Текст книги "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"
Автор книги: Петер Матт
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 26 страниц)
Когда у Готхельфа речь заходит о сети зла, он показывает ее формирование – как процесс, которому почти невозможно противостоять. Люди с несказанной легкостью совершают постыдные поступки, если знают, что не они одни виноваты, что они не являются преступниками в общепринятом смысле, что другие ведут себя точно так же. Самый знаменитый пример изображения такого процесса – новелла «Черный паук». Однако живописно-парадигматический характер этого сказания о чуме (сто лет спустя Дюрренматт обыграет тот же сюжет в «Визите старой дамы») не должен заслонять для нас многие другие главы в разных сочинениях Готхельфа, где без иллюзий, с шопенгауэровским пессимизмом и ницшеанской остротой анализа, показывается, как люди – все вместе, с соседским взаимопониманием и не испытывая чувства вины, – порой совершают самые утонченные подлости.
СМЕХ – НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ ДЕМОКРАТИИ. Готфрид Келлер и удавшаяся революция
Сколько иронии может вынести демократическое государство? О диктатурах мы знаем, что смеха они боятся больше, чем длинных ножей, произносимых шепотом анекдотов – больше, чем произносимых шепотом слов. А старые монархии, основанные еще самим Господом Богом, вообще реагировали на насмешки над троном как на богохульство: таких богохульников сажали в тюрьму или отправляли на виселицу. Что смех является неотъемлемой частью демократии – смех надо всем, из чего эта демократия состоит, смех с любыми добавками горечи и оттенками язвительности, – связано не только со свободой думать, говорить и публиковать всё, что человек хочет. Причина кроется глубже: в осознании того обстоятельства, что существующий ныне порядок есть нечто временное и в любое время может быть изменен теми, кто его создал или кто сейчас не хочет, чтобы он оставался таким, как есть. Здоровый дефицит метафизического обоснования легитимности – один из отличительных признаков демократии.
Это нелегко вынести. Это может привести к ощущению пустоты. Поэтому диктатуры XX столетия и все, кто заигрывал и продолжает заигрывать с ними, всегда помнили формулу успеха: нужно так заморочить людям голову, чтобы они и в политике видели нечто сакральное. Тягостность принятия самостоятельного решения власти заменяют удовольствием от причастности к коллективному душевному подъему – и вот уже человек воспринимает учреждение над ним опеки как подарок. Ни одна демократия не застрахована от соблазна в какой-то момент бросить своему народу метафизическую кость – «всемирно-историческая миссия», «щедро одаренная нация», идея «избранничества» какого бы то ни было рода, – и таким образом заблокировать ему зубы, в которых он нуждается, чтобы контролировать действия властей страны.
Политические новеллы Готфрида Келлера – крайне изощренные уроки, касающиеся этой проблемы. Но тут нужно быть на чеку. История славы Келлера со временем превратилась в процесс «обезвреживания», примитивизации его творческого наследия; и сегодня приходится прилагать большие усилия, если мы хотим разобраться во всех хитростях повествовательной и политической культуры этого старого ворчуна. Когда читаешь, нужно в буквальном смысле затаиться в засаде, чтобы уследить за передвижками иронии и серьезности, за коварным чередованием пафоса и смеха, с которыми этот республиканец говорит о республике. Показательный пример тому – «Знамя Семи Стойких» из сборника «Цюрихские новеллы».
Кажется, текста, который в большей мере, чем этот, напоминал бы картины Шпицвега[167]167
Карл Шпицвег – немецкий художник, рисовальщик и иллюстратор, представитель стиля бидермайер.
[Закрыть], и вообразить невозможно. И действительно, германисты считают, что в этой новелле Келлер больше, чем где-либо еще, продемонстрировал примиренность с политической ситуацией в стране, что здесь он без всяких оговорок и с уверенностью в будущем восхваляет достижения своей республики – пусть и маленькой, но на тот момент единственной в Европе. Эта новелла, говорят нам, есть выражение глубокой удовлетворенности, удовлетворенности по поводу создания в Швейцарии последовательно-либерального государства. Ведь в 1848 году – для Европы это был, можно сказать, несчастный революционный год – в Швейцарии пришла к счастливому завершению длившаяся несколько десятилетий эпоха политического противостояния, с маленькими, но жестокими военными походами и различными государственными переворотами. Последний, самый тяжелый кризис – гражданская война 1847 года – привел к созданию современного федеративного государства, которое многим было обязано американскому образцу и потом, в свою очередь, послужило образцом для других стран.
Все это началось в 1798 году, со вторжения наполеоновских войск, которые разрушили в Швейцарии Ancien régime[168]168
Старый порядок (франц.).
[Закрыть]; тех самых пор, с различными временными промежутками, периоды мрачной реставрации и воинствующего либерализма сменяли друг друга. В 50-е же годы XIX века, когда Келлер писал «Знамя Семи Стойких», в Цюрихе еще жили люди, которые участвовали во всех этих перипетиях, год за годом, от путча к путчу, – но главным образом со времени второй и на сей раз окончательной ликвидации Ancien régime после 1830-го.
Еще и сегодня международная политическая лексика свидетельствует о том, в сколь большой степени тогдашние швейцарские события приобрели парадигматический характер для всей Европы. Слово «путч» (Putsch), ныне употребляемое во всех языках, как глобальный термин, происходит из цюрихского диалекта тех лет. Это было обычное обозначение для шумного столкновения чего-то с чем-то, а после 1830 года стало специальным термином, означающим свержение правительства посредством собраний разъяренного народа, демонстраций и маршей в столицу. Постепенно термин этот перешел из швейцарского языка в международный политический лексикон.
«Время путчей»: у Келлера это постоянное обозначение тех бурных десятилетий, в финальных событиях которых он сам успел поучаствовать как публицист, что и стало началом его литературной деятельности. Его буквально завораживали старики, о которых он знал, что они прожили всю жизнь здесь, в Цюрихе, и боролись за свое дело вплоть до окончательного упрочения нового порядка. Он наблюдал за ними – проницательно, неподкупно и задумчиво. Они были свидетелями исторического процесса эпического размаха – процесса, который иногда протекал героически, иногда курьезно, был отмечен ненавистью и примирением, братской любовью, яростной конкуренцией и холодным расчетом. Имея в виду таких покрытых шрамами персонажей, Келлер и начал писать политическую новеллу о «Семи Стойких». Он не хотел изобразить, как сейчас часто объясняют, просто семерых славных горожан. Для него речь шла о семи яростных революционерах, которые, вопреки известному афоризму[169]169
«Революция пожирает своих детей» – слова, сказанные перед казнью Жоржем Жаком Дантоном.
[Закрыть], не были пожраны своей матерью, но выжили и все еще продолжали жить, являя собой пример крайне причудливого смешения чувства собственного достоинства и обывательщины, порядочности и пустословия, приверженности серьезным, нравственным политическим принципам, а с другой стороны – идеям, заимствованным из пестрого городского фольклора.
В революциях, потерпевших поражение, есть что-то героическое, и героическими, возвышенными, волнующими представляются нам фигуры потерпевших поражение революционеров. Поэты любят таких людей и пишут мрачные трагедии об их судьбах. Историки тоже всегда уделяют таким фигурам особое внимание. А вот успешные инсургенты, которые достигли своей цели благодаря мужеству и хитрости, но не опьяняясь кровью врагов и идеей собственной мученической смерти, которые никогда не были героями в возвышенном смысле, а были обычными деятельными людьми, каковыми и остались, – сделать таких людей предметом литературы гораздо сложнее, почему это и происходит значительно реже.
Готфрид Келлер именно этим и занялся. Многим героическим неудачникам, описанным в литературе, он противопоставил историю не-героичных победителей, многим умирающим революционерам – маленькую группку ниспровергателей, которые жили еще долго после революции и в конце концов постарели, как и все прочие люди.
Отсюда проистекает драгоценная и рафинированная ирония, пронизывающая эту визионерскую (не побоюсь такого слова) новеллу. Всё в этом тексте имеет отношение к политике, и какого из персонажей ни возьми, он, на свой манер, является homo politicus[170]170
Человек политический (лат.).
[Закрыть]; но все политическое имеет здесь комический оттенок и мы не найдем ни одного вдохновленного политикой персонажа новеллы, который не подвергался бы шаржированию. Верно, впрочем, и обратное: едва нам начинает казаться, что рассказываемая история забавна и только, как ее тон внезапно меняется на трагично-серьезный. Отделить одно от другого невозможно. Посмотрим, например, как тематизируется в этом повествовании политическая риторика. У себя дома, в четырех стенах (где они собираются в соответствии со старым обычаем, как будто речь всё еще идет об опасном заговоре против государства), семеро старых бойцов продолжают произносить торжественные политические тирады, и ничто другое не доставляет им столько радости. Но когда однажды их красноречие должно подвергнуться публичному испытанию, они сразу впадают в панику. На примере такого домашнего пустословия, которое, едва практикующимся в нем людям представляется возможность действительно выступить с ораторской трибуны, самым плачевным образом сникает, Келлер показывает, насколько двусмыслен – в условиях осуществившейся демократии, в долгосрочной перспективе – всякий чрезмерный пафос. Но именно в сцене (представленной очень иронично) разглагольствования семи свободомыслящих домашних тиранов мы встречаем фразы и абзацы, которые явно продиктованы собственными страстными размышлениями автора и в которых звучит правда, не утратившая значения даже по прошествии ста с лишним лет.
Я имею в виду, например, знаменитое место, где речь идет об опасности, грозящей завоеванному в тяжелой борьбе либеральному государству со стороны разнузданного денежного хозяйства, – причем слова эти произносятся в ситуации, где говорящий ведет себя довольно сомнительным образом. Мы поражаемся, что слышим эти фразы в такой момент и из таких уст, и в то же время молча снимаем перед ними шляпу:
К счастью, у нас нет чудовищно богатых людей, достаток распределен довольно ровно; но дай только появиться субъектам, у которых будет много миллионов и страсть к политическому господству, тогда увидишь, какие безобразия они натворят! <…> Придет время, когда в нашей стране, как и в других, скопятся большие состояния, добытые не честным трудом и не бережливостью; тогда придется показать черту зубы, тогда обнаружится, крепки ли нитки и краски нашего знамени![171]171
Келлер Г. Новеллы. М.-Л., 1952. С. 323–324; перевод С. Адрианова.
[Закрыть]
С таким же смущением, чуть ли не со страхом читаем мы места, где внезапно и, можно сказать, торжественно начинает звучать мотив грядущей гибели этого молодого и полного жизненных сил отечества:
Как подобает мужчине на вершине жизни и силы думать иногда о смерти, так следует ему в минуту созерцания сосредоточить мысль и на неизбежной кончине отечества, чтобы горячее полюбить его настоящее, ибо все на этой земле преходяще и подвержено переменам. <…> Нет, народ, знающий, что его со временем не будет, тем деятельнее пользуется своими днями.[172]172
Там же. С. 317–318.
[Закрыть]
Здесь становится очевидно, что утонченный смех, который так незабываемо окрашивает всё повествовательное творчество Келлера, укоренен не только в жизнелюбивом республиканском мышлении этого автора, но и в мужественном осознании неизбежности смерти и конца всех вещей. Такую неизбежность тоже пытается опровергнуть политическая пропаганда, предпочитающая концентрировать внимание на «особой миссии» народа и сакральности государственных институтов: опровергнуть посредством создания мраморных колонн и бронзовых статуй – чтобы те феномены, которые на самом деле являются делом человеческих рук, всегда казались метафизическими и только.
Иронизирование над буржуазно-либеральным революционером в «Знамени Семи Стойких» осуществляется разными способами. Один из них – мотив женского заговора против правящих мужчин: представленное (посредством повествовательной техники) доказательство того факта, что мужское государство не может существовать без вмешательства изобретательных женщин. Несколько раз на протяжении этой новеллы получается так, что мужчина уже исчерпал свою мудрость и чувствует себя беспомощным, жалким (хотя такое не предусмотрено в его теориях о взявших на себя ответственность гражданах); всякий раз в подобных случаях мужчину спасает женщина – спасает и одновременно как бы дает ему пощечину. Любовная история помогает сделать такую мысль наглядной – в этом ее политический смысл и необходимость. Лейтмотив оружия (ружья), очень просто, но и очень точно отсылающий к принципу мужской власти, без которой не была бы завоевана свобода, оказывается связанным с женщинами – таким образом, что это может даже шокировать читателя. Но Келлеру это нужно, чтобы коварно подвергнуть критике закоснелую патриархальность классического буржуазного революционера: в самом чувствительном для себя аспекте мужчина оказывается несостоятельным, если лишается добровольной поддержки со стороны женщин.
Известно, что иронизирование над буржуазным революционером имеет свою историю, начинающуюся вместе с первыми революционными боями, и что такая ирония принимала многообразные формы, особенно у открытых врагов республиканского строя: начиная от дворян-консерваторов, с их высокомерным презрением к народу, и кончая фашиствующей толпой с ее стереотипным глумлением над парламентом. Но что бывает еще иронизирование над собой, необходимое самому демократическому государству как средство выживания, об этом люди легко забывают – и политики забывают еще легче, чем все прочие граждане. В такой иронии проявляет себя, в игровой форме (иногда с любовью, а иногда мрачно), понимание того, что всё в государстве имеет лишь временный характер – и всякая форма власти, и правление власть имущих – и ничто, вообще ни один феномен не может претендовать на вечное существование.
БУРЛЕСКНАЯ ЭСТЕТИКА Конрада Фердинанда Мейера
Прибрежный монастырь
Здешние башни и стены успешно противятся
Буйным атакам морским вот уже тысячу лет;
Мы же поем: нас, монахов, одиннадцать;
Мощно озвучился «Глории» первый куплет!
Рясы, которые прежде надежными были,
Ветошью бурой теперь костяки облегают,
Эти лохмотья насквозь пропитаны пылью:
Пыль в коридорах столетьями не убирают.
Орган сохранился, стоит еще на эмпоре —
Играет двенадцатый, тоже умерший, брат;
Любому из нас, когда он всходит на хоры,
Сыплется известь на ребра – примета утрат.
Тысяча лет с той поры незаметно умчалась,
Как сарацинов корабль мимо нас проплывал,
Чтобы исчез он вдали, мы, увы, не дождались —
«Глорию» начали петь, наш любимый хорал.
Пением восхитились язычники-супостаты,
К берегу судно направил их капитан-душегуб:
Двенадцать голов тогда отсекли пираты —
Кровь брызгала вверх, как из фонтанных труб.
Мы и теперь поем, но пение – не горловое,
Музыке верность храним, даже и без черепов,
Каждый уже научился петь своею душою —
И звучен, как прежде, «Глории» мощный зов!
Каждое утро солнечный луч, наклонный,
В окошко справа бросает пригоршню света,
Тот свет небесный золотит благосклонно
Компанию самозабвенно поющих скелетов.
Ежевечерне солнечный луч, наклонный,
В окошко слева бросает суровый свой взгляд
Нас посчитав, убеждается он неуклонно:
Одиннадцать певчих готовы исполнить обряд.
Бывает, конечно: порой разбушуется море
И заглушит нашу «Глорию» грохот прилива,
Или вдруг выбьются из органного строя
Крики гортанные чаек, что носятся над заливом.
Башни и стены, однако, могут противиться
Буйным атакам морским еще целую тысячу лет;
Мы будем петь; нас, монахов, одиннадцать;
Мощно озвучится «Глории» первый куплет!
Тот, кто не знает, кем написано это стихотворение, никогда не подумает о Мейере. Скорее уж о Готфриде Келлере или, еще вероятнее, об Уланде, чей «Затонувший монастырь» начинается так:
Затонул один монастырь
В пучине озерной воды,
Монахини и их пастырь
Не избежали беды!
Русалки не знают заботы
И часто к руинам плывут:
Им поглядеть охота,
Что изменилось тут.
А потом русалки начинают играть и имитируют – что производит гротескное впечатление – прежнюю монастырскую жизнь. Однако сходство этого стихотворения с нашим ограничивается общим для них грубоватым тоном и принадлежностью обоих текстов к традиции двусмысленно-комичных баллад о привидениях: традиции, которую начали Бюргер и Хёльти, продолжил Гёте, а в XIX веке не без удовольствия культивировали многие авторы. Текст Уланда важен как часть этой традиции, но он явно не был непосредственным источником вдохновения для Мейера.
На первый взгляд в интересующем нас стихотворении ничто не соответствует обычному для Мейера набору мотивов и тем – за исключением, разве что, элементов «монастырской сатиры», насмешки над людьми, одетыми в рясы с капюшонами. Тут можно вспомнить мейеровскую новеллу «Плавт в женском монастыре», в которой словно воплощен смех человека Нового времени над религиозными ритуалами средневековья.
Но как раз рассмотрение этого аспекта увело бы нас слишком далеко. Потому что в «Прибрежном монастыре» мы не обнаружим обычных механизмов сатирического изображения жизни монахов и монахинь. Сколь гротескное впечатление ни производил бы этот текст как целое, на всем его протяжении звучит – без всякой насмешки – тысячелетняя «Глория». И будет звучать еще тысячу лет. В этом есть что-то грандиозное.
Итак, здесь имеется напряжение между комическим и величественным. Одно не вытекает из другого. Одно и другое связаны отношением противоречия. Может ли вообще величественное быть комичным? И все же стихотворение – на уровне чувственного восприятия языка – предстает как единый, роскошный, самодостаточный организм.
Наверняка что-то за этим кроется.
Если мы попытаемся отнестись к этому стихотворению совершенно серьезно, не считая его комичным или гротескным, то в нем сразу же обнаружатся характерные признаки жанра легенды. Существуют сотни историй о благочестивых мучениках, которых злые язычники убивали самыми фантастическими способами и которые потом, в доказательство своей святости, столь же фантастическим образом проживали еще какой-то кусок жизни и творили чудеса. Тем, кто знает Цюрих, не придется долго искать примеры. Трем городским святым[173]173
Святые Феликс и Регула, брат и сестра, а также их слуга Экзюперантий, входят в число мучеников, пострадавших вместе с воинами-христианами Фиванского легиона. Во время казни воинов им удалось бежать мимо Гларуса в район Цюриха. Однако там они были схвачены, преданы суду и обезглавлены (286 г.).
[Закрыть], чье изображение до сих пор украшает цюрихскую печать, отделили (как и монахам Мейера) голову от туловища, после чего они, правда, не начали петь, но зато, взяв под мышку эту ценную часть тела, прошли от скал на берегу Лиммата, где ныне стоит храм Вассеркирхе, до главного городского собора – Гроссмюнстера. А в Граубюндене Святой Плацид прошествовал таким манером от Кура аж до Дисентиса, ради удобства завернув собственную голову в платок.
Легендарная фабула такого рода ясно просматривается и в стихотворении Мейера. А что бывают и легенды, изложенные в ироническом ключе, продемонстрировал в те же годы Готфрид Келлер. Однако напрашивающееся предположение, что «Прибрежный монастырь» представляет собой нечто вроде лирического варианта «Семи легенд»[174]174
«Семь легенд» – сборник новелл Готфрида Келлера, написанных по мотивам христианских агиографических преданий.
[Закрыть], неизбежно будет опровергнуто. Изощренная игра Келлера с формами религиозного повествования – Келлер придает этим формам светский характер, а потом, непонятно как, возвращает им духовный настрой, создавая нечто вроде теологии земной жизни, – не находит соответствий в грубо-наглядном «Танце Смерти» Мейера. И все-таки ключевое слово «легенда» помогает нам продвинуться на шаг дальше.
Легенды часто повествуют о мученичестве ради укрепления веры. В стихотворении Мейера тоже идет речь о мученичестве, а также о язычниках, сарацинах, которые осуществляют казнь. Но дальше стихотворение поразительным образом отклоняется от легенд. Результатом резни становится не обретение веры, а лишь роскошное песнопение. Монахи, исполнившись воодушевления, начинают петь, когда думают, что опасность уже миновала, но эта музыка так нравится слышащим ее пиратам, что они возвращаются: «Пением восхитились язычники-супостаты, / К берегу судно направил их капитан-душегуб». Поэтому вынесение монахам смертного приговора кажется скорее варварской формой аплодисментов, нежели гонением на христиан в подлинном смысле слова. Сарацины выражают таким способом свою реакцию на сильное эстетическое потрясение. И монахи, рассказывающие о происшедшем, кажется, больше всего восхищены самим ходом событий; они описывают его очень наглядно, к тому же в их словах слышится явственная аллюзия на наиболее известное стихотворение Мейера, «Римский фонтан»: «Ввысь возлетев, ниспадает струя…»[175]175
Первая строка стихотворения «Римский фонтан» в переводе Вячеслава Куприянова.
[Закрыть], говорится в том стихотворении; «…Кровь брызгала вверх, как из фонтанных труб», говорится в этом. Но в образе жизни монахов казнь ничего не меняет. С тем же воодушевлением, что и прежде, они продолжают петь:
Мы и теперь поем, но пение – не горловое,
Музыке верность храним, даже и без черепов,
Каждый уже научился петь своею душою —
И звучен, как прежде, «Глории» мощный зов!
Смерть не имеет значения, не имеет значения и утрата головы: «Каждый уже научился петь своею душою». Красивая строка. И здесь – что резко противоречит всем христианским легендам – не чувствуется никакого различия между посюсторонним и потусторонним мирами. Певцы остаются на этой земле, они радуются музыке, как радовались всегда. Рясы обветшали, тела разложились, но «Глория» звучит все так же мощно. Чудо здесь – неразрушимость песни.
И это сближает нашу историю со старым мифологическим материалом. Например, в сказке о можжевеловом дереве обезглавленный мальчик поет, приняв образ красивой птицы[176]176
Эта немецкая сказка вошла, например, в собрание сказок братьев Гримм.
[Закрыть], и так же продолжает непрерывно петь голова растерзанного менадами Орфея: поющая голова плывет по реке Гебр, и ее песни разносятся по всему Эгейскому миру. Для Рильке был очень важен такой мотив – то, что пение Орфея продолжается и после разрушения его тела:
Так это выражено в «Сонетах к Орфею» (I, XXVI). А в пятом сонете первой части сказано:
«Все певчее – Орфей» (буквально: «когда поется, это и есть Орфей», ists Ortheus, wenn es singt): в этой безличной грамматической конструкции сам процесс пения более значим, чем осуществляющий его субъект, певец. Миф об Орфее, прочно вошедший в эстетическое самосознание творческих личностей эпохи модерна, уплотнился в вопрос о соотношении между индивидуальностью поэта и чем-то совершенно другим: огромным временем, на протяжении которого сохраняется его искусство. Что порождает что: поэт – искусство, или искусство – поэта? Только в контексте этого вопроса выражение «смерть автора» может быть чем-то большим, чем модный афоризм.
Но не перегружаем ли мы лирическую миниатюру Мейера, пытаясь связать ее с такими вопросами? Не оказываем ли «слишком много чести» одиннадцати поющим монахам и их играющему на органе брату? Действительно ли эти строфы есть нечто большее, нежели порождение хорошего настроения – стихотворение, которое было легко и быстро написано и с той же быстротой и легкостью должно прочитываться?
Что предложенная интерпретация соответствует действительности, подтверждается историей возникновения «Прибрежного монастыря». Потому что всё началось с загадочного текста, о котором (как говорится в комментариях к Собранию сочинений) мы не знаем, принадлежит ли он самому Мейеру, или Мейер его откуда-то позаимствовал; не знаем даже, законченное ли это произведение, или рабочие заметки, или отложенный на будущее материал. «Происхождение неизвестно», – лапидарно отмечает Ханс Целлер, составитель упомянутого издания. Мейер трижды переписал странный отрывок на двух листах бумаги (записи следуют, с короткими промежутками, одна за другой) и даже начал переписывать в четвертый раз. Видимо, эти фразы его глубоко взволновали, захватили. Переписывал ли он их несколько раз для того, чтобы звучание чужого текста впиталось в его собственную манеру письма? Вот этот отрывок:
Я стоял однажды на берегу моря, рядом со мной все еще лежит раковина, которую я там подобрал. О этот морской берег, о глубокое море, о глубокая печаль, о безграничный морской простор, о мое безграничное тоскование! Ах, если бы я был монастырем на берегу острова и… смотрел бы на рокочущие волны, слушал бы завывания бури и крики цапли! Мои мысли, они были бы монахами, бродили бы во мне, по коридорам мозга, и покоились бы в крипте, в груди, – а чувства, они становились бы всенощной: пением, и звуками органа, и перезвоном колоколов. Пением и…
По тону это напоминает Брентано, «Монаха у моря» Клейста[179]179
Речь идет о статье Г. Клейста «Восприятие морского ландшафта Фридриха», опубликованной в газете «Берлинер Абендблэттер» 13 октября 1810 г.; может быть, и об отзыве Брентано по поводу той же картины («Монах у моря»).
[Закрыть], тексты Ницше, но, по большому счету, не похоже ни на кого. Решающее значение тут имеет центральный фантазм: представление о собственной личности как о монастыре на берегу моря, населенном монахами; голова и грудь истолковываются – очень убедительно с точки зрения архитектоники – как коридоры монастыря и крипта. Мысли бродят по коридорам мозга, а чувства звучат, как пение и органная музыка. Живой человек в рамках такой картины становится неким множеством. Я есмь множество монахов, бродящих по коридорам, поющих, играющих на органе, мог бы сказать о себе этот человек. Как телесное существо я представляю собой каменное здание; а как мыслящая, чувствующая, творческая экзистенция я являюсь всеми жителями этой крепости одновременно. Мне приходится выражаться столь парадоксальным образом, чтобы сделать очевидной элементарную правду этого фантазма. Она похожа на знаменитое парадоксальное высказывание Рембо: «Я это другой» (Je est ип autre). Но в нашем случае можно было бы сказать: «Я это многие» (Je sont beaucoup).
Процитированный таинственный отрывок стал – что можно доказать – основой для рассматриваемого нами стихотворения. Стал той начальной искрой, из которой оно возникло (промежуточные ступени для нас сейчас не важны). Первоначальное меланхоличное представление, выраженное в форме желания – «Ах, если бы я был монастырем на берегу острова», – в какой-то момент превратилось для Мейера в триумфальное видение, которое он и запечатлел в десяти звучных строфах.
Возможность «перевести» собственную личность на язык архитектуры, увидеть себя как некое здание: такая практика известна нам по учению о снах. В литературе такое тоже иногда встречается, как осознанная или неосознанная аллегория: например, у Э.Т.А. Гофмана, у Эдгара По, а также у Регины Ульман[180]180
Регина Ульман – австрийско-швейцарская поэтесса и автор рассказов.
[Закрыть] в ее раннем, жутковатом рассказе «Каменный дом». Но наиболее потрясающим образом этот прием использует Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф[181]181
Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф – немецкая поэтесса и новеллистка.
[Закрыть], в стихотворении «Заброшенный дом». Там разрушающиеся стены отражают разрушение собственной жизни, утраченное счастье и (посредством мучительно-точных знаков) не реализованные сексуальные потенции. У Мейера мы тоже видим руину, но – это еще один из парадоксов стихотворения – не поддающуюся дальнейшему разрушению. Монастырским «башням и стенам» ни море, ни время не могут причинить вреда, так же как и пению самозабвенно поющих обитателей руины. Более того: природа, которая вообще-то неудержимо разрушает все творения человека, не только не в силах ничего поделать с этими камнями, но даже как бы становится сестрой и монастырскому зданию, и пению. Об этом идет речь в последних четырех строфах. Дважды в день солнце приветствует поющих братьев, а их хоралы, как правило, звучат в унисон с гулом моря и дикими криками чаек.
Стихотворение в целом можно читать двумя способами. Первый предполагает ориентацию на человеческую судьбу Мейера; второй способ – поэтологический. В том и в другом случае мы сталкиваемся с парадоксом. На всем творчестве Мейера лежит отпечаток единого драматичного восприятия времени: представления, что между ночью и ночью имеется лишь короткий, трудный, залитый ослепительным светом отрезок пути. Из тьмы безумия и депрессий Мейер вынырнул к свету очень поздно, и он всегда знал, что тьма все еще ждет его[182]182
Конрад Мейер первый раз попал в психиатрическую клинику в девятнадцать лет, из-за тяжелых депрессий. Литературного успеха он добился только в сорок шесть, когда опубликовал поэтический сборник «Последние дни Гуттена» (1872). В 1887-м у Мейера снова начинаются тяжелые депрессии, 1892–1893 гг. он находится в психиатрической клинике, откуда его выпускают, несмотря на отсутствие заметного улучшения состояния.
[Закрыть]. В бесчисленных стихотворениях о пороге, ведущем к ночи, ведущем к смерти, Мейер пытался заклясть этот переход и отсрочить момент, когда ему снова придется переступить границу. Или он боролся (такие варианты темы производят страшное впечатление) с подкарауливающим его желанием – броситься в темноту самому, раньше предназначенного срока. Жизнь, страсть, счастье и искусство – все развертывается в этом промежутке, на этом «одном коротком, маленьком отрезке», как сказано в стихотворении «На Canal grande». А потом наступит конец, тьма. И останется лишь «невнятное бормотание».
На это сокровеннейшее знание Мейера и отвечает наше стихотворение. Оно признает неизбежность гибели, появления сарацинов, смерти; признает и разрушение тела, поскольку в нем рассказывается, как осыпается штукатурка с прекрасного свода: «Любому из нас, когда он всходит на хоры, / Сыплется известь на ребра – примета утрат». Но вместе с тем стихотворение прославляет неразрушимость песни. Парадоксальные образы неразрушимой руины и «не горлового» пения соответствуют древнейшему феномену равнодушия поэтов к собственной смерти при условии, что их произведение будет жить, что хотя бы оно сохранится: «Воздвиг я памятник вечнее меди прочной…»[183]183
Первая строка оды Горация «К Мельпомене» в переводе А. Фета.
[Закрыть]; или, если воспользоваться словами Шекспира, «Покуда люди дышат, говорят, / Живут стихи, жизнь и тебе даря»[184]184
18-й сонет в переводе С. И. Трухтанова.
[Закрыть]. Это не тщеславие. Это один из древнейших жестов искусства как такового. Гёльдерлин тоже просил у Парок: «Ещё одно лишь лето, владычицы!»[185]185
Первая строка стихотворения «К Паркам» в переводе Н. Самойловой (Гёльдерлин И.К.Ф. Стихотворения. М., 2011. С. 39).
[Закрыть] Поэтому физическая смерть, появление сарацинов, – для художника и в самом деле не более, чем форма аплодисментов.
Тут я уже перешел от человеческой судьбы несчастного Конрада Фердинанда Мейера к общей поэтологии. А с точки зрения поэтологии интересно само количество монахов. Их двенадцать, как апостолов (одиннадцать певцов и один органист), – но среди них нет учителя. Эти цифры повторяются пять раз – одиннадцать, двенадцать, двенадцать, одиннадцать, одиннадцать, – нагромождение, которое не может не удивлять, если иметь в виду, как экономно используются здесь слова. Чтобы намекнуть на связь с апостолами, хватило бы и одноразового упоминания. Значит, Мейеру важно было указать на множественность как таковую, на «я» как некий коллектив, что выражено уже в процитированном выше тексте, который послужил для Мейера источником вдохновения: «Ах, если бы я был монастырем на берегу острова…» Субъект – поэт – развертывает себя, словно веер. «Нас много!»: эти заключительные слова знаменитого стихотворения Мейера «Хор мертвых» имеют в виду, среди прочего, и парадокс поэтической индивидуальности. Как биографическое время – время жизни поэта – отличается от времени существования произведения (времени, которое длится «вот уже тысячу лет» и будет длиться «еще целую тысячу лет»), так же и биографическое «я» отличается от инстанции, создающей произведение: «мы» служат музыке «даже и без черепов».
