь как можно точнее восстановить детали быта и обстановки. В этом жанре работали В. Скотт, А. Дюма-отец, В. Гюго. В исторических романах обычно действуют вымышленные главные герои, а реальные исторические лица являются эпизодическими героями (напр., главные герои романа «Три мушкетёра» – Атос, Портос, Арамис и д’Артаньян – выдуманы автором, а кардинал Ришелье, король и королева Франции – реальны). Также занимательность приключенческой литературы может быть связана с экзотикой различных народов и племён, природы разных стран – таковы романы Ф. Купера, Дж. Лондона, Р. Л. Стивенсона, Ж. Верна, Т. М. Рида, Дж. Конрада, Г. Р. Хаггарда. Автор может изображать жизнь бок о бок с такими племенами (как Т. М. Рид, описывающий жизнь в США и вводящий в свои произведения индейцев). Ведущим мотивом в таких произведениях может быть мотив путешествия, как, напр., у Г. Р. Хаггарда.

Иллюстрация к роману Ж. Верна «Таинственный остров». Художник Л. Дурасов. 1990-е гг.

Наряду с выделенными типами приключенческой литературы существуют произведения, не относимые ни к какой из этих групп, но тем не менее принадлежащие к приключенческой литературе за счёт своей занимательности и захватывающего сюжета (напр., повести А. П. Гайдара о приключениях подростков или романы М. Твена о Томе Сойере и Гекльберри Финне).

В русской литературе в жанре приключенческой литературы работали А. С. Грин («Алые паруса»), В. А. Каверин («Два капитана»), А. Н. Толстой («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина»), А. П. Гайдар («Тимур и его команда», «Р.В.С.», «Чук и Гек»), А. Р. Беляев («Голова профессора Доуэля»), В. П. Катаев («Белеет парус одинокий»), братья Вайнеры («Эра милосердия») и др.

Произведения многих авторов приключенческой литературы стали классикой детской литературы.

ПРИЛАГА́ТЕЛЬНОЕ, самостоятельная часть речи. Общее значение – признак предмета (свежая газета). Этим и определяется грамматика прилагательного. Словоизменение прилагательного основано на дублировании грамматических категорий имени существительного: окончания прилагательного выражают значения числа, рода и падежа. По роду прилагательные различаются только в единственном числе (свежие журналы, газеты, интервью). По характеру признака различаются прилагательные качественные (свежий), относительные (водный) и притяжательные (лисий). Это семантическое различие имеет грамматические последствия: только качественные прилагательные имеют степени сравнения (свежее/свежайший) и краткие формы (свеж). Регулярны от них уменьшительные производные (свеженький). Словообразование прилагательных использует суффиксы (прекрасный), приставки (межрегиональный), сложение (светловолосый, немецко-русский).

В предложении прилагательное может выступать сказуемым (Ночь темна), определением (Тёмной ночью бушевала вьюга); обособление определения приближает его к обстоятельству.

ПРИЛОЖЕ́НИЕ, второстепенный член предложения. Обозначает признаки элементов событий, но, в отличие от определения, выражается существительным; ср.: Купил свежую газету и газету «Труд»/«Известия». Обособление приложения зависит от его позиции относительно определяемого слова, при этом используют запятую, тире.

ПРИМЫКА́НИЕ, вид подчинительной синтаксической связи, при которой зависимая форма никак не выражает свою зависимость; в такую связь с глаголом вступают наречия и инфинитив: мимоходом зашёл посмотреть. Реже примыкание связывает эти формы с существительным и прилагательными: кофе по-турецки, готов/готовность помочь.

ПРИПЕ́В, см. Рефрен.

ПРИСТА́ВКА, тип морфем, стоящих перед корнем и выражающих конкретизирующие его значения, ср. глагол нести и производные от него с приставками: у-, при-, за-, под-, воз-. Приставок в рус. языке более 70, своих и взятых из других языков, ср.: нетипичный случай/атипичная пневмония; почти все они служат словообразованию.

ПРИСТА́ВКИН Анатолий Игнатьевич (р. 1931, Люберцы Московской обл.), русский писатель.

А. И. Приставкин

Потеряв родителей во время Великой Отечественной войны, воспитывался в детском доме. В 1959 г. окончил Литературный ин-т им. М. Горького. Студентом работал на строительстве Братской ГЭС в Сибири. В 1963—66 гг. – член редколлегии журнала «Молодая гвардия». В 1990-е гг. – активный публицист и общественный деятель; председатель Комиссии по вопросам помилования при Президенте Российской Федерации. Выступил со стихами в 1954 г. В 1962 г. опубл. «Маленькие рассказы», осветившие одну из центральных тем в творчестве писателя – суровое военное и послевоенное детство. С особым трепетом, щемящим лиризмом и беспощадной откровенностью эта тема раскрывается в основанных на личных воспоминаниях автора повестях «Солдат и мальчик» (1977), «Ночевала тучка золотая» (1987) и «Кукушата, или Жалобная песнь для успокоения сердца» (1989). Здесь героями выступают детдомовские дети, духовно искалеченные жестокостью войны и сталинских репрессий, но оказывающиеся способными к нравственному выздоровлению и противостоянию злу, осознанию преступности воровства, безумия национальных распрей (во второй из повестей названными братьями становятся маленькие русский и чеченец) и исцеляющей силы милосердия. Вторая, менее известная широкому читателю сквозная тема Приставкина – освоение Сибири – освещена в повестях, написанных в русле «молодёжной прозы» 1960-х гг.: «Мои современники» (1959), «Страна Лэпия», «Три жизни» (обе – 1960), «Рождённому жить» (1963, второе название «Костры в тайге», 1964), в романах «Голубка» (1967), «Городок» (опубл. в 1985). В 1991 г. писатель опубл. автобиографический роман «Рязанка (Человек из предместья)».