Текст книги "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"
Автор книги: Петер Матт
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)
Так говорила Кристина, а сердца мужчин сжимались от страха, и долго потом они не могли вымолвить ни слова. Лишь мало-помалу из глоток, парализованных страхом, начали вырываться отрывистые звуки, и если сложить эти звуки вместе, то получалось как раз то, что имела в виду Кристина, но при этом ни один-единственный человек не выразил однозначно согласие с тем, что она советовала[91]91
Выделенная курсивом фраза в русском переводе новеллы отсутствует.
[Закрыть].
Это совершенно необычное место. Здесь коллективная воля к преступлению и одновременно стремление каждого снять с себя личную ответственность становятся речевым событием. Крестьяне, собравшиеся на совет, обсуждают предложение Кристины, но каждый произносит лишь нечленораздельные звуки и обрывки слов. Все эти ошметки речи сориентированы в одном направлении и в своей совокупности выражают единое мнение, однако как разрозненные высказывания они настолько бессмысленны, что каждый из говорящих убежден: его нельзя будет поймать на слове. Так крестьяне совещаются между собой; а потом принимается решение:
Никто не хотел договаривать до конца, и каждый старался выражаться лишь неясными намеками, однако всё же сошлись на том, что следующим ребенком нужно будет пожертвовать. Но ни один из них не вызвался нести ребенка по крутой дороге мимо часовни к месту, куда доставлялись раньше деревья.
Официальное решение тоже оказывается сплошь состоящим из «неясных намеков». Однако сумма намеков имеет вполне однозначный смысл, и эпизод этот заканчивается словами: «Объяснившись таким образом – где словами, а где и намеками, – все разошлись по домам». Трюк, опять-таки, состоит в том, что никто на самом деле не формулирует решение и каждый уверен, что в случае необходимости сумеет оправдаться, сославшись на свое невнятное бормотание. Однако рассказчик ясно дает понять, что ответственность за случившееся несут все. «Решением совета мужчин» объясняет он ожидаемую продажу ребенка дьяволу.
Весь этот процесс небезынтересно сравнить с монументальным событием, описанным в «Вильгельме Телле» (1804) Шиллера, где политическое волеизъявление становится мощным хором: «Да будем мы народом граждан-братьев…»[92]92
Перевод Н. Славятинского.
[Закрыть]. В разнице между уверенностью шиллеровского хора и невнятным бормотанием совещающихся крестьян Сумисвальда отразилось различие между идеалистическим приукрашиванием демократии и бездонно-глубоким психологическим анализом ее сути.
Этим событиям, предшествующим преступлению, в новелле соответствует рассказ о том, что произошло после него. Разразилась чума как кара для всех. И Готхельф опять показывает нам тот же коллектив, словно выхваченный из мрака резким светом, и опять у него получается этюд о поведении человеческого сообщества, связанного общей виной:
Так дрожали жители долины от страха и стенали, и плакали, но никто не решался возвращаться домой. Они попрекали друг друга, и каждый пытался доказать свою невиновность, утверждая, что будто бы прежде отговаривал и предостерегал других[93]93
Выделенный курсивом фрагмент в русском переводе отсутствует.
[Закрыть], и каждый призывал наказать виноватого, но ни один из них не винил себя. И если бы в разгар этих споров они смогли выбрать себе новую невинную жертву, ни у кого бы не дрогнула рука совершить злодеяние в надежде спасти себя и собственный дом.
Здесь каждый человек задним числом истолковывает собственное невнятное бормотание в момент принятия решения как попытку отказаться от участия в злом деле и предостеречь других. Если иметь в виду, что в тот момент каждый произносил только обрывки речи, такая пере-интерпретация вовсе не невозможна с лингвистической и юридической точек зрения. Именно таким способом коллаборационисты позже выдают себя за борцов Сопротивления – в XX веке после распада гитлеровского рейха такое случалось сплошь и рядом, по всей Европе. И гениальность Готхельфа проявилась, среди прочего, в том, что он не заканчивает рассказ обнаружением некоего козла отпущения, что обеспечило бы лицемерно-оптимистическую концовку, но заставляет крестьян в отчаянье искать подходящую жертву, которую они так и не находят: «И если бы в разгар этих споров они смогли выбрать себе новую невинную жертву, ни у кого бы не дрогнула рука совершить злодеяние…»
Виновное сообщество: Дюрренматт
Что самая прославленная пьеса швейцарской литературы, «Визит старой дамы» (1956) Дюрренматта, построена по образцу «Черного паука», видно невооруженным глазом. Сознавал ли это Дюрренматт, определенно читавший Готхельфа[94]94
Если издательство «Diogenes» дополнило свое издание избранных произведений Готхельфа (уже после того как оно вышло в свет) публикацией «Крестьянского зерцала», то произошло это именно благодаря ходатайству Дюрренматта. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть], неизвестно. Во всяком случае, и в его пьесе поведение виновного коллектива становится центральным событием; и здесь тоже коллектив, как фон, контрастирует с единичной фигурой, обрисованной грубовато-яркими красками. Быть может, необычайно сильное воздействие этой пьесы объясняется тем, что в ней соединились два характерных для швейцарской литературы мотива: топос возвращения и образ виновного сообщества.
В трагикомедии Дюрренматта тоже идет речь о том, как некий коллектив становится виновным, и действие перемежается сценами функционирования политической демократии; здесь тоже решение принимается сообща, на собрании городской общины, и все мужчины высказываются за преступление. (Швейцарские женщины получили право участвовать в голосовании только через пятнадцать лет после написания пьесы.) Голосование происходит в торжественной обстановке, как это было с принятием клятвы на лугу Рютли[95]95
Согласно преданию, представители трех коммун – Ури, Швиц и Унтервальден (первоначальных кантонов Швейцарии) – 7 ноября 1307 года на лугу Рютли около Фирвальдштетского озера дали клятву о взаимопомощи и поддержке. Это событие считается началом существования Швейцарского союза.
[Закрыть]. На сей раз такое возможно, потому что суть принимаемого решения завуалирована софистическим трюком. По сути, предложенный бюргерам вопрос должен звучать так: «Согласны ли вы, чтобы наш соотечественник Илл был убит и мы получили бы обещанный за это миллиард?» Однако из уст бургомистра вопрос звучит иначе: «Кто с чистой душой голосует за торжество справедливости, прошу поднять руку»[96]96
Дюрренматт Ф. Судья и его палач: Раманы. Повести. Рассказы. М., 2004. С. 336; перевод Н. Оттен и Л. Черной.
[Закрыть]. И все, кроме будущей жертвы, Альфреда Илла, поднимают руку. Чтобы оправдать себя, горожане Гюллена объявляют преступлением давнее предательство Илла по отношению к возлюбленной (которое все они в то время одобрили), а предстоящее убийство человека, долгие годы жившего рядом с ними, считают актом справедливости. Как и у Готхельфа, история о виновном сообществе превращается здесь в критику одного из самых распространенных идеологических клише, приукрашивающих демократию: критику представления, что воля всех всегда приводит к справедливости и добру, что vox popoli[97]97
Глас народа (лат.).
[Закрыть] это будто бы и есть vox Dei [98]98
Глас Божий (лат.).
[Закрыть];или, если воспользоваться выражением Руссо: что volonté générale[99]99
Совокупная воля (франц.).
[Закрыть] не может ошибаться.
Виновное сообщество: Келлер
Однако было бы неправильно видеть в литературных произведениях о виновном коллективе прежде всего дискурс, направленный на критику демократии. Большинство известных мне примеров такого рода открыты для разных толкований. Они задуманы как социально-психологические этюды и занимают – по-разному его обыгрывая – промежуточное положение между веселой юмореской, резкой сатирой и подлинным трагизмом. Это можно показать, проанализировав описание сообщества горожан в первой и второй частях сборника новелл Готфрида Келлера «Люди из Зельдвилы» (1856 и 1874/1875). По отношению к причудливому сообществу зельдвильцев никому поначалу и в голову не придет применять понятие «виновный коллектив». И все-таки ощущение их общей виновности постоянно как бы витает в воздухе – при чтении второй части оно даже усиливается. В первой части зельдвильцы изображаются не без иронии, потому что не принимают современных норм поведения, живут в соответствии с докапиталистическим принципом удовлетворения сиюминутных желаний и не хотят признавать бытовой аскетичности, характерной для буржуазного мира. Во второй же части они предстают перед судом рассказчика, именно потому что отказываются от этих своих изначальных особенностей и все в большей мере поддаются соблазнам такой экономики, которая основана на безудержной эксплуатации и разрушении ресурсов. Сложность образа этого маленького сообщества объясняется главным образом амбивалентностью той нравственной оценки, которую дает им сам автор. Они предстают перед нами то как последние люди, еще отваживающиеся проживать повседневную жизнь празднично, то как «зельдвильские бездельники», если воспользоваться словами крестьянина Манца из новеллы «Сельские Ромео и Джульетта»[100]100
Келлер Г. Новеллы. М.-Л., 1952. С. 9; перевод А. Ариан.
[Закрыть]. Кульминация этой великолепно-переливчатой двусмысленности – финал новеллы «Три праведных гребенщика». Здесь все жительницы и жители Зельдвилы собираются среди бела дня, чтобы поглазеть на состязание гребенщиков. Они устраивают праздник, наслаждаясь мучениями двух мастеровых с зачерствелыми душами, которые из-за своей жадности и завистливости становятся всеобщим посмешищем. В результате получается настоящий уличный спектакль – демонстрация ликующего злорадства и человеческого убожества, – который автор изображает во всем его акустическом многообразии. У ворот Зельдвилы двое соревнующихся начинают драться и, не прекращая мутузить друг друга, пересекают весь городок, сопровождаемые чудовищным смехом восхищенных такой потехой зельдвильцев:
Они плакали, всхлипывали, голосили, как дети, и кричали в невыразимом отчаянии: «О, Господи! Пусти! Господи Иисусе! Пусти, Иобст! Пусти, Фридолин! Пусти, окаянный!» При этом они, не переставая, били друг друга по рукам и в то же время лишь медленно продвигались вперед. Они потеряли шляпы и палки, двое мальчишек несли их, насадив шляпы на палки, перед ними, а позади их катилась беснующаяся толпа. Все окна были заняты дамским обществом, и серебристый женский смех переливался над бушующим внизу прибоем. Давно уже город не был в таком веселом настроении. Это шумное развлечение так понравилось зрителям, что ни один человек не указал борющимся соперникам на их цель – дом хозяина, до которого они наконец добрались. Сами же они не видели его, они вообще уже ничего не видели, и так эта неистовая толпа прокатилась через весь городок и выкатилась в противоположные ворота[101]101
Там же. С. 95; перевод Л. Шапориной.
[Закрыть].
Разумеется, противные гребенщики получают заслуженное наказание, и в этом смысле поведение зельдвильцев становится орудием справедливости. Однако беда обоих отчаявшихся соперников так велика, а их последующий конец так ужасен – один из них вешается, другой становится беспутным бродягой, – что у читателя смех застревает в горле. И только сами зельдвильцы никак не могут закончить праздник:
Весь город, пришедший в возбуждение, но уже забывший причину своей радости, весело праздновал эту ночь. Во многих домах танцевали, в трактирах пировали и пели, как в дни больших городских праздников. Ибо зельдвильцам достаточно было маленького повода, чтобы мастерски устроить увеселение.[102]102
Там же. С. 96.
[Закрыть]
Это веселье, которое даже забыло о своем поводе и, значит, о судьбе двух спровоцировавших его людей, обретает неприятный оттенок. Оно становится безжалостным и бесчеловечным. Увлажненные вином души зельдвильцев внезапно предстают в не менее двусмысленном свете, чем зачерствелые души гребенщиков, и теперь уже не кажется, что понятие виновного коллектива не имеет к ним отношения.
Свойственная зельдвильцам культура удовольствия снова предстает как нечто бесспорно позитивное в новелле «Дитеген»[103]103
Действие новеллы происходит в XV веке. Русский перевод: Там же. С. 189–232.
[Закрыть]. Здесь она контрастирует с законами и обычаями беспощадно-жестокой системы правления, существующей у жителей соседнего города Рюхенштейн. Дымка двусмысленности, окутывающая зельдвильцев в других новеллах цикла, здесь уступает место четкой оппозиции между дружелюбием жителей Зельдвилы и жестокостью, негуманностью рюхенштейнцев. Последние являются воплощением понятия «виновного коллектива». Они кажутся монотонно-злокозненными, словно злодеи в сказках[104]104
О рюхенштейнцах, например, говорится: «Их величайшей гордостью было право юрисдикции по уголовным делам, наказуемым смертью. <…> На выступах скал вокруг города были воздвигнуты виселицы, колеса, эшафоты разного вида; ратуша была набита железными цепями, ошейниками, на башнях висели железные клетки, на всех перекрестках стояли деревянные крутильные машины, на которых мучили женщин» (там же. С. 189–190; перевод С. Адрианова).
[Закрыть]. Образ их мрачного сообщества получается упрощенным. Правда, само наличие такого образа еще раз подтверждает интерес Готфрида Келлера к рассматриваемому нами мотиву, но для анализа микроструктуры текста это мало что может дать.
Виновное сообщество: Фриш
Зато такого не скажешь о концепции Андорры у Макса Фриша. Я имею в виду не только одноименную пьесу, но и начавшуюся гораздо раньше разработку литературного проекта, который, по аналогии со сборником новелл Келлера, можно было бы назвать «Люди из Андорры». Началось это сразу после войны, в 1946 году, в рамках «Дневника с Марионом». Дневник был опубликован еще в Швейцарии, в 1947 году. Цюрихский издатель Мартин Хюрлиман не собирался публиковать продолжение, тогда как Петер Зуркамп, задумавший основать во Франкурте новое издательство[105]105
Имеется в виду издательство «Зуркамп», основанное в 1950 г.
[Закрыть], уговаривал Фриша такое продолжение написать. Зуркамп распознал в этой книге большой литературный и интеллектуальный потенциал. Продолжение вышло в 1950 году (вместе с переработанной первой частью) под заголовком «Дневник 1946–1949» – в только что созданном издательстве «Зуркамп».
Концепция Андорры, фигуры кукольника Мариона и «культурного Папы» Цезарио – три доминирующих фиктивных элемента в «Дневнике с Марионом». Примечательно, что все три больше не упоминаются в продолжении дневника, написанном в 1948–1949 годах. Марион – персонаж, наделенный чертами биографии Фриша: мечтательный художник из сельской местности, который приезжает в город, пространство публичности, чтобы получить аудиенцию у Цезарио. Он соотносится с самим Фришем так же, как вымышленная Андорра – со Швейцарией, а Цезарио – с Эдуардом Корроди, тогдашним шефом отдела фельетонов в «Новой Цюрихской газете»[106]106
Что под Цезарио имелся в виду Эдуардо Корроди, Фриш подтвердил мне в личной беседе. Однако по мере чтения «Дневника с Марионом» становится очевидно, что под маской Цезарио скрывается не только один конкретный человек, но целая группа (или тип) ведущих культурно-консервативных фигур в Цюрихе. К ним в то время относились, помимо Корроди, такие люди как Эмиль Штайгер, Вальтер Мейер и Макс Рихнер, которые все были членами легендарного «Пятничного кружка», собиравшегося в кафе «Одеон». См.: Jaeckle Е. Die Zürcher Freitagsrunde: Ein Beitrag zur Literaturgeschichte. Zürich, 1975; ders. Zeugnisse zur Freitagsrunde. Zürich, 1984. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть]. Стилизация собственной личности под наивного кукольника, который в один прекрасный день кончает жизнь самоубийством, повесившись, стилизация Швейцарии под страну Андорра и изобретение фигуры Цезарио, как воплощения господствующих в этой стране консервативных представлений о культуре, – все это позволило Фришу создать многоплановый, богатый аллюзиями текст. Вероятно, к 1947 году фигура Мариона действительно исчерпала свои потенциальные возможности; концепция же Андорры оставалась раздражающе-фрагментарной. Фриш вернулся к ней еще раз, когда взялся за написание знаменитой впоследствии пьесы «Андорра» (1961). Так же медлил Фриш и с заключительной атакой на «принцип Цезарио», которую он предпринял только в Рождество 1966 года, вступив в легендарную полемику с Эмилем Штайгером[107]107
Полемика началась с того, что германист Эмиль Штайгер в речи при вручении ему цюрихской литературной премии высказался против политической ангажированности современной литературы. Фриш в ответ опубликовал в газете статью «Наконец пришло время это повторить… По поводу речи Эмиля Штайгера в связи с присуждением ему Литературной премии города Цюриха 17.12.1966» (Weltwoche. Zürich. 1966, 24. Dezember). Документацию, касающуюся этой полемики, и ее анализ см.: Sprache im technischen Zeitalter / hrsg. von W. Hollerer. Stuttgart. 1967. Nr. 22, April/Juni; 1968. Nr. 26, April/Juni. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть]. Но и Марион тоже относится к концепции Андорры. Он был художником именно в Андорре, и он терпит крушение в Андорре. А что имя его не упоминается после 1947 года, связано, может быть, с тем, что сам Макс Фриш, совершив акробатическое сальто, избежал грозившего ему в Швейцарии краха: чуть не за одну ночь он стал одной из ведущих литературных фигур молодой ФРГ. «Дневник 1946–1949», отклоненный швейцарским издателем – из страха перед Корроди и из солидарности с ним, – заложил фундамент для последующей славы Фриша.
В этой первой разработке концепции Андорры Фриш уже предвосхитил позднейшую аллегорию Дюрренматта о Швейцарии-тюрьме[108]108
Швейцария – тюрьма: Речь в честь Вацлава Гавела (1990) / Пер. Н. Федоровой // Дюрренматт Ф. Моя Швейцария: Книга для чтения. М., 2013. С. 164–176.
[Закрыть]. Вот как, например, описывается «андорский герб»: «Геральдическая крепость, в ней – плененная змеюка, которая ядовитой пастью кусает собственный хвост»[109]109
Frisch М. Tagebuch mil Marion. Zürich, 1947. S. 8. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть]. В этой эмблеме сочетаются противоположные смыслы. С одной стороны, змея, кусающая собственный хвост, это уроборос – древний символ, известный еще в эпоху античности. Он обозначает завершение, новое начало и возрождение. Такое толкование не лишено смысла, если вспомнить, что книга написана автором, который, сочиняя ее, находился, можно сказать, именно в процессе линьки, собираясь сменить прежнее существование на новое. Марион вешается, но Максу удается совершить сальто.
Однако это толкование андорского герба резко противоречит толкованию, данному в самом тексте. Там змея предстает как злая «змеюка». Она находится в плену, в крепости, и не может реализовать свою агрессивность иначе, кроме как вонзая ядовитые зубы в собственный хвост. То есть змея становится знаком сохраняющегося зла, маленького неблагожелательного сообщества, которое повернулось спиной к миру, тем самым самостийно себя от него отгородив. «Красивый герб, почтенный герб»[110]110
Там же. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть], – говорит автор с иронией, которая кажется даже несколько нарочитой.
Обсуждать далее герменевтическую проблему (можно ли толковать герб Андорры сразу в двух противоположных смыслах, как это сделал я: в качестве эмблемы и нового рождения, и окостенения в прежнем состоянии) здесь было бы неуместно. Видимо, в данном случае осознанная интенция и неосознанные эмоции Фриша переплелись и породили весьма необычный знак.
Специфическую неправильность в поведении коллектива Андорры, каким он предстает в «Дневнике с Марионом», нелегко свести к одному понятию. Эстетические, этические и социально-психологические категории здесь накладываются друг на друга. Эстетический вопрос вертится вокруг понятия «культура». Это понятие заново сформулировано и, уже как концепция litterature engagée[111]111
Ангажированная литература (франц.).
[Закрыть], полемически заострено против антикварно-музеологического отношения к культуре, свойственного знатокам-гурманам. В этическом же и социально-психологическом планах рефлексия связана с представлениями о правде и лжи: с тем, как эти понятия воспринимаются в высших кругах общества и как они проявляются в обращении с искусством и людьми искусства. Символично, что кукольник всегда носит с собой трех марионеток, изображающих Христа, Пилата и Иуду: Христа как олицетворение правды (в соответствии с Евангелием от Иоанна, 14:6[112]112
«Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и жизнь…»
[Закрыть]), Пилата как скептика по отношению к любой правде (в соответствии с Евангелием от Иоанна, 18:38[113]113
«Пилат сказал Ему: что есть истина?»
[Закрыть]) и Иуду как воплощение предательства и насилия над правдой. Нам в самом деле нужны все эти три фигуры, чтобы понять концепцию Андорры. Марион приезжает в город, к андорцам, в царство Цезарио, будучи чистосердечным человеком. И «принимает за чистую монету всё, что бы ему ни сказали»[114]114
Frisch М. Tagebuch mit Marion. S. 10. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть]. Однако мало-помалу он настолько запутывается во всеобщей лжи, что под конец и себя начинает ощущать предателем. Однажды, глянув в зеркало, Марион видит там лицо Иуды. И тогда он вешается, как в свое время повесился Иуда.
Тот же мотив – увиденное в зеркале лицо Иуды – образует пуанту истории «Андорский еврей», которая тоже входит в «Дневник с Марионом»: как существенная часть разрабатываемой там концепции Андорры и как первый набросок пьесы «Андорра» (премьера которой состоится лишь пятнадцать лет спустя). Перед нами притча о той специфической лжи, от которой погибает Марион. Сюжет позднейшей пьесы всем известен; его родство с сюжетами «Черного паука» и «Визита старой дамы» не нуждается в доказательствах. Но важно отметить фразу, которой заканчивается первоначальное ядро этой пьесы, календарная история об «Андорском еврее»:
Я позволю себе повторить: «каждый из них». Потому что речь идет о виновном коллективе. Если говорить о микроструктуре текста, то здесь этот коллектив изображен совсем иначе, чем у Готхельфа, иначе, чем у Келлера, иначе, чем у Дюрренматта. Однако, как и у всех упомянутых авторов, у Фриша данный мотив является интеллектуальным ядром, излучение которого ощутимо в самых разных областях его творчества.
В поддержку интереса к литературным темам и мотивам «отечественного значения»
Вот мы и поговорили об одном мотиве, который на удивление часто встречается в швейцарской литературе, имеет специфическое значение именно для литературного думания о Швейцарии. Можно было бы найти и другие мотивы такого рода. Например, мотив «запечатанных уст», то есть неспособности говорить при наличии опасно нарастающей внутренней потребности высказаться, – это большая тема у Готхельфа и Келлера, но и у позднейших писателей, таких как Вальзер и Вальтер. Или мотив восприятия метрополий – Парижа, Берлина, Нью-Йорка. Еще один мотив – море, о котором мы в своей Швейцарии можем только мечтать. Наконец, инфляционное воспроизведение придуманной Глаузером фигуры – ворчливого детектива вахмистра Штудера (который, в свою очередь, представляет собой копию сименоновского комиссара Мегрэ) – в швейцарском криминальном романе. Речь идет не о статистической частотности таких мотивов, но именно об их значимости внутри континуума литературной рефлексии о Швейцарии. И я не имею в виду историю мотивов в обычном смысле (когда, например, исследователь задается вопросом об образе дедушки в швейцарской литературе, или о мотиве нарушения супружеской верности в швейцарской литературе, или об изображении в швейцарской литературе игры в футбол). Речь идет о тех темах и мотивах, которые никак не связаны со старой швейцарской мифологией, о темах и мотивах, которые могут использоваться повсюду в мире, – но их бросающаяся в глаза многократная повторяемость именно в литературе Швейцарии указывает на то, что здесь они обрели некую дополнительную семантику, которую я бы назвал семантикой отечественного значения. Следовало бы конкретно изучать литературные темы и мотивы не только общечеловеческого, но и отечественного значения, изучать текстуально, используя надежные научные средства, а не прибегая к туманным рассуждениям о сущности швейцарской литературы вообще, – я уверен, что такая работа оправдает себя.
