Текст книги "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"

Автор книги: Петер Матт

Петер фон Матт
Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Без памяти мы духовно мертвы. Без забвения мы – в душевном плане – калеки. Странная взаимозависимость. Кто не знает, откуда он пришел, не может знать, куда направляется, а кто не способен отрешиться от прошлого, тот равнодушен к будущему. Это относится и к культуре. Когда культурная память исчезает, мы больше не имеем мерила для оценки достижений современности. Если же мы видим только прошлое культуры, у нас исчезает творческое стремление к новому.

П. фон Матт

ШВЕЙЦАРИЯ МЕЖДУ ИСТОКАМИ И ПРОГРЕССОМ. К истории души одного народа

Мы шесть веков шлифуем все ту же песнь.

Готфрид Келлер, из стихотворения «Всенародный сбор средств для ликвидации долгов, оставшихся после войны с Зондербундом, 1852»

Картина начинает говорить

Сумеет ли теленок спастись? – часто спрашивали мы себя в детстве, со смесью страха и восхищения. Репродукции «Готардской почты»[1]1
  «Готардская почта» – картина швейцарского художника Рудольфа Коллера. – Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, примечания переводчика. Даты жизни упомянутых в книге людей и даты публикации литературных произведений приводятся в именном указателе.


[Закрыть] выныривали вновь и вновь, в календарях и иллюстрированных журналах, а вместе с ними неизбежно возникал и этот вопрос. Скорость лошадей должна быть значительной. Две гнедые, сзади, производят впечатление скорее послушных, и даже кажется, будто они бегут медленнее двух других, хотя такое невозможно; а ослепительно белые лошади с развевающимися гривами – можно ли их вообще удержать, столь неистово мчащихся вперед? Между тем, почтальон сидит на облучке странно спокойный. Кажется, даже погоняет упряжку. Он разве не видит теленка? Или ему неизвестно, что дилижанс перевернется, если собьет беззащитное животное? Лошади запутаются в поводьях и лямках, и, может, дилижанс даже опрокинется через низенькую стенку, которая, надо думать, ограждает край дороги – и выглядит так же зловеще, как та, что изображена на верхней половине картины. Или возница сошел с ума и не замечает, что лошади несутся вскачь? Шаткий экипаж, запряженный тремя неудержимо несущимися белыми лошадьми, которые кажутся конями солнечного бога, памятными нам по многим изображениям – не в последнюю очередь тем, на которых Фаэтон, сын Гелиоса, не справившись с отцовскими скакунами, вместе со всей сверкающей упряжкой обрушивается в бездну.

Фантазия? Может быть. Вопрос лишь в том, почему она так упорно напрашивается. А происходит это потому, что динамичная композиция картины подчеркивает наличие разных скоростей. Здесь важна не только парадоксальная разница в темпе между гнедыми и белыми лошадьми, но и противоречие между стоящими коровами и мчащимся дилижансом. Коровы смотрят на событие, превосходящее возможности их восприятия. Вероятно, вспугнутое стадо само пробежало несколько шагов и остановилось вот только что. Теперь, во всяком случае, оно застыло, ощущая смесь страха и любопытства, и именно потому теленку досталась его особая роль. Наш страх за это юное существо обусловлен еще одной разницей в скоростях. Теленок, хотя он бежит очень быстро и даже взвихривает пыль, как белые лошади, спастись от них не в состоянии, если только в последний момент не доберется до обочины. Так что же, он несется прямо или слегка наискось, к краю дороги? Возможно и то, и другое. В ту секунду, которая изображена на холсте, всё еще находится в подвешенном состоянии: ни одно копыто не касается земли, что придает сцене оттенок нереальности. Теленок, часть остановившегося стада, может стать жертвой ускорения цивилизации, которое стало событием на этой дороге вдоль южного склона Сен-Готарда. La Tremola – так называется опасный отрезок маршрута, от слова tremolare: трястись, дрожать. Страх перед бездной – страх низвергающегося Фаэтона – когда-то дал этому отрезку пути его имя.

Теленок, следовательно, занимает середину между полярными противоположностями, изображенными на картине. Но эта середина – отнюдь не место равновесия, хоть и соединяет в себе быстроту и медлительность: теленок затравлен несущимися вскачь рысаками и покинут остановившимися коровами. Его задравшийся хвост соответствует хвосту белого жеребца и бичу кучера. Благодаря этому теленок кажется вовлеченным в общее движение. Он тоже участвует в движении, а станет ли он в итоге жертвой – таким вопросом задавались все швейцарские дети, на протяжении по крайней мере ста лет, с тех пор как Рудольф Коллер, друг Готфрида Келлера, в 1873 году написал эту картину.

Коллер прославился как живописец-анималист. Он жил на окраине Цюриха, в Цюриххорне, прямо на берегу той части озера, которая тогда еще не входила в черту города, и держал несколько ухоженных коров различной масти, чтобы всегда иметь под рукой модели для своего искусства, которые он изображал в окружении луговой травы, кустарников или прибрежного камыша. Какими бы мило-патриархальными ни казались на первый взгляд его картины, они порой выходят далеко за пределы реалистического мейнстрима, характерного для того времени. Головы некоторых животных изображены с таким гиперреалистическим совершенством, что мерцание шерсти и блеск влажных ноздрей вызывают в памяти стилистические эксперименты модерна. И нередко в какой-нибудь безобидной сельской сцене мы вдруг обнаруживаем странную двойственность. Например, «Корова в огороде» (корова, очевидно, вломилась на огражденный участок, стоит по колено среди созревших капустных кочанов и, жуя широкий лист, пристально смотрит на зрителя) представляет собой поразительную вариацию на тему надкушенного райского яблока. Адам, правда, отсутствует, но эта могучая Ева в нем не нуждается. А в роли Господа Бога, обнаруживающего факт грехопадения, оказывается сам зритель. Это игра в секуляризацию; вещи такого рода нравились и приятелям Коллера, с которыми он частенько выпивал, – Келлеру и Бёклину.

Якоб Буркхардт обнаруживает всемирно-исторические кризисы

Пример с коровой побуждает нас присмотреться внимательнее и к многозначной «Готардской почте» с несущимися вскачь жеребцами, парящим теленком и выпучившими глаза коровами. Одновременность различных скоростей, которая представлена здесь со столь изощренной самоочевидностью, наводит на мысль, что нам показывают символическое событие. Чем больше мы узнаем о способности Коллера в своих картинах намекать на что-то, тем сильнее у нас желание пойти по следу таких намеков. Так вот: именно в то время, когда художник работал над «Готардской почтой», Якоб Буркхардт читал в Базельском университете лекции «Об изучении истории», которые позднее, в переработке его племянника Якоба Оэри, были опубликованы – и прославились – под заголовком «Размышления о всемирной истории». В этих лекциях Буркхардт говорил о динамике покоя и ускорения в истории и определил всемирно-исторические кризисы просто как «ускорившиеся процессы»[2]2
  Burkhardt J. Über das Studium der Geschichte. Der Text der «Weltgeschichtlichen Betrachtungen» auf Grund der Verarbeiten von Ernst Ziegler nach den Handschriften herausgegeben von Peter Ganz. München, 1982. S. 343. – Примеч. П. фон Mamma.


[Закрыть]. Кризис, по его мнению, всегда совпадает во времени с неведомым прежде увеличением исторической и цивилизационной скорости. Это может иметь катастрофические последствия, но и открывает новые шансы. В экстремальном случае, по Буркхардту, речь идет о «неожиданном для большинства, но давно предсказанном теми, кто умеет заглядывать вперед, кризисе общего состояния; о колоссальном распространении такого кризиса на всю эпоху и на все – или многие – народы одного культурного круга. Всемирно-исторический процесс внезапно обретает устрашающую скорость: кажется, что сдвиги, для осуществления которых прежде требовались столетия, теперь за считанные месяцы или недели проносятся, словно летучие фантомы, мимо нас и больше уже никого не интересуют»[3]3
  Там же. S. 348 f. – Примеч. П. фон Mamma.


[Закрыть]. То, что мы склонны прочитывать как пророчество, относящееся к нашему настоящему, для Буркхардта, когда в 1873 году он читал последнюю лекцию, было прежде всего высказыванием о его собственном времени. Франко-прусская война 1870–1871 годов развязала в Германии, Австро-Венгрии и Швейцарии экономический бум так называемого грюндерства. Побежденная Франция должна была выплатить Германии репарации в размере пяти миллиардов золотых франков. Все ожидали, что выплаты растянутся на десятилетия, но Франция с мрачным высокомерием в кратчайшие сроки «выложила на стол» всю сумму. Теперь в странах-победительницах кредиты можно было найти на всё, что угодно; акции стремительно взлетали в цене, и каждый хотел получать доход. Следствием стало беспечно поддержанное правительствами спекулирование недвижимостью. Когда этот мыльный пузырь лопнул, тучные «годы грюндерства» (Gründerjahre), названные так в честь «основания» (Gründung) новой германской империи после победы над Францией, неожиданно остались позади…

Рудольф Коллер писал свою картину, а Якоб Буркхардт анализировал изменившееся настоящее. Короткие заметки Буркхардта в некотором смысле предвосхищают культурную критику Теодора В. Адорно. Буркхардт видит, что повсюду берет верх «деловая активность», организованная по образцу американского «бизнеса», что она создает гигантские экономические ценности, но и приводит к обрушению действовавших прежде нравственных норм. Не зная привычного для нас слова «глобализация», Буркхардт все же регистрирует наличие такой тенденции (называя ее «космополитической коммуникацией», cosmopolitischer Verkehr), и даже то, что позднее назовут «культурной индустрией», уже у него описано. Записи Буркхардта, датированные мартом 1873 года:

Первый значимый феномен после войны 1870–1871 годов: новое чрезвычайное усиление страсти к стяжательству <…>; утилизация и повторное освоение бесконечного множества ценностей, а также сопряженные с этим надувательства. (Грюндерство.)

К удивлению всех компетентных лиц: платежеспособность Франции <…>.

Параллельное движение снизу вверх: феномен толпы и успех забастовки.

Общий экономический результат: революция в сфере всех ценностей и цен, повсеместное удорожание жизни.

Отчасти уже обнаружившиеся, отчасти еще предстоящие последствия в духовной сфере:

Так называемые «лучшие головы» обращаются к «деловой активности», или такую карьеру заранее предусматривают для них их родители <…>. Производители духовных ценностей в сферах искусства и науки вынуждены прилагать большие усилия, чтобы не деградировать до положения простой отрасли предпринимательской деятельности в крупных городах, не попасть в зависимость от рекламы и интереса к сенсациям, не позволить вовлечь себя во всеобщую суету. Их отношение к злободневной поэзии, к космополитической коммуникации, ко всемирным выставкам; отмирание локальных особенностей, преимущества и недостатки этого процесса; сильное уменьшение значимости даже национального.

Какие классы и слои будут отныне главными носителями образования? какие будут поставлять исследователей, мыслителей, художников и поэтов? творческих индивидов?

Или всё должно превратиться в обыкновенный бизнес, как в Америке?[4]4
  Там же. S. 374 f. – Примеч. П. фон Mamma.


[Закрыть]

Все это записано под ключевым выражением «ускорившиеся процессы», которое используется как синоним понятия «всемирно-исторические кризисы». То есть: настоящее 1873 года рассматривается как образец кризиса. На первый взгляд может показаться абсурдным, что «Готардская почта» Коллера, популярная картина из той Швейцарии, которой давно уже нет, сопоставляется с такими процессами. Что общего между биржевым крахом 1873 года и бегущим теленком? Однако драматичное инсценирование различных скоростей на полотне Коллера и записанные в то же время мысли Буркхардта об ускорении в обществе, переживающем фазу индустриализации и коммерциализации, образуют параллель, на которую следует обратить внимание. И в том, и в другом случае со скоростью связывается непосредственная опасность. Если бы перед почтовым дилижансом не было теленка, несущиеся вскачь лошади воспринимались бы просто как великолепное зрелище. Но острое ощущение угрозы, привносимое в картину животным, которое спасается бегством, делает такое восприятие невозможным. В сцене есть нечто гнетущее, и этот ее аспект еще больше усиливается из-за идиотически замерших коров. Там, где нарастает скорость, имеются и отставшие, оказавшиеся не у дел, проигравшие. Художник мог бы изобразить коров как идиллический дальний план (он ведь так хорошо умел это делать): показать их мирно пасущимися на зеленом лугу, ведущими вневременное существование, не затронутое спешащей мимо суетностью. Но на картине мы определенно видим нечто иное. Животные встревожены. Сбившись в кучу, они стоят в облаке пыли – отчасти на обочине, отчасти на самой дороге, – явно затронутые жутковатым «процессом».

На сцену выходит Альфред Эшер

И все-таки: если знать, что в те годы, совсем близко от места действия картины Коллера – в Айроло, замыкающем Ла Тремолу, – уже строился железнодорожный туннель, который через несколько лет сделает Готардскую почту излишней, то разве картина не покажется анахронизмом, предвосхищенной ностальгией? 31 мая 1882 года почтовый дилижанс в последний раз проедет через перевал, а на следующий день, 1 июня, откроется Готардская железная дорога. Это не может не озарить кучера и дилижанс печальным светом прощания… Конечно, но как раз тут в игру вступает история возникновения картины, и это живописное полотно, как ни странно, оказывается теснейшим образом связанным именно с железнодорожным строительством и Готардским туннелем.

Коллер получил заказ: создать произведение, которое станет подарком для величайшего в Швейцарии проектировщика железных дорог, предпринимателя и финансиста Альфреда Эшера – инициатора строительства Готардской железной дороги с ее сенсационным туннелем. Эшер еще раньше, построив Северо-восточную железную дорогу и основав Швейцарский кредитный банк (Schweizerische Kreditanstalt), который сегодня называется Credit Suisse, превратил Цюрих в узловой пункт швейцарской железнодорожной системы и впервые сделал его банковским центром. А до этого Базель и Женева, в обоих отношениях, сильно опережали город на реке Лиммат. Своим неожиданным превращением в экономическую столицу Швейцарии (с которым базельцы до сих пор не вполне смирились) Цюрих обязан, в первую очередь, проектировочному гению и феноменальной работоспособности Альфреда Эшера. Помимо прочего, Эшер добился, чтобы Швейцарская высшая техническая школа была открыта именно в его родном городе, то есть сделал Цюрих еще и научным центром. Когда Эшер возглавил самый большой из своих проектов, строительство Готардской железной дороги, ему пришлось оставить пост председателя правления Северо-восточной железной дороги… чтобы немедленно сделаться председателем ее административного совета. Тем не менее, по случаю ухода с первого поста было решено отметить его заслуги в строительстве Северо-восточной железной дороги (которая связала Цюрих с Боденским озером и с уже существовавшими линиями Базель-Женева и Базель-Люцерн) вручением ценного подарка: картины работы Рудольфа Коллера. Этому мастеру анималистической и пейзажной живописи предоставили карт бланш. Он мог изобразить на холсте все, что хотел, и поначалу долго колебался с выбором темы. Вскоре ему стало ясно, что нужен какой-то мотив, связанный с Сен-Готардом, но найти этот мотив – так сразу – художник не мог. Он сам поехал на перевал, жил какое-то время в приюте для путников, делал всякого рода эскизы, в том числе – зарисовки дороги через перевал, с движением по ней и без, а также групп путешественников, отдыхающих на природе. Движение там было оживленным: за год этим маршрутом пользовались семьдесят тысяч человек; двадцать дилижансов – каждый с упряжкой из пяти лошадей – одновременно обслуживали перевал. В какой-то момент художник решил выбрать в качестве сюжета Готардскую почту, однако сохранившиеся карандашные наброски и эскизы маслом показывают, что один раз он хотел изобразить на картине просто трудную поездку в горах, другой раз – выезд из корчмы. Среди этих набросков привлекает внимание драматическая сцена, где дорога резко сворачивает вправо, что вынуждает почтальона со всей силой рвануть лошадей назад и при этом откинуться назад самому[5]5
  Этот рисунок воспроизведен в кн.: Becker Ch. (Hrsg.). Rudolf Koller. Katalog zur Ausstellung im Kunsthaus Zürich vom 18.12.2002 bis zum 2.3.2003. S. 45. Помимо содержательных статей, в этом издании можно найти и другие наброски, в том числе – исполненный с великолепной экспрессией, почти абстрактный пастельный эскиз (с. 50). Он свидетельствует, что художником, на стадии разработки концепции картины, все сильнее овладевала идея некоей несущей в себе угрозу динамики. См. также комментарий к упомянутому эскизу Бернхарда фон Вальдкирха. – Примеч. П. фон Mamma.


[Закрыть]. Самое позднее после этого эскиза изображение момента острой опасности становится неотъемлемой частью проекта. И в конце концов Коллер решает изобразить теленка, убегающего от белых лошадей в непосредственной близости от бездны, о существовании которой зритель только догадывается. На готовой картине позади экипажа можно разглядеть и поворот дороги, хотя это не вполне согласуется с большой скоростью лошадей.

Оценил ли картину Эшер – «царь Цюриха», как его называли, – мы не знаем. До нас не дошло ни каких-то его высказываний по этому поводу, ни благодарственного письма художнику. Возможно, он предпочел бы получить в подарок просто изображение поезда с длинным шлейфом дыма. Это, в конце концов, было то будущее, ради которого он отдавал свои силы. Дело его жизни предполагало упразднение почтовых дилижансов. Именно благодаря Эшеру они стали тем, чем остаются и сегодня: милым воспоминанием. Это сентиментальное обстоятельство способствовало необыкновенной судьбе картины. Созданная для величайшего поборника прогресса, который когда-либо был в Швейцарии (тот же скульптор, который поставил памятник Вильгельму Теллю в Альтдорфе всего лишь на цоколь, поместил фигуру Альфреда Эшера перед Цюрихским вокзалом на высокую колонну[6]6
  Речь идет о двух памятниках работы известного швейцарского скульптора Рихарда Кисслинга.


[Закрыть]), она превратилась в своего рода икону, олицетворяющую доброе старое время. Это еще один из многих ее парадоксов. Будь она в самом деле такой иконой, лошади бежали бы уютной рысцой, коровы мирно паслись бы возле дороги, почтальон же непременно дудел бы в почтовый рожок. А это растерянное коровье стадо – с точки зрения иконографии оно воплощает взорванную идиллию. То есть картина, которую швейцарцы воспринимают и любят как консервативный манифест, в действительности несет на себе, словно клеймо, отметины цивилизационного перелома и связанных с ним опасностей. Потенциальная жертва – зависший в воздухе теленок, который, между прочим, является классическим жертвенным животным. Страх за это мычащее животное пробуждает в зрителе протест и критическое отношение к новым скоростям, тогда как несущиеся вскачь белые жеребцы вызывают не менее сильное чувство восхищения. Такой сплав веры в прогресс и консерватизма (то есть способность смотреть, как двуликий Янус, вперед и назад одновременно) характерен для Швейцарии и в политической, и в литературной жизни. Неслучайно в этой стране даже устраивают соревнования, участники которых забираются на высокую гору, двигаясь задом наперед.

Некий автор разворачивает символическую картину наших истоков

Ни одно произведение швейцарской литературы не повлияло на европейскую цивилизацию так мощно, как поэма «Альпы», которую бернский естествоиспытатель Альбрехт фон Галлер написал, когда ему исполнился двадцать один год. Ценой неимоверного напряжения сил он прорабатывал стих за стихом. От поэта, который в приливе пьянящего вдохновения записывает стихи на бумаге, Галлер был так же далек, как какой-нибудь дровосек от флейтиста. Годом раньше он вместе со своим цюрихским другом Иоганном Гесснером совершил большое путешествие по горным районом Швейцарии, главным образом по Бернскому Оберланду и окрестностям Энгельберга. В то время такие прогулки совершали только естествоиспытатели; всенародным удовольствием это еще не стало. Оба молодых человека тоже преследовали научные цели. Примером для них был Иоганн Якоб Шейхцер – цюрихский ботаник, геолог и географ, который, будучи на поколение старше Галлера, с 1694 года ежегодно предпринимал экспедиции в швейцарские горы и публиковал работы не только объемные, но и пользующиеся успехом во всей Европе. Сам Галлер интересовался главным образом ботаникой. Об этом и сегодня свидетельствуют многие альпийские растения, в латинские названия которых входит его имя: например, Pulsatilla halleri или Primula halieri[7]7
  Разновидности сон-травы и примулы.


[Закрыть]. Он первым описал эти цветы и определил их видовую принадлежность. Большая поэма, которую Галлер, преодолев все трудности, все-таки завершил, несет на себе отпечаток научных интересов автора. В многочисленных постраничных примечаниях он всегда приводит ботаническое название цветка, только что поэтически воспетого. Вот, например, отрывок об альпийской флоре:

 
И нежный снег цветка, что пурпуром окрашен,
Вовнутрь звезды лучисто-полосатой заключен[8]8
  Все цитаты из поэмы Галлера «Альпы» приводятся по изд.: Haller А. von. Versuch Schweizerischer Gedichte. Eilfte vermehrte und verbesserte Auflage. Karlsruhe, 1778. Первое издание поэмы вышло в Берне, в 1732 г. – Примеч. П. фон Mamma.


[Закрыть].
 

А ниже следует примечание, в глазах сегодняшнего читателя не лишенное непреднамеренного комизма: Astrantia foliis quinquelobatis lobis tripartitis[9]9
  Астранция с пятилопастными листьями, каждая лопасть состоит из трех долей (лат.).


[Закрыть]. Enum. Helv. p. 439. Действительно, в этих двух строках с удивительной точностью описана большая астранция. То, с чем мы здесь сталкиваемся, – завораживающий культурно-исторический момент: естествознание пока еще может, как ни в чем не бывало, выражаться поэтическим языком; поэзия, не колеблясь, ставит себя на службу естествознанию. Античная традиция дидактических стихов еще не разрушена. Это нужно учитывать, если мы хотим понять, какое влияние оказала поэма Галлера. Ведь автор описывал не только цветы и горы, но и – главным образом – людей, живущих в этих альпийских долинах и на высокогорных пастбищах. И созданный им портрет одного народа вскоре изменил европейское сознание – не в последнюю очередь потому, что выдавал себя за документально точный отчет и подтверждал свою верность фактам многочисленными комментариями. Поэма была воспринята как основополагающее этнологическое исследование об альпийских жителях. Читатели поверили, что как цветок астранции есть поддающаяся проверке реальность Альп, так же реальны и изображенные в поэме люди с их обычаями. В этом и заключалась взрывная сила поэмы Галлера. Он сделал очевидным для всех и каждого реальное существование в швейцарских горах золотого века. Каждый теперь мог туда отправиться и увидеть своими глазами идеальное человеческое сообщество.

Ключ для понимания смысла поэмы (в обсуждаемом здесь контексте) дает уже первая фраза окончательной редакции. Она облекает в слова то, что так сильно возбуждало людей эпохи Просвещения: виде́ние о поэтапном улучшении мира. Что человек, а значит, и все человечество могут быть улучшены в плане своего мышления и жизни, что за ними в принципе следует признать способность к совершенствованию (для той эпохи выделенные слова звучали как магическое заклинание) – такова была исходная мысль, породившая огромное количество историко-теоретических трактатов, с которых и началась эпоха Просвещения. Поэтому нельзя не заметить, что уже первая строка поэмы «Альпы» соответствует этому умонастроению и что в ней даже используется слово «улучшать», применительно к человеческому сообществу:

 
Пытайтесь, о смертные, долю улучшить свою…
 

В этой строке вполне можно увидеть отражение того эпохального порыва, который побуждал людей верить, что человечество находится на пути ко все лучшему, все более разумному и свободному будущему и что это будущее даже можно предначертать. Один из образцовых примеров – «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума», написанный Кондорсе в 1793 году. Там автор формулирует (в последней главе) оптимистическое резюме своей исторической теории:

Настанет, таким образом, момент, когда солнце будет освещать землю, населенную только свободными людьми, не признающими другого господина, кроме своего разума; тираны и рабы, священники и их глупые или лицемерные орудия будут существовать только в истории, и на театральных сценах[10]10
  Цит. по: Кондорсе Ж. А. Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума / Пер. И. Шапиро. М.: Либроком, 2011.


[Закрыть].

По иронии судьбы Кондорсе, когда писал это философское исповедание веры, прятался в Париже от якобинцев, которые собирались его гильотинировать как приверженца жирондистов, – а вскоре был схвачен преследователями и действительно умер[11]11
  Мари Жан Антуан Николя де Карита, маркиз де Кондорсе был схвачен в окрестностях Парижа и отправлен в тюрьму Бур-ля-Рейн. Там 29 марта 1794 г. его нашли мёртвым – как предполагают, он отравился ядом, который всегда носил в перстне.


[Закрыть]. Так что процитированное выше пророчество стало его непреднамеренным завещанием. Представление о прогрессе как о всемирно-исторической категории уже не исчезало из философского и политического мышления; даже Кант в поздние годы вновь и вновь возвращался к этой идее, а Гегель и Маркс положили ее в основу своих теорий.

Так что в первой строке поэмы Галлера – «Пытайтесь, о смертные, долю улучшить свою», – написанной в 1730-е годы, можно было бы видеть предвосхищение концепции неудержимого прогресса человечества. Однако то, что следует после этой строки, в высшей степени двусмысленно. С иронической интонацией человечеству предлагается использовать все средства искусства, техники и природы для того, чтобы роскошно украсить окружающий мир: чтобы появились фонтаны в садах, коринфские колонны, персидские ковры на мраморных стенах, экзотические «птичьи гнезда» как деликатесы на золотых тарелках, жемчужины, растворенные в вине, налитом в бокалы из благородных камней, нежная музыка при засыпании, трубные сигналы при пробуждении, ровные дороги, обширные (величиной с целые страны) охотничьи заповедники. И когда все это появится, тогда – да, что же произойдет тогда? А произойдет вот что: «Останетесь бедными в счастье, от бед не избавит вас роскошь».

Итак, улучшение состояния общества, по мнению Галлера, сводится к умножению роскоши, удовольствий и расточительства. Эти блага, как он считает, вполне достижимы, но они оплачиваются внутренней неудовлетворенностью и всякого рода бедами. Начальная строка, значит, представляет собой лишь риторическую стартовую площадку, которой Галлер пользуется, чтобы развернуть широкую панораму уже существующего добродетельного и счастливого общества. Императив «Пытайтесь… долю улучшить свою!» нацелен, следовательно, не в будущее. Прогресс, который здесь подразумевается, – это шаг назад, в некий старый порядок, который еще сохраняется где-то на обочине магистральной дороги человечества; этот удачный порядок остается лишь перенять. В то время как все позднейшие создатели историко-философских теорий оперируют утопическим представлением об отдаленной цели всемирно-исторического развития – «Настанет, таким образом, момент…», – Галлер объявляет, что утопия уже реализовалась. В то время как эти теоретики проектируют более или менее линеарную перспективу в будущее, к которому должен стремиться прогресс, Галлер отгибает временную ось назад, в настоящее, точнее: в некое старое время, которое все еще длится в горных долинах. Вся оставшаяся часть поэмы служит подтверждением такой возможности посредством личного свидетельствования.

Как на картине «Готардская почта» становится зримым наложение друг на друга различных временных структур, аналогии которым можно обнаружить в темпоральных структурах тогдашней цивилизации, так же и Галлер создает парадоксальную модель прогресса как упорного сохранения уже существующего, как улучшения, осуществляемого посредством отказа от изменений или даже движения вспять. При этом прежде всего он обращается к мифологическим представлениям о ходе всемирной истории. Он с детства читал античных авторов и знает рассказы о золотом веке, когда всё в райском мире было хорошо, а потом началась деградация, приведшая сперва к серебряному веку, позже к бронзовому и наконец к железному. В железном веке, то есть сегодня, господствуют ложь и обман, убийство и война, злоба и разрушение – даже в отношениях между родителями и детьми, мужчиной и женщиной. Об этом когда-то рассказал Овидий, в начале «Метаморфоз». Галлер тоже сперва пересказывает эту древнюю грезу о золотом веке, «когда мед с молоком изливались густыми струями, / и даже ягненок заблудший спокойно спал вместе с волками». Но потом он сразу совершает скачок от сказки к исторической реальности. И хотя в настоящем это мифическое, окрашенное фантазией счастье присутствует не в такой форме (напоминающей о «стране лентяев»), в какой его воспевали поэты, тем не менее, в первой строке четвертой строфы Галлер отваживается высказать мысль, с которой будет связано всё последующее: «Вы у Природы учились, не забыт вами век золотой!» Иными словами: есть люди, которые и сегодня живут в золотом веке. В первой редакции поэмы (а педантичный Галлер, публикуя позднейшие редакции, всегда приводил в длинном Приложении и все ранние варианты, то есть как бы постоянно осуществлял историко-критическое издание собственных работ) еще отчетливее видно, что под учениками Природы имеются в виду жители швейцарских горных районов:

 
Вы у Природы учились, вы – мудрецы от рожденья!
Вас защищают Швейцарии снегом покрытые стены,
Неведомы вам лишь одним железного века мученья.
 

Далее картина уточняется: правда, люди здесь живут в суровых природных условиях, поблизости от вечного льда, с длинными зимами и короткими веснами, но эти климатические неудобства и скудное питание приводят к тому, что здешние жители больше довольны тем, что имеют, и острее ощущают счастье, сопряженное с бытием как таковым. Ибо источник всех грехов – чрезмерное изобилие. Поскольку же в горах чрезмерного изобилия нет, здесь нет и зависти, нет неудовлетворенности; каждый имеет только то, что необходимо, и не стремится иметь больше; все люди равны и свободны в этой простой жизни, и все, молодые и старые, проводят свои дни в состоянии постоянного, первозданного довольства.

 
Благо народу довольному! Благодари же Фортуну,
Что отказала в избытке, источнике всяких грехов:
Счастье обрящешь, довольствуясь малым и скудным,
Роскошь приводит к распаду надежных опор и основ.
 

Не бог весть какая сложная мысль, с трудом упакованная в стихи: она противоречит всему нашему жизненному опыту, и я вполне могу понять читателя, которому эти обстоятельные вирши также и в содержательном плане покажутся несносными.

Галлер провозглашает революционные лозунги

Но вот что интересно: это смелое заявление о будто бы безупречном счастье швейцарских горных крестьян задело самый чувствительный нерв тогдашней эпохи. Ведь если утверждение Галлера соответствует действительности, то все пороки настоящего: голод и эксплуатация, господство князей, знати и Церкви, принудительные браки по расчету, преступления и тюрьмы, болезни, войны и массовые смерти, – всё это объясняется отпадением от образа жизни швейцарских горцев. Этот образ жизни Галлер характеризует тремя понятиями, которые относятся к ключевым словам XVIII столетия: природа, разум, свобода. Пока еще никто не догадывается, какую взрывную силу обретут эти три понятия в ближайшем будущем, но сама поэма становится своего рода двигателем, запускающим новый процесс. Если вспомнить, что слова «природа», «разум» и «свобода» – как лозунги – вскоре изменили мир и привели к падению Старого режима, станет понятно, какая скрытая революционная энергия содержалась в созданном Галлером описании реально существующего народа, который, дескать, живет, руководствуясь исключительно этими понятиями. Когда вышла поэма Галлера, Руссо еще не написал ответы на два вопроса, за лучший ответ на которые Дижонская академия обещала дать премию, еще не подорвал убежденность своих просвещенных современников в том, что прогресс искусства и науки автоматически приводит и к нравственному совершенствованию человечества[12]12
  Руссо летом 1749 г. случайно прочел заметку в газете о том, что Дижонская академия объявила конкурс работ на тему «Содействовало ли возрождение наук и художеств очищению нравов». Тогда-то его и осенила мысль, что «просвещение вредно и сама культура – ложь и преступление». Ответ Руссо был удостоен премии.


[Закрыть]. Тогда Руссо еще не заявил, что плачевное неравенство среди людей возникло в результате разделения труда, из-за того, что одни могли теперь присваивать плоды труда других и в результате пропасть между нуждой и роскошью достигла крайних пределов[13]13
  Речь идет о втором конкурсе, объявленном Дижонской академией в 1754 г., на тему «О происхождении неравенства между людьми и о том, согласно ли оно с естественным законом». Руссо представил на конкурс трактат «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми».


[Закрыть]. Идеи, которые Руссо развивал в своих трактатах, непосредственно перешли в тезисы революционеров 1789 года. О стихах Галлера этого сказать нельзя. Но Галлер подготовил терминологию, которой потом воспользовался Руссо. Галлер первым проложил путь для стилизации природы как пространства Блага и Спасения; он сделал природу безусловным мерилом также и для нравственного порядка в человеческом обществе. «Альпы» были переведены на французский в 1750 году; когда Руссо писал трактат «Об общественном договоре», около 1760 года, поэма Галлера пользовалась в Париже широкой известностью и многократно восхвалялась.