Текст книги "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"
Автор книги: Петер Матт
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 26 страниц)
КОНСТРУКТИВИСТ И ПОКОРИТЕЛЬ МОСТОВ. О Хуго Лёчере
Некоторым писателям Господь дарует что-то во сне. Хуго Лёчер не относится к их числу. Он предпочитает утренний свет и состояние зоркого бодрствования. Любитель рано вставать, как Дон Кихот, он уже на рассвете, шествуя легким шагом, переносит свое тучное тело Санчо Пансы через разделяющую Цюрих реку Лиммат, от Шторхенгассе rive gauche[326]326
На левом берегу (франц.).
[Закрыть] к кофейне rive droite[327]327
На правом берегу (франц.).
[Закрыть]. Там, попивая горячий напиток, он читает газеты и, сравнивая отраженные в них разные способы лгать, спокойно реконструирует действительный ход событий.
Обретенная таким способом правда это его правда. За нее отвечает он один. Потому он и должен во время работы находиться в бодром, бодрствующем состоянии. Он интеллектуал, и для него важен такой статус: статус человека, с которого никто не снимет ответственность за ту правду, которую он хочет донести до людей, и который для обретения этой правды не располагает иными средствами, кроме как подвижным интеллектом, выспавшейся головой и тренированным глазом прирожденного наблюдателя. Что и писателям другого типа, которым Господь дарует что-то во сне, тоже достается «свое» (как гласит крылатое выражение), Лёчер не берется огульно оспаривать; но он оставляет за собой право подождать с оценочными суждениями, пока эти небесные дары не явятся на свет публичности.
В ежеутреннем переходе через мост – задолго до того, как вокруг начнут с треском подниматься металлические жалюзи, закрывающие витрины ювелирных магазинов, – есть что-то от ритуала. Первый взгляд на цюрихский Старый город Лёчер бросает с западо-северо-запада, и его путь к «университетскому холму», расположенному по обе стороны от Ремиштрассе, ведет через две реки и старинный оборонительный ров. Это не просто вопрос топографии. Для тех писателей, чей первый взгляд на Старый город падает с противоположной стороны, университет, как правило, является такой же неотъемлемой частью жизни, как от гостиной неотъемлем диван.
Они порой даже жалуются на это. «Хождение в университет было неизбежностью», – пишет Макс Фриш в своем первом дневнике; по счастью, смерть отца вскоре освободила его от тягостной обязанности. А бедный Фриц Цорн[328]328
Фриц Цорн (настоящее имя Фриц Ангст) – швейцарский школьный учитель, умерший в тридцать два года от рака. Его автобиографическая книга «Марс», опубликованная посмертно, в 1976 г., стала культовым произведением 80-х.
[Закрыть] со сдержанной грустью замечает: «Что я должен продолжать учебу, в семье даже не подлежало обсуждению». В случае Хуго Лёчера то, что он будет учиться, тем более в университете, поначалу было, наоборот, более чем сомнительно. Цюрихские реки, на вид такие безобидные, образовывали социальные барьеры; и то что Лёчер, вопреки этим барьерам, все-таки получил выучку, и знания, и интеллектуальный кругозор, навсегда определило его отношение к образованию. Когда стало модным стыдиться книг, которые ты прочитал, и разговаривать так, чтобы никто не заметил твоей начитанности, он продолжал вести себя совершенно естественно и обнаруживал свою начитанность всякий раз, когда это казалось ему желательным и уместным. Он знал, что самодовольное пренебрежение к культурным традициям идет на пользу ложным ценностям, и был одним из немногих, кто вновь и вновь публично подчеркивал, что такая позиция заводит в тупик.
Так что теперь, когда он опять живет в Цюрихе, он каждое утро воспроизводит этот свой студенческий маршрут через реку – как своего рода игровой ритуал, напоминающий о его личностном становлении.
Другого человека с таким же, как у него, происхождением могли бы назвать нуворишем. К Хуго Лёчеру это слово не подходит. Он, скорее, покоритель мостов, специалист по переправам (с ударением на первой части слова): он всегда ищет пограничную реку, чтобы переправиться через нее. А едва оказывается на другом берегу, уже чует вдали следующую водную преграду. С течением времени масштабность этих водных преград меняется. Сегодня Хуго Лёчер (человек, который поездил по миру больше, чем любой другой швейцарский писатель) преодолевает такие преграды, как океаны и Ориноко. Однако на каком бы берегу он ни оказался, он сразу слышит зов таинственного перевозчика: «Давай туда!», – и чувствует необходимость и потребность перебраться на другой берег.
А ведь он при всем при том еще и художник. Зачем художнику путешествовать? Понятно, что когда у человека творческий кризис, внешние освежающие впечатления могут помочь ему внутренне расслабиться. Ну, а еще зачем? Гёте вот никогда не был ни в Лондоне, ни в Париже, Готфрид Келлер не побывал даже в Италии, а оттого, что Джон Книттель[329]329
Джон Книттель (настоящее имя Герман Эмануэль Книттель) – швейцарский писатель; писал на английском языке.
[Закрыть] жил какое-то время в Египте и Северной Африке, его книги лучше не стали. Для искусства Хуго Лёчера постоянные дальние странствия выполняют комплексную функцию. Она отнюдь не ограничивается обретением экзотических сюжетов и аксессуаров. Полностью понять ее можно, наверное, только исходя из тайного смысла этого непрестанного покорения мостов, непрестанных пере прав, о которых мы никогда не знаем точно, бегство ли это, или стремление к определенной цели, и что тут является стимулом – тоска ли по неведомому, или страх, или любопытство, или скука. В поисках объяснения можно было бы сослаться на швейцарскую ограниченность (уже навязшую в зубах метафору из семидесятых годов) – если бы как раз Хуго Лёчер не относился к числу тех, кто не желает иметь ничего общего с этой самодовольной концепцией.
Он художник – и хочет, чтобы его воспринимали в качестве такового. Как рождается художественное произведение, мы не знаем. Мы знаем, конечно, какие-то факторы и взаимосвязи, в отношении же самого главного фактора нам остается лишь употребить выражение, которым пользуются медики, когда они в очередной раз заходят в тупик. Они тогда говорят: такая-то болезнь криптогенная.
Искусство Хуго Лёчера тоже по сути криптогенное, и потому мы не будем задаваться вопросом о его истоках, а попытаемся охарактеризовать его форму и образный строй, закономерности его движения и тот смысл, который оно высвобождает для нынешних читателей.
Хуго Лёчер, прежде всего, писатель с чувством юмора. Он умеет расставлять пуанты, и пуанты эти так просто не забудешь. Рассуждение о бутикизме из «Записок Невосприимчивого» – самый остроумный текст швейцарской литературы за многие годы. Этот текст представляет собой сатирическое событие настолько элегантно-злокозненное, так изощренно распределяющее болезненные фехтовальные уколы, что можно смело говорить о появлении нового ориентира в области швейцарской полемической литературы (где до сих пор, как правило, пользовались стратегией времен битвы при Моргартене[330]330
Битва при Моргартене (1315) между ополчением Швейцарского союза трех кантонов и австрийскими войсками Габсбургов закончилась победой швейцарских пехотинцев над тяжеловооруженными конными рыцарями.
[Закрыть]: колотили противников камнями и булавами или заманивали их в большое болото).
Примечательно, что упомянутый текст не просто еще гуще насыщен сарказмами, чем это вообще характерно для Лёчера, но само их распределение соответствует законам композиции данного прозаического текста. Если присмотреться, становится очевидным, что пуанты, подобно музыкальной структуре, пронизывают этот текст и организуют его как целостность. Юмор и шутки у Лёчера никогда не бывают самоцелью (почти никогда): они, строго говоря, поставлены на службу композиционной концепции.
Сказанное подводит нас к еще одному аспекту его творчества. Лёчер работает конструктивно. Здесь тоже важна заповедь зоркого бодрствования, которой он себя подчинил. Для каждого текста он ищет специфический язык, а в случае необходимости умеет сам такой язык изготовить. Поэтому его повествования проконтролированы до последней запятой, а каждую фразу в них он обрабатывает с перфекционизмом, свойственным технарям. Отсюда, с одной стороны, – отполированная лаконичность текстов, а с другой – безусловная готовность автора нести ответственность за их смысл. Этим конструктивисты и отличаются от сторонников экспрессивного письма. Экспрессионисты говорят: «Я просто не могу писать иначе, так оно мне представляется, а как следует понимать смысл целого, я не знаю». Конструктивистам всё это кажется нелепым колдовством. По их мнению, «смысл целого» писатель планирует изначально, а уж потом подбирает соответствующие его замыслу слова, ритмический рисунок фраз.
Один из интереснейших аспектов искусства Лёчера – то, каким образом он дает нам понять, в чем заключается смысл целого. Он никогда не говорит это прямо. Он вовлекает нас в заранее просчитанную игру. Внезапно, читая вроде бы совсем простой текст, мы замечаем: здесь имеется в виду еще и нечто другое; здесь есть стрела, нацеленная… куда же? Постепенно загадки соединяются, образуя ясно очерченную структуру, и это принуждает нас напрягать наши умственные способности в поисках возможных решений. Автор, Лёчер, хотя и принимает на себя безусловную ответственность за смысл текста, но реализует ее таким образом, что не преподносит читателям какой-то очевидный моральный урок, а вовлекает их в загадочную игру, от которой невозможно уклониться и которая своей изощренностью напоминает аллегории и кокетство литературы XVIII века. Это неслучайно: ведь и писатели Века Просвещения предпочитали иметь дело с хорошо выспавшимися читателями.
Уже в первом романе Лёчера мы сталкиваемся с этой искусной игрой, и во втором и третьем, и в четвертом и пятом (хотя правила игры всякий раз меняются): то есть и в «Сточных водах», и в «Плетельщице венков», и в «Ное», и в «Невосприимчивом», и, наконец, в «Записках Невосприимчивого». Наиболее богатой оттенками эта игра становится в сборнике рассказов о животных, «Муха и суп»: «на голубом глазу» написанной книге, без видимых усилий соединяющей интеллектуальный блеск и сердечность, юмор и медитацию, изысканность и беспощадность.
В чем счастье конструктивиста? В суверенности. А беда конструктивиста? В искусственности. Он сам стремится к ней, он не желает ничего другого, но при этом не может избавиться от мысли, что в результате его деятельности происходит дублирование. Вот здесь его создание, а там – живой мир, здесь артефакт, а там – Божье Творение. Пусть то, что делают экспрессионисты, и представляет собой нелепое колдовство, но ведь они-то в своем произведении видят бурно растущую, пронизанную живыми импульсами природу и ни о каком дублировании не думают. Лёчеру же не укрыться от собственных знаний. Постоянные размышления об искусственности, о трещине между артефактом и Творением – самая современная, самая волнующая особенность его текстов. Такие размышления не просто сопровождают творческую работу, как внешний по отношению к ней комментарий, но становятся центральной частью этой работы. Они проникают в фантазию, оказываются в фабульной сердцевине рассказываемых историй. При этом размывается противоположность между жизнью и подражанием ей, между телом и куклой, между действительностью и имитацией, и произведение становится пробным камнем для нарастающей искусственности всего нашего мира.
Лёчер в своих произведениях разоблачил факсимильный характер цивилизации, в которой мы нынче живем, – раньше, чем французские постструктуралисты описали это явление на разработанном ими языке мерцающих понятий. Работая над «Невосприимчивым», Лёчер понял, что должен превратить самого себя в искусственную фигуру, театральную куклу – чтобы овладеть правдой собственной экзистенции. И это привело к мучительному осознанию нарастающей кукольности всего нашего жизненного уклада. Симуляция, понял Лёчер, сегодня уже не противостоит действительности, как нечто совершенно иное по отношению к ней, но догнала действительность, смешалась с нею и теперь не отделима от нее. Факсимиле стало более подлинным, чем оригинал. Степень аутентичности зависит от софтвера, то есть от программного обеспечения компьютера. Задача, стоящая сейчас перед художником, это уже не создание произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости, как еще в 1936 году полагал Вальтер Беньямин[331]331
«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» – название эссе Вальтера Беньямина.
[Закрыть], но создание произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости всего живого. В «Записках Невосприимчивого», книге о куклах и трагических дубликатах, эта ситуация продумана и рассказана вплоть до последних, самых жутких последствий. Рассказы о животных тоже жутковато мерцают красками этой тональности, как и книга о США «Осень в городе Большого Апельсина». И даже в «Сообщении» – самом волнующем рассказе Лёчера, тексте, который принадлежит к числу немногих вершинных произведений швейцарской литературы, – сын, которого тоска по умершей матери заставляет блуждать без смысла и цели, внезапно видит, что перенесся в некий фантастический зеркальный мир, где всё фальшиво и всё вместе с тем отличается дьявольским совершенством.
О Невосприимчивом же рассказывается, как он заказал в фирме, изготавливающей протезы, сердце из искусственного материала. Далее говорится:
[Я присутствовал] при том, как Невосприимчивый распаковал сердце; он поднял его вверх, рассмотрел этот насос, проверил, сколько в нем камер, и сказал: «Гляди-ка, оно может быть таким же холодным, как и оригинальное сердце».
Здесь мы опять сталкиваемся с юмором, который неразрывно связан с философской мыслью. Уютно нам от этого не становится. И то, что нам от таких вещей делается не по себе, автору тоже положение не облегчает. Он ведь живет в стране, которая хотела бы иметь уютных писателей и даже может, в случае необходимости, сделать их уютными задним числом. Чтобы они не очень мешали, достаточно поместить их изображение на почтовую марку. Правда, в случае Лёчера осуществить такую процедуру сложнее. Во-первых, подобные вещи его не интересуют. А во-вторых, если он и захочет потешить свое тщеславие, то будет претендовать разве что на марку со штемпелем Бразилии[332]332
Намек на то, что Лёчер опубликовал повесть «Мир чудес. Встреча в Бразилии».
[Закрыть].
ДВЕ ХВАЛЕБНЫЕ РЕЧИ о Петере Бикселе
Ловля змей и катание на горных лыжах[333]333
Речь при вручении премии имени Готфрида Келлера (13 ноября 1999 г.). По традиции вручается представителями Фонда Мартина Бодмера в цюрихском Доме гильдий, в узком кругу.
[Закрыть]
Он живет поблизости от Амрейна и Яммерса[334]334
Амрейн – вымышленная деревня на склоне Юрской гряды, место действия романов Герхарда Майера (см. с. 374–388). Яммерс – вымышленный городок, место действия романов Отто Ф. Вальтера «Немой» и «Господин Турель».
[Закрыть], и он знает, как ловить голыми руками обитающих в горах Юры змей. Он мне это однажды показал. Нужно осторожно приблизить руку сзади, быстро скользнуть ладонью вдоль узкого змеиного тела и ухватить рептилию там, где к телу присоединяется голова. Тогда можно будет подержать прекрасное создание на весу и даже заглянуть ему в глаза.
С той же точностью, с тем же написанном на лице удовольствием Макс Фриш однажды демонстрировал мне превосходную технику катания на горных лыжах – прямо в своей заставленной дизайнерской мебелью квартире в Штадельхофене[335]335
Железнодорожная станция под Цюрихом.
[Закрыть]. Он весь лучился уверенностью: мол, даже если драматурги младшего поколения когда-нибудь научатся писать пьесы лучше, чем я, в катании на горных лыжах никто из них со мной не сравнится.
Ловля змей и катание на горных лыжах – то и другое требует виртуозности, как и писание пьес или рассказывание историй. Настоящая виртуозность нерасчленима. Она – элемент конкретной человеческой личности и проявляется во всем, что эта личность делает. Опознать виртуозность можно по тому признаку, что у какого-то человека любая работа зарождается в ядре личности и совершается только из этого центра. Виртуозность не реагирует на веяния моды, а подчиняется только тем законам, которые управляют ядром личности. Поэтому всегда существует опасность, что виртуозность, фигурально говоря, окажется между двумя стульями. Известны случаи, когда потребовалось сто лет, чтобы произведение, сделанное с высочайшей виртуозностью, но оказавшееся меж двух стульев, было оценено по достоинству. Поскольку виртуозность возникает только из ядра самой творческой личности, признание виртуозности произведения современниками всегда зависит от удачи и случая.
Петеру Бикселю в этом смысле повезло, но с ним бывало и так, что удача и случай не помогали. Сборники рассказов «Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока» и «Детские истории» стали классикой с первого дня. А вот тоненький роман «Времена года» и мастерски написанная новелла «Гриф», достижения такого же ранга, все еще ждут, чтобы их вытащили из зазора между двумя стульями. Они ждут спокойно. Никуда не торопятся. Тем более, что и компания у них хорошая. Их окружают, к примеру, роман «Господин Турель», и рассказы Регины Ульман, и рассказы Адельхайд Дюванель[336]336
«Господин Турель» – роман Отто Ф. Вальтера. Регина Ульман – австрийско-швейцарская писательница. Об Адельхайд Дюванель см. выше.
[Закрыть].
Если сегодня Петер Биксель получает премию имени Готфрида Келлера, то происходит это не потому, что он самый известный и любимый писатель в нынешней Швейцарии и его любят даже многие люди, которые никогда не станут читать его книги. И не потому, что когда-то он был консультантом по литературе и риторике у одного из членов Федерального совета Швейцарии[337]337
В 1974–1981 гг. Биксель был личным консультантом члена Федерального совета Вилли Ричарда (в прошлом рабочего), с которым его связывали дружеские отношения.
[Закрыть]. И даже не потому, что сейчас у нас в стране не найдешь такого ребенка, который закончил бы школу, не познакомившись хотя бы с одной из книг Бикселя. Петер Биксель получает премию за то, что неподкупно продолжает воплощать в текстах свою виртуозность, свое – теперь наконец я употреблю правильное слово – свое искусство.
Петер Биксель – один из великих художников. Здесь, в узком кругу, я позволю себе это сказать. Если бы я сказал такое публично, тотчас раздались бы возмущенные возгласы: «Ага, он хочет деполитизировать писателя, который признаёт себя левым! Хочет эстетизировать ангажированного автора! Биксель, дескать, художник… – к чему нам художники, когда на европейских окраинах падают бомбы, а в центре Европы политика сводится к ненависти и травле!»
Швейцарцы питают антипатию к элементарной безусловности искусства, к его гордому и непреклонному существованию в соответствии с собственным законом. Как будто гордое существование в соответствии с собственным законом не является – уже само по себе – элементом свободы и демократии, сохраняющимся в любом последовательном искусстве. И хотя в каждом поколении рождается лишь несколько великих художников, лишь горстка выдающихся авторов – и, следовательно, они в силу необходимости образуют элиту, – в нашей стране нет более ругательного слова, чем «элитарный». Тем не менее, я скажу здесь, в узком кругу: Петер Биксель – элитарный автор. И я скажу это, сознавая, что произношу такую фразу – здесь и сегодня – в первый раз и что никогда больше не произнесу ее публично.
Биксель относится к числу тех пятнадцати человек в Швейцарии, которые с увлечением читают «Годы странствий Вильгельма Мейстера», и тех двадцати пяти, которые вновь и вновь возвращаются к Жану Полю. Этим, между прочим, он отличается от большинства германистов, и я боюсь, что такое положение дел служит достаточным оправданием для давно свойственного ему недоверия к германистам. Почти все литературные критики – германисты по образованию, но ни один из них не заметил, что последняя книга Бикселя (восхитительный роман «Херувим Хаммер и Херувим Хаммер») представляет собой повествование в стиле Жана Поля, что действие романа разворачивается где-то неподалеку от Амрейна и Яммерса, что за образами Херувима и Хаммера скрываются Вальт и Вульт[338]338
Братья-близнецы (или две части одной личности) – персонажи незаконченного романа Жана Поля «Озорные годы».
[Закрыть] и что игра с примечаниями в книге Бикселя ничуть не менее безумна, чем в жан-полевском рассказе «Путешествие войскового священника Шмельцле во Флец». Никто не заметил, что за изображенным в романе Бикселя мелкобуржуазным мирком, за многочисленными историями о простых людях, которые переживают трудные времена (а потом, снова, – не такие уж трудные), таится та же греза о существовании, радикально ориентированном на высшие ценности, которая вдохновляет самых благородных персонажей Жана Поля.
Читатели Жана Поля одновременно элитарны и дружелюбны по отношению к людям, добродушны и не лишены дьявольских черт; у них аналитический взгляд, острый как нож, и широко открытое сердце, способное понять всё. Их можно назвать одним именем – Херувим, – а можно и другим: Хаммер.
А если они становятся писателями, эти читатели Жана Поля, то больше всего им хочется писать гигантские романы – по 830 страниц, не считая приложений. Да только живут они (теперь) в такую эпоху, когда время прежнего, самоочевидного рассказывания миновало. «Искусством рассказывать, по-настоящему рассказывать владели, верно, еще до моего времени», – говорится в одной из первых прозаических книг эпохи модерна, «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке[339]339
Рильке P. М. Проза. Письма. Харьков; М., 1999. С. 89; перевод Е. Суриц.
[Закрыть]; а несколько десятилетий спустя Вальтер Беньямин в великолепном эссе разработал соответствующую теорию[340]340
В эссе «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова», которое начинается словами: «Рассказчик – слово, привычное для слуха, но облечь его в живую и дышащую плоть мы не в состоянии. Он для нас фигура отдаленная и все более удаляющаяся. <…> Разве мы не заметили, что, когда закончилась война, люди пришли с фронта онемевшими?» (Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 383–384; перевод А. Белобратова).
[Закрыть]. Петер Биксель рассказывает уже после конца прежнего рассказывания, и всё его рассказывание есть лишь воспоминание, напоминание об этом прежнем рассказывании.
Он не надевает на себя свои истории, как одежду, – это делал мастер катания на горных лыжах. Но Биксель знает, где обитают старые истории – под нагретыми солнцем камнями на юрском склоне, в зарослях колючих кустарников. Там он и сейчас иногда их встречает. У них сверкающие глаза, опасные знаки на спине, и они змеятся. Биксель знает, как их можно поймать. Иногда он ловит одну, любуется на нее, а потом позволяет ей снова уползти прочь. И потом вечером, в пивной, говорит: «Это была такая красивая змейка…» А все присутствующие слушают его и волей-неволей думают о той змейке. Когда же Петер Биксель отправляется в следующую пивную, они говорят: «С ним рядом не заскучаешь…»
На писательскую судьбу Петера Бикселя больше всего повлияло повторное открытие авангардистского модерна в послевоенный период. Бикселя смогли разглядеть только тогда, когда он предстал в окружении Франсиса Понжа и Джона Кейджа, Хельмута Хайсенбюттеля и Фридриха Ахляйтнера, Гертруды Стайн, Курта Швиттерса и X. К. Артманна. Это задокументировано – в нулевом номере легендарных «Вальтеровских изданий», которые публиковал Отто Ф. Вальтер[341]341
Имеется в виду «Вальтеровское издание-0. Антология к собранию новых книг» (Walter-Druck 0. Sammlung zu einer Sammlung neuer Bücher) – литературный альманах, который В. Ф. Отто и X. Хайсенбюттель издавали в Олтене и Фрайбурге-им-Брейсгау в 1964–1965 гг. и в котором публиковались тексты упомянутых выше авторов.
[Закрыть]. Во втором выпуске этой серии как раз и был опубликован сборник рассказов «Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока». Попав в поле воздействия Отто Ф. Вальтера – художника, склонного к точной рефлексии, осознающего и критикующего возможности языка, одержимого игрой, – писатель Биксель сумел отыскать путь к себе. Здесь он научился тому, как писать после конца прежнего рассказывания. Научился не изображать мир таким, каким этот мир, согласно расхожим представлениям, является, но прислушиваться к голосам, подхватывать эти голоса и работать с ними, соединять их в фугу – как бы играючи, но соблюдая строгие законы композиции. Тот, кто через сто лет будет читать книги Бикселя, не только сможет изучать по ним дерзкую эстетику XX века, но и столкнется с полифоническим музыкальным произведением, состоящим из тысячи безымянных голосов сегодняшней Швейцарии. Эти голоса шепчут, говорят, шумят, дышат и гудят, смешиваясь друг с другом. Однако каждый голос ясно различим, и за ним обнаруживается живое человеческое лицо. «Так вот, значит, какими были тогдашние люди», – скажет человек, который через сто лет будет читать книги Петера Бикселя.
Смех, и лукавство, и любовь[342]342
Эта вторая хвалебная речь была произнесена в Германии, в Касселе, 10 ноября 2000 г., когда Бикселю вручали литературную премию за гротескный юмор. – Примеч. П.фон Mamma.
[Закрыть]
Иметь дело с Петером Бикселем нелегко. Что у других просто, у него сложно, а что у других сложно, у него совсем просто. Это начинается уже с имени. Фриша зовут Фриш, будь то в Швейцарии или в Германии; и Мушга зовут Мушг, и Видмера зовут Видмер – хоть по эту, хоть по ту сторону Боденского озера. А вот Бикселя зовут Биксель только в Германии. В Швейцарии его зовут Бик-хсель, с тем ужасным хрустящим гортанным «к-х», который немцам напоминает скорее шумы в каменоломне или тягучий треск выдираемого зуба, нежели культивированную последовательность звуков, обеспечивающую взаимопонимание между людьми. В Германии еще и Лису (Fuchs) называют Фукс, Рысь (Luchs) – Лукс, а Барсука (Dachs) – Дакс. Тогда как в Швейцарии их имена звучат по-другому: Фук-хс, Лук-хс и Дак-хс. Итак, все четверо – Лиса, Рысь, Барсук и Биксель – меняют свои имена, когда оказываются по ту сторону границы. Все четверо, к тому же, ведут ночной образ жизни и потому вызывают у обывателей смутные подозрения. О Лисе ходят слухи, что она будто бы украла гуся; о Рыси говорят, что она не уважает благочестивых агнцев; о Барсуке рассказывают: он, мол, строит свои подземные укрытия настолько изощренно, что поймать его вообще невозможно; Бикселю же приписывают все эти качества одновременно. Точно известно одно: Лиса, Рысь, Барсук и Биксель радикально отделили себя от всех прочих строителей нор и грызунов, Бик-хсель – даже чуть радикальней, чем Биксель.
Так обстоят дела с фонетикой.
У Бикселя простое становится сложным, а сложное простым. Это относится и к его фразам, историям, искусству.
Они предстают перед нами в такой простоте, которая, кажется, освобождает читателя от необходимости прилагать усилия. Я постараюсь выразиться яснее. В принципе, писателей можно классифицировать исходя из того, как они говорят о погоде. У одних метеорологическое событие описывается приблизительно так: «Слоистые облака, уплотнившись, превратились в серые, тяжелые тучи, и сильный ветер всколыхнул верхушки деревьев, отчего птицы с отчаянными криками взмыли в воздух и бросились искать себе укрытие, прежде чем в страхе замолкнуть, – тогда как люди, пригнувшись, побежали к своим домам, уже чувствуя первые шлепающие капли; капель становилось всё больше, и вот уже забарабанил шумный дождь, с клекотом заполнялись сточные канавы, из переполненных водосточных желобов извергались струи воды, а редкие автомобили выбрасывали на тротуары фонтаны брызг». Петер Биксель же в таких случаях говорит только: «Хлынул дождь».
Впрочем, Петер Биксель умеет написать эту фразу – «Хлынул дождь» – так, что читатель невольно втянет голову в плечи, почувствовав, как за воротник ему льется вода. Биксель вообще предпочел бы писать только такие истории, которые не длиннее, чем фраза: «Хлынул дождь». Возможно, когда-нибудь у него это получится – он напишет целую книгу, состоящую из увлекательных историй, которые будут смешить нас или трогать до слез, но каждая из которых будет не длиннее фразы: «Хлынул дождь». Сущность бикселевского способа письма – в простоте, которая прямо у нас на глазах неимоверно расширяется, углубляется и открывается все новыми гранями.
Готовясь к сегодняшнему вечеру, я попытался найти первичный рассказ, пра-историю этого автора. Как Гёте когда-то искал прарастение, в котором уже содержались бы все прочие разновидности растений. Такое непременно должно найтись, думал я. Каждый автор когда-нибудь пишет праисторию, в которой уже содержатся все его последующие истории. И как Гёте когда-то обследовал ботанический сад города Палермо, чтобы найти прарастение, так же и я принялся обследовать все сочинения Бикселя. В результате, во-первых, я пришел к выводу, что они гораздо интересней и занимательней, чем ботанический сад в Палермо (который несколько лет назад, когда меня туда случайно занесло, показался мне довольно запущенным); а во-вторых, я, в отличие от Гёте, действительно нашел, что искал. Пра-история Бикселя, правда, длиннее, чем фраза «Хлынул дождь», но ненамного длиннее. Обнаружил я ее в наименее известной из книг Бикселя: в маленьком дерзком шедевре, который представляет собой один из редких примеров последовательного применения в немецкой литературе принципов французского «нового романа». Эта книга до сего дня пребывает в теневой зоне между двумя сенсационными успехами Бикселя: сборниками рассказов «Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока» и «Детские истории»; называется она «Времена года». В ее композиции, в свободной игре перемежающихся фрагментов повествования и прямой речи, есть что-то захватывающе-музыкальное. Такую книгу мог бы написать Джон Кейдж, если бы Джон Кейдж родился в Золотурне. Так вот, на стр. 54 первого издания этой книги, совершенно неожиданно и без какой-либо связи с дальнейшим повествованием, выныривает пра-история Бикселя. Она занимает не больше полутора строк и звучит так:
«Пьяный поднимает голову, смотрит на меня, говорит, я расскажу тебе всё, и умолкает».
Было бы замечательно, если бы удалось проследить, как эта история «прямо на глазах» у каждого читателя и читательницы углубляется всякий раз по-иному, как она становится многослойной, как высвобождает разные смыслы и играет с загадкой, которой сама же и является.
Эта история комична, хоть она и не производит взрывного эффекта. Если бы она производила взрывной эффект, то была бы анекдотом. Я ничего не имею против хороших анекдотов, они встречаются так же редко, как хорошие книги, но только эта история к ним не относится. Пра-история Бикселя не имеет пуанты и, следовательно, обладает классической структурой комического: в ней нагнетается ожидание, которое не получает разрядки. Эту комическую историю не назовешь эксплозивной, она скорее медленно растекается, как тягучая жидкость. Вместо того чтоб смеяться, мы чувствуем себя озадаченными, испытываем удовольствие и задумываемся о прочитанном. Почему умолкает человек, о котором Биксель рассказал нам менее чем в полутора строчках? Может, он слишком пьян, чтобы найти нужные слова? А если он не может связать двух слов, то почему обещает собеседнику «рассказать всё»? Здесь, в любом случае, произошла встреча: встретились две пары глаз и, значит, два человека. «Пьяный поднимает голову» – сказано в тексте. Значит, прежде он был погружен в себя, хоть и сидел в пивной. А потом произошла встреча, и из нее родилась воля к разговору. Вероятно, неожиданно возникло доверие между двумя посетителями пивной, двумя полуночниками. «Я расскажу тебе всё» – это весомая фраза. В нее могла бы вместиться целая судьба – трудная жизнь, может быть, жизнь, которая пошла прахом и вылилась в хронический запой. «Я расскажу тебе всё», – говорит пьяница и умолкает. Тут не сказано: «но умолкает», а только: «и умолкает». Как будто единственной произнесенной фразой уже все сказано. Или само молчание и есть обещанный рассказ? Хватит ли братского доверия, благодаря которому возникла первая фраза, для длинного рассказа о пошедшей под откос жизни? Дойдет ли вообще дело до рассказа обо всем том, что этот человек пережил? Разве каждый из нас не может, очень легко, сам придумать соответствующую такой ситуации историю жизни? – Но ведь сколь бы трагичной эта придуманная история ни была, она не потрясет нас больше, чем фраза «Я расскажу тебе всё». И какой бы комичной она ни получилась, она не будет комичнее, чем молчание после такой фразы. И сколь бы великолепно кто-то из нас ни рассказал свою историю, рассказать ее все же легче, чем, как сделал Биксель, рассказать о молчании перед таким рассказом.
В этом и заключается искусство Петера Бикселя: рассказывать о молчании, вмещающем в себя целую жизнь.
Вальтер Беньямин однажды написал эссе о Петере Бикселе, хотя Петер Биксель был тогда годовалым младенцем. Но все равно эссе это до сих пор остается лучшим, что можно прочитать о Бикселе. Называется оно «Рассказчик», и в нем есть такая фраза:
Пьяный Бикселя – один из таких безымянных рассказчиков, и благодаря искусству Бикселя его рассказ становится слышимым. У Бикселя чрезвычайно чуткий слух на рассказы безымянных – чуткий слух существа, ведущего ночной образ жизни. Если к его биотопу относятся прежде всего пивные (Золотурна и Ольтена, Берлина и Франкфурта-на-Майне), то объясняется это, главным образом, тем, что Биксель умеет и любит слушать других. Он с такой же страстью подстерегает фразы безымянных рассказчиков, с какой когда-то Лихтенберг рассматривал в лондонских трущобах лица прохожих. Лихтенберг, как он однажды признался, рисковал жизнью, чтобы увидеть эти безымянные лица. В них ему раскрывался лик человечества. Физиогномика Бикселя – акустическая. Сквозь беглые фразы, которыми обмениваются посетители пивной, он умеет расслышать душераздирающую историю человечества.
