Текст книги "Энциклопедия «Литература и язык» (с иллюстрациями)"

Автор книги: Росмэн Издательство

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 89 страниц)

Индивидуальность переживаний в лирике определяет прежде всего выбор художественных образов, в которых они материализуются, и выбор стилистических средств. В целом для лирического стиля характерна экспрессия. Она проявляется в отборе словесных формул – ёмких, но образных, заключающих в себе вольные ассоциации разнородных явлений. Метафорический строй лирики понуждает читателя к неспешному, вдумчивому чтению, к расшифровке поэтического языка, к угадыванию тех ассоциативных связей, которыми пользовался автор. В одних случаях такие ассоциации либо шаблонны для поэзии, либо легко угадываемы, в других – скрыты глубоко в контексте целого произведения (сравним выражение А. С. Пушкина «печаль моя светла» с выражением О. Э.Мандельштама «печаль моя жирна» в его стихотворении «10 января 1934»).

Лирика отличается от эпоса и драмы не только предметом изображения и стилистическими особенностями. У каждого из родов – своя речевая форма, с помощью которой писатель общается с читателями. В драме особой значимостью обладает речь действующих лиц, голос автора слышен только в ремарках. В эпосе повествование ведётся или от лица автора, или от лица некоего вымышленного рассказчика, который наделён собственной биографией, имеет не обязательно совпадающие с авторскими пол, возраст, социальный статус и т. д. А в лирике перед нами предстаёт самая сложная речевая форма – форма лирического героя, который идеями, эмоциями и даже пунктирно намеченной биографией не слишком отличается от автора, но никогда с ним не совпадает. Это то среднее звено, которое соединяет автора и читателя: лирический герой всегда представлен таким образом, чтобы читателю было легко поставить себя на его место, а значит, было легко ему сопереживать.

Наконец, в лирике по-особому организованы время и пространство. Поскольку изображается не реальность, а её восприятие сознанием лирического героя, время и пространство также воплощаются в их психологическом отражении. Психологизация времени и пространства наглядно проявляется в лирике в виде смешения различных хронологических и топографических планов. Так, в пушкинской элегии «К морю» сознание героя произвольно скользит по различным временным отрезкам (настоящее: «Прощай, свободная стихия!» – недавнее прошлое: «…по брегам твоим/Бродил я…» – ближайшее будущее: «Куда бы ныне/Я путь беспечный устремил?» – отдалённое прошлое: «Там угасал Наполеон», «Другой от нас умчался гений» – ближайшее будущее: «Теперь куда же/Меня б ты вынес, океан?» – настоящее: «Прощай же, море!..» – и, наконец, будущее: «Не забуду/Твоей торжественной красы»). Столь же свободно воображение переносит его в различные точки пространства (определённый берег – берега – поверхность моря – далёкий остров со «скалой, гробницей славы» – берег – ожидающие героя «леса» и «пустыни молчаливы»). Этот мнимый хаос не просто возможен в лирике – он едва ли не обязателен для неё. Только в этом случае образ работающего сознания лирического героя приобретает жизнеподобие.

Существуют разнообразные классификации видов лирики: их различают по тематике (любовная, гражданская и пр.), по эмоциональному настрою (ода, сатира, элегия, идиллия), по функции (послание, эпитафия) и т. д. Основная форма лирических произведений – стихотворение, но следует помнить о том, что лирика существует и в прозе: это и вставные лирические фрагменты в эпических сочинениях (таковы некоторые внесюжетные элементы «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя), и обособленные лирические миниатюры (некоторые из «Стихотворений в прозе» И. С. Тургенева, многие рассказы И. А. Бунина).

ЛИРИ́ЧЕСКИЙ ГЕРО́Й, одна из форм проявления авторского сознания в лирическом произведении; образ поэта в лирике, выражающий его мысли и чувства, но не сводимый к его житейской личности; субъект речи и переживания, в то же время являющийся главным объектом изображения в произведении, его идейно-тематическим и композиционным центром. Лирический герой обладает определённым мировоззрением и индивидуальнымвнутренним миром. Помимо эмоционально-психологического единства, он может наделяться биографией и даже чертами внешнего облика (например, в лирике С. А.Есенина и В. В.Маяковского). Образ лирического героя раскрывается во всём творчестве поэта, как в поэзии М. Ю. Лермонтова, а иногда в пределах какого-либо периода или стихотворного цикла.

Термин «лирический герой», впервые использованный Ю. Н.Тыняновым по отношению к творчеству А. А.Блока в статье «Блок» (1921), может быть применён не к каждому поэту и стихотворению: лирическое «я» бывает лишено индивидуальной определённости или вовсе отсутствует (как, напр., в большинстве стихотворений А. А.Фета). Вместо него на первый план стихотворения выступают: обобщённое лирическое «мы» («К Чаадаеву», «Телега жизни» А. С.Пушкина), пейзаж, философские рассуждения на общечеловеческие темы или же герой «ролевой лирики», противопоставленный автору своим мировоззрением и/или речевой манерой («Чёрная шаль», «Подражания Корану», «Паж, или Пятнадцатый год», «Я здесь, Инезилья…» А. С. Пушкина; «Бородино» М. Ю. Лермонтова; «Огородник», «Нравственный человек», «Филантроп» Н. А.Некрасова и т. д.).

ЛИРИ́ЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕ́НИЕ, внесюжетный элемент текста, из числа тех, которые могут быть использованы в произведениях эпических (роман) и лироэпических (роман в стихах, поэма). Оно как внесюжетный элемент текста является частью его общей композиции, но при этом его содержание непосредственно не связано с событиями сюжета. Отступая от сюжетного повествования, авторы используют задержку сюжета для субъективной оценки совершённых героями поступков, для сравнения их взглядов с собственными и, таким образом, для выражения авторского «я». Наличие в тексте лирических отступлений обеспечивает присутствие в нём образа автора. В рус. литературе яркими образцами их применения являются «Евгений Онегин» А. С.Пушкина и «Мёртвые души» Н. В. Гоголя.

ЛИРОЭПИ́ЧЕСКИЙ РОД, самый молодойрод литературы, который с нач. 19 в. является дополнением к трём основным родам – эпосу, лирике и драме, самый наглядный пример произведения этого рода – «Двенадцать» А. А. Блока. Лиро-эпический род развился в результате экспериментов писателей-романтиков, искавших новые жанровые формы, которые синтезировали бы характерные признаки разных родов. Такими формами для них прежде всего оказались романтическая поэма и романтическая баллада. До эпохи романтизма поэма была жанром исключительно эпическим (для обширного повествования её использовали и классические античные поэты, в частности Гомер и Вергилий, и подражавшие им поэты-классицисты), а баллада – либо чистым лирическим (французская), либо строгим эпическим (англо-шотландская). Благодаря усилиям романтиков, оба жанра обновились: с этого времени в их образцах всё чаще сочетались или чередовались эпические и лирические фрагменты (пейзажные описания прерывают сюжет «Полтавы» А. С.Пушкина, развёрнутое лирическое вступление предваряет сюжет его «Медного всадника», лирическим комментарием к предшествующему рассказу завершается баллада В. А.Жуковского «Светлана»).

Со смешением лирики и эпоса у писателей первой пол. 19 в. ассоциировалось и смешение стиха и прозы. Так, А. С. Пушкин называет поэму «Медный всадник» «петербургской повестью» (повесть в древнерусской традиции – жанр прозаический), объёмное стихотворное произведение «Евгений Онегин» – романом в стихах, а Н. В. Гоголь свой роман «Мёртвые души» – поэмой.

В больших лиро-эпических формах первичны всё-таки сюжеты, а лирические отступления от этих сюжетов занимают подчинённое положение: если убрать из текста все лирические отступления, сюжет не утратит смысла, а если убрать сюжет – некоторые из лирических отступлений, напр. являющиеся авторскими комментариями к отдельным сюжетным сценам, обессмыслятся. Иной характер соотношения лирического и эпического отличает малые формы. В них синтез признаков двух упомянутых родов настолько полон, что не всегда возможно отделить материал эпического повествования от оформляющих его типичных лирических приёмов.

ЛИТЕРАТУ́РА (лат. lit (t)eratura – написанное), словесное искусство. Литературный текст обладает, как правило, хотя бы одним из следующих признаков: вымышленность событий и существ, о которых рассказывается; формальная «непохожесть» текста на разговорную речь или деловой документ (напр., то, что текст разбит не только на фразы, но и на стихотворные строчки, может вдобавок обладать ритмом и т. д.); подчёркнутое внимание к словесной организации текста, к его композиции, т. е. отношение к слову как к объекту художественной обработки; особый способ организации смысла. Литературное произведение не просто передаёт некую определённую фактическую информацию, воздействует на чувства воспринимающего, но и может быть по-разному понято людьми разного культурного опыта, людьми разных народов и времён. Этой способностью изменять и даже «расширять» свой смысл объясняется долгожительство классики. Такой многозначный художественный образ называют символом.

Чаще всего литература существует в письменном виде, но не обязательно: бесспорно, к области литературы принадлежит, напр., бардовская песня.

Как и всякое искусство, литература не ограничивается шедеврами, высоким творчеством: начиная с 19 в. утвердилось иерархическое разделение литературы на массовую (беллетристику) и творчество, претендующее на оригинальность и особую значимость.

Теория европейской литературы начала складываться ещё в античности: древнегреческий философ Аристотель (4 в. до н. э.) в своей «Поэтике» обосновал разделение на три рода – эпос, лирику и драму. В античных поэтиках и риториках подробно описывались традиционные художественные формы – жанры и приёмы организации речи. Существенно изменяясь, из античной литературы в позднейшую европейскую всё же перешли многие жанры – трагедия, комедия, поэма, ода, элегия, сатира, послание, роман и т. п.; многие другие, конечно, появились позднее, напр., драма (в 18 в.). Рождение новых жанров и умирание старых не прекращается, пока существует сама литература, несмотря на то, что в каждую эпоху литературная теория пытается представить исчерпывающий перечень литературных форм.

В кон. 18 в. появляется важное для позднейшей литературной теории понятие направления (другие названия – метод, большой стиль). Именно тогда стали считать, что оригинальность – необходимое свойство настоящего искусства, поэтому противопоставили своё искусство искусству вчерашнего дня и всю предшествующую историю поняли как последовательную смену разных художественных манер. Себя художники того времени (художники в широком смысле слова – писатели, музыканты и т. п.) назвали романтиками, а искусство 17–18 вв. – классицистическим (или, как тогда говорили, ложноклассическим). С 1840-х гг. становится ясно, что романтическая эпоха сменилась какой-то иной. Однако удобного названия для этого нового искусства очень долго не было, слово «реализм» как обозначение особого художественного стиля начинает активно употребляться не раньше, чем в последней трети 19 в. В отличие от романтиков у реалистов не было сплочённых школ, групп, манифестов. Творчество реалистов могло быть очень разным (напр., романы И. С. Тургенева и Ф. М. Достоевского). Не вполне ясно, до какой степени понятие «реалистический» (или «романтический») применимо к поэзии того времени, напр. к гражданской лирике Н. А. Некрасова. Обсуждая искусство кон. 19–20 вв., пользуются терминами «модернизм», «авангардизм», «постмодернизм» и т. д.; кроме того, в 20 в. заявляет о себе множество художественных школ со своими программами и самоназваниями (напр., символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм и т. д.).

У романтиков возникает представление о т. н. «всемирной литературе» (интерес к ней проявился и у А. С. Пушкина, напр., в лирическом цикле «Подражания Корану»); опыт «всемирной литературы» (т. е. восточной, древней американской, дикарской и т. д.) считался особенно поучительным, потому что он не укладывался в рамки европейских жанровых схем. В последние десятилетия учёные всё чаще говорят, что понятие направления неплодотворно в научном смысле, потому что слишком упрощает наши представления о разнообразной и сложной литературной реальности.

Относительность и изменчивость понятия «литература» хорошо осознавали уже давно; напр., В. Г. Белинский ещё в 1847 г. писал: «Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделённый точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере, их не укажешь пальцем, как на карте границы государства. Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны». Это было сказано по поводу двух новых романов, замечательных и очень разных: «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова, которую Белинский считал литературой высшего типа, воссоздающей мир, иллюзию «второй реальности», и «Кто виноват?» А. И. Герцена, который для Белинского был тоже литературой, но литературой-беллетристикой, т. е. публицистической, не претендующей на художественные открытия, но нужной для умственного и нравственного воспитания читателя. Тем не менее постоянные попытки дать устойчивое и вневременное определение литературы характерны для нормативной критики прежних времён; только в 20 в. подвижность границ литературы становится предметом сознательного научного исследования (напр., статья Ю. Н.Тынянова «Литературный факт»).

В современной европейской культуре литература самоопределяется через своё отличие от других видов словесного творчества.

От фольклора, который тоже является словесным искусством, литература отличается своим авторским характером. Автор может быть неизвестен, может прятаться под псевдонимом, но литература, по крайней мере та, которая знакома большинству современных людей, это искусство открыто личностное, говорящее обычно о жизни частного человека, и потому авторское. Это принципиальное различие между фольклором и авторской литературой далеко не всегда признаётся значимым: напр., романтики подражали фольклору в собственном творчестве («Песня про царя Ивана Васильевича…» М. Ю. Лермонтова), включали в издания фольклорных текстов собственные произведения (без подписи). Случается, что стихи, имеющие автора, начинают жить жизнью народной песни: исполнители не помнят имени поэта, сам текст переделывается разными исполнителями, как это обычно происходит в фольклоре (напр., «Среди долины ровныя…» поэта нач. 19 в. А. Ф. Мерзлякова, бардовская песня 20 в.).

В отличие от повествовательных текстов религиозного характера – от Священного Писания до житий святых – литература имеет явно выраженную эстетическую, т. е. художественную, природу. Прежде всего это значит, что изображённый в литературе мир – результат творчества автора, мир вымышленный (или, как это часто называют, условный). Чтобы пояснить, что это значит, вспомним о культуре совершенно иного типа. Специалисты по Средневековью объясняют, что эта эпоха не знала литературы в нашем смысле слова и правильно будет говорить не о «древнерусской литературе», а только о «древнерусской словесности». Дело здесь в особой – религиозной – системе ценностей современного книжника, задачей которого было не выдумывать своё, не выразить себя, а говорить правду и продолжать традицию.

Конечно, понимать, что мир литературного произведения – условный, может подготовленный читатель (или зритель, слушатель); история театра знает анекдоты о наивных зрителях (напр., красногвардейцах в первое послереволюционное время, которые лезли с оружием на сцену). Чувство сопереживания, которое вызывает у нас литература, – особое, о нём говорил А. С. Пушкин: «над вымыслом слезами обольюсь». Слёзы здесь настоящие, но плачущий не забывает, что плачет именно над вымыслом. С условностью литературы связаны представления об особой литературной истине, которая выше примитивной правды документально засвидетельствованного факта: уже в кон. 18 в. немецкий мыслитель Г. Э. Лессинг объяснял, что автор трагедий на исторические сюжеты имеет право нарушать фактическую точность ради соблюдения высшей истины, напр., психологического правдоподобия (спор о необходимости исторической точности в романах продолжается и до нашего времени). С условностью литературы связаны и споры о ценностном соотношении литературы и жизни, которые велись в 19 в.: для Н. Г.Чернышевского, игнорировавшего значение творческой фантазии, искусство «ниже» жизни, потому что всего лишь копирует её. А для Ап. Григорьева, напр., искусство «выше» жизни, потому что может пророчествовать о будущем. Обобщая, литература создаёт образы такой выразительности и силы, которые, с одной стороны, «неправдоподобны», потому что их реальные прототипы обычно намного бледнее; с другой стороны, литературные гиперболы, способность литературы собрать, как в фокусе, в одном образе или сюжете разбросанные в реальности черты – это способ говорить о сущности жизни.

Условность литературного мира отражена и в некоторых принципиальных терминах: литературное повествование, которое по-русски принято называть беллетристикой (от франц. belles lettres – прекрасное письмо), по-английски, напр., называется fiction – вымысел. Однако иногда популярными оказываются жанры, имеющие документальную основу: очерки, путешествия, письма (напр., во времена Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина), воспоминания (напр., в 1850-х гг., когда одновременно появляются трилогия Л. Н. Толстого и первые главы «Былого и дум» А. И. Герцена). К сер. 20 в., во времена подъёма документальных жанров, позиции традиционной художественной литературы оказываются под сомнением. Слово «литература», особенно в бытовом его употреблении, приобретает новый, ругательный смысл: «литература» значит «ложь», «праздные выдумки», отсюда особое словечко – «литературщина» (ср. со знаменитой пренебрежительной фразой французского поэта П. Верлена: «Всё прочее – литература»). Обратиться к «литературе факта» вновь призвал так называемый Левый фронт искусств (ЛЕФ) В. В. Маяковского в 1920-х гг., новый всплеск интереса к документальным жанрам мы переживаем сейчас: не случайно стало модным английское по происхождению название для такой литературы, обычно не переводящееся: non-fiction, т. е. «не вымышленное». Но для профессиональных читателей понятно, что творческая роль автора и в произведениях как будто бы документальных на самом деле очень значительна, по сути – это тоже вымысел, но скрытый. Об этом хорошо сказал славянофил А. С. Хомяков, объяснявший особую природу художественности произведений «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, внешне очень похожих на простодушные воспоминания: «Кажется, странно говорить о вымысле там, где пересказывалось всё действительно бывшее; но это только кажется. Происшествие, чувства, речи остаются в памяти только отрывками. Воспоминание воссоздаёт целое из этих отрывков и восполняет всё недостающее, всё оставшееся в пробелах. Тут невозможно определить точные границы истины и вымысла».

Принципиальная роль вымысла в литературе становится вполне понятной для критиков только на рубеже 18–19 вв. Ещё в 18 в. роман теоретики пренебрежительно называли «сказками», хотя Европа уже имела замечательные романы (напр., М.Сервантеса, Дж.Свифта, Ф. Рабле). Но для романтиков ясно, что роман, т. е. повествование о не существовавших людях, – это главный жанр новой литературы и надолго таким останется. В эпоху романтизма само слово «литература» приобретает новое значение (то, какое оно имеет сейчас). В сознании людей предыдущей эпохи существовала некая большая и нерасчленённая область того, что по-русски чаще называлось не литературой, а словесностью: «изящной литературой называется такая, предметом которой является то, что обладает красотой: поэзия, красноречие, искусно написанные исторические сочинения… Хорошую диссертацию, столь же изящную, сколь и справедливую, можно отнести к литературе» (Вольтер). Главное, чем объединены для Вольтера эти разные вещи, – внимательное отношение к слову, умение владеть им. Для романтиков же главное в литературе – это её способность создать некий целостный образ мира, такого не может ни одно другое искусство, и потому в европейской культуре Нового времени, особенно в 19 в., литература оказывается главным среди искусств. (Романтики, кстати, отказываются от слишком многозначного слова «литература» и всю хорошую художественную литературу предпочитают называть поэзией – и стихотворную, и прозаическую.) Как своего рода модель мира, иллюзия «второй реальности» воспринимается прежде всего роман (напр., «Война и мир» Л. Н. Толстого). Кроме того, начиная с романтиков, литература претендует и на центральное место в духовной жизни вообще: как интуитивный и потому якобы особенно плодотворный способ познания искусство эффективно соперничает с наукой и философией; общество становится всё более светским, мирским (как это называют – секуляризованным), религия играет в нём всё меньшую роль, и её место учителя жизни занимает литература.

Особенно большим значение литературы оказалось в России: в несвободном обществе литература была вынуждена заменять собою парламент, политическую журналистику, отчасти даже богословие. Об этом говорили уже с 1830-х гг.: «Между тем как в других государствах дела государственные, поглощая все умы, служат главным мерилом их просвещения, у нас неусыпные попечения прозорливого правительства избавляют частных людей от необходимости заниматься политикой, и, таким образом, единственным указателем нашего умственного развития остаётся литература» (И. В. Киреевский). И современники, и позднейшие историки культуры считают такую ситуацию – её называют литературоцентризмом – русской национальной особенностью. Литературоцентризм заканчивается тогда, когда начинает строиться демократическое общество; в нач. 1910-х гг., когда монархическая власть в России впервые была ограничена, когда появился первый парламент, В. В. Розанов писал о «великом окончании литературы» (нечто подобное страна переживала и в 1990-х).

Вынужденная публицистичность русской литературы 19 в. привела к некоторым особенным явлениям, отчасти похожим на движение назад, к просветительскому 18 в.: в 1840-е гг., во времена социальной проповеди В. Г. Белинского, и в эпоху реформ Александра II, во времена Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, самыми читаемыми литераторами становятся журналисты, критики-публицисты, и слово «литература» вновь приобретает очень широкий смысл. Д. И. Писарев в 1864 г. утверждал: «беллетристика начала утрачивать своё исключительное положение в литературе; первый удар нанёс этому господству Белинский; глядя на него, Русь православная начала понимать, что можно быть знаменитым писателем, не сочинивши ни поэмы, ни романа, ни драмы». Выразительно название труда Чернышевского, посвящённого истории критики: «Очерки русской литературы гоголевского периода»; русская литература для него – это прежде всего Белинский, а не те, кого Белинский толковал. Такое значение у слова «литература» сохранялось вплоть до 20 в., что впоследствии могло быть источником неправильных толкований. Напр., очень важная для советской идеологии статья В. И. Ленина «О партийной организации и партийной литературе» понималась как призыв к партийному контролю над искусством, в то время как на самом деле там говорилось всего лишь о необходимости согласованных действий в партийной журналистике.

«ЛИТЕРАТУ́РНАЯ ГАЗЕ́ТА», выходила в Петербурге раз в 5 дней с 1 января 1830 г. по 30 июня 1831 г., включала художественную литературу, библиографию, научные статьи; официальные редакторы – А. А. Дельвиг, с осени 1830 г. – О. М. Сомов, прозаик и критик. Большое участие в составлении газеты принимал А. С. Пушкин, которому власти тогда не давали разрешения иметь собственное периодическое издание. С «Литературной газетой» связано формирование нового писательского облика Пушкина в 1830-е гг. – журналиста, литературного критика, прозаика. В издании сотрудничали П. А. Вяземский, А. Погорельский, В. А. Жуковский, печатались без подписи сосланные декабристы (А. А. Бестужев, В. К. Кюхельбекер), здесь впервые выступил Н. В. Гоголь.

«Литературная газета» была малотиражной, жёстко критиковала массовую литературу (прежде всего романы Ф. В. Булгарина) и модные эстетические теории (напр., в «Размышлениях и разборах» П. А. Катенина – романтическую теорию драмы), осуждала сложившуюся при Николае I официозную журналистику. Между «Литературной газетой» и конкурентами (Н. А. Полевой, Н. И. Надеждин и др., в основном разночинцы) завязалась т. н. «война аристократов и демократов»: говорили о дворянском снобизме «Литературной газеты», а её публицисты были убеждены в социальной необходимости дворянства, аристократии как свободного сословия, способного влиять на власть и ограничивать деспотию.

ЛИТЕРАТУ́РНЫЙ ГЕРО́Й, см. Персонаж.

ЛИТЕРАТУ́РНЫЙ ЯЗЫ́К, язык, признанный в культуре той или иной страны в качестве эталона и подлежащий упорядочению, кодификации. Литературный язык иногда именуют языком официального быта. Его функционирование поддерживается деятельностью государства, государственной языковой политикой; нормы литературного языка закреплены в преподавании, в изданиях, имеющих предписывающий, нормативный характер (учебники, словари литературного языка и т. д.). Литературный язык универсален, его предназначение – осуществление диалога, коммуникации между различными сферами культуры. Литературный язык должен отличаться понятностью для всех представителей общества, в отличие от территориально (диалекты), социально (просторечие, жаргон) и профессионально (арготизм) ограниченных языковых стилей или языков. Иногда выделяются две разновидности литературного языка – книжный литературный язык и разговорный литературный язык.

Как правило, литературный язык является упорядоченным и обработанным вариантом языка народа соответствующей страны, однако часто это не так. В Древней Руси роль литературного языка выполнял книжный язык – церковнославянский, существенно отличавшийся от диалектов разговорного древнерусского языка. В Средние века в Западной Европе роль литературного языка принадлежала латыни, у иранских и тюркских народов – классическому арабскому, а в Корее и Японии – классическому китайскому. В Чехии вплоть до 19 в. литературным языком был не чешский, а немецкий.

Литературный язык не тождествен языку художественной литературы. Литературный язык складывается на основе языка литературных произведений, признаваемых классическими. Так, итальянский литературный язык, окончательно сформировавшийся только в 19 в., восходит к языку произведений Данте, написанных в 14 в., а современный рус. литературный язык в основном сложился в первой трети – пол. 19 в., при этом эталоном литературного языка стали прежде всего произведения А. С. Пушкина. Вместе с тем язык художественных произведений часто очень сильно отличается от литературного языка. У языка есть несколько задач (функций); помимо сообщения информации и выражения эмоционального отношения говорящего или пишущего язык обладает эстетической функцией. Высказывания, обладающие эстетической функцией, привлекают внимание читателя или слушателя не к информации, а к самому языку, на котором эта информация выражена. Таков язык художественной литературы, который ощутим и становится предметом эстетического переживания.

В художественных сочинениях часто употребляется лексика, чуждая современному литературному языку: устаревшие слова (архаизмы), в т. ч. исключительно книжные (в рус. литературе это многие церковнославянизмы), просторечные слова, диалектные слова, жаргонизмы и арготизмы. Нередко авторы употребляют составленные ими самими слова (неологизмы). Наконец, есть подчёркнуто экспериментальные тексты, написанные на неких созданных самими авторами языках или представляющие набор звуковых рядов («псевдослов»), лишённых определённого значения (заумь).

У некоторых авторов язык намеренно максимально удалён от литературного языка и приближен к разговорной речи с её неправильностью; порой в произведениях встречаются и просторечия, и грубая брань, передающие особенности речи персонажей. Таковы произведения Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, современного автора Юза Алешковского, в которых повествование ведётся от лица устного рассказчика.

ЛИТЕРАТУРОВЕ́ДЕНИЕ, группа наук, изучающих художественную литературу. В состав литературоведения входят и т. н. вспомогательные дисциплины: текстология, или критика текста, палеография, книговедение, библиография. Цель текстологии – установление истории текста, соотношения различных авторских рукописей и списков, сопоставление редакций (принципиально различающихся версий одного произведения). Текстология устанавливает канонический текст произведения, который, как правило, является выражением последней авторской воли. Палеография определяет время написания рукописи по особенностям почерка, водяных знаков на бумаге. Книговедение занимается изучением книг, определением их авторов, издателей, типографий, в которых они печатались. Задача библиографии – составление каталогов, перечней литературы по той или иной теме.

Собственно литературоведение – наука, изучающая законы построения литературных произведений, развитие литературных форм – жанров, стилей и т. д. Она разделяется на две основные части – теоретическое и историческое литературоведение. Теоретическое литературоведение – это теория литературы, или поэтика. Она исследует основные элементы художественной литературы: образ, роды и виды, стили и т. д. Теория литературы вынуждена закрывать глаза на частности. Она сознательно проходит мимо различий эпох, языков и стран, «забывает» о своеобразии художественного мира каждого писателя; её интересует не частное, конкретное, а общее, повторяющееся, похожее.

История литературы, наоборот, интересуется прежде всего конкретным, неповторимым. Предмет её исследования – своеобразие различных нац. литератур, литературных периодов, направлений и течений, творчества отдельных авторов. История литературы рассматривает любое литературное явление в историческом развитии. Так, историк литературы – в отличие от теоретика – стремится установить не постоянные, неизменные признаки барокко или романтизма, а своеобразие русского или немецкого барокко 17 в. и развитие романтизма или отдельных романтических жанров во французской, русской или английской литературе.