Текст книги "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"
Автор книги: Петер Матт
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 26 страниц)
Что это почти невероятное событие согласования истока и прогресса имело место именно в Цюрихе, самом большом городе Швейцарии и центре ее цивилизационной динамики, стало дополнительной удачей. Тем самым дисгармония между городом и сельской округой, которая с незапамятных пор проявлялась прежде всего во враждебности к Цюриху, была наперед нейтрализована. Еще у Галлера греза о национальных истоках подчеркнуто противопоставлялась «большим городам»; и действительно, Швейцария, как целое, никогда не определяла себя с точки зрения своих городов, вообще с точки зрения города как центрального феномена – в отличие, например, от Франции, осознававшей себя через Париж, или Великобритании, где такую же роль играл Лондон. В Швейцарии города никогда не наделялись такой символической значимостью, как горы, хотя именно в городах происходили все исторические переломы, из городов распространялись все энергии, которые способствовали изменениям, то есть прогрессу, и подключению к «ускорившимся процессам» мировой цивилизации. Еще в конце XX, в начале XXI века писатель Хуго Лёчер страстно обличал и высмеивал сверхмощный потенциал альпийской символики; никто Лёчеру не возражал, но, несмотря на приложенные им усилия, ситуация в этом смысле нисколько не изменилась. Фантазия правит человечеством, а значит, – и Швейцарией тоже; и когда сегодня швейцарцы хотят воплотить свое самосознание в зрительном образе, таким символом становится не цюрихская Банхофштрассе, не женевский квартал банков, не базельская гавань на Рейне, а, как и прежде, окутанный туманами Готард, этот швейцарский Синай.
Когда Макс Фриш, вместе со своими друзьями Луциусом Буркхардтом и Маркусом Куттером[44]44
Луциус Буркхардт – швейцарский социолог и специалист по национальной экономике; создатель новой дисциплины «променадология» («наука о фланировании»). Маркус Куттер – швейцарский историк, публицист, политик. Далее речь идет о книге «осторожно: Швейцария», опубликованной в 1955 году Фришем, Буркхардтом и Маркусом.
[Закрыть], предложил построить (на средства, предназначенные для организации первой после войны национальной выставки) новый образцовый город, как продуманный во всех деталях противосимвол – что было попыткой переориентировать центральную грезу нации, – такая попытка потерпела сокрушительный крах. Поэтому есть какая-то обескураживающая логика в том, что сегодня самым ярким национальным символом стал новый железнодорожный туннель через Готардский перевал. В этом высочайшем техническом достижении страны опять слились представления о национальных истоках и о прогрессе, а такое слияние и теперь высвобождает у людей очень мощные чувства.
Примечательно, что Готард используется как перевал относительно не так уж давно. Римляне и их культура проникали на территорию Гельвеции через перевалы сегодняшнего Граубюндена. Перевалы Фурка и Гримзель, связанные с перевалами кантона Вале, тоже, с исторической точки зрения, более «заслуженные». Готард выделяется лишь близостью к ландшафту национальных истоков, берегам Фирвальдштетского озера[45]45
То есть к месту действия легенды о Вильгельме Телле. Фирвальдштетское озеро – то же, что Озеро Четырех Лесных Кантонов.
[Закрыть], и к обладающему драматичной историей, многократно описанному опасному ущелью Шёлленен с Чертовым мостом[46]46
Чертов мост – название трех мостов через реку Рейс близ селения Андерматт, в 12 км к северу от перевала Сен-Готард. В 1799 году в ходе Швейцарского похода Суворова русские войска с боем прошли по Чёртову мосту.
[Закрыть]. Но самое странное, что эта символическая гора – никакая не гора, а седловина между горами, и потому, так сказать, не имеет собственного лица. Гору Маттерхорн, поскольку она представляет собой пластический образ, можно нарисовать, горы Юнгфрау и Пилатус тоже, а вот Готард – нет. На картине Коллера с готардским почтовым дилижансом сама эта невозможность становится эффектным событием. Готард представлен как голубая лакуна в верхней части картины, и в этой лакуне парит легкое облачко. Где должен был бы быть Готард, если бы он был, нет ничего. И, тем не менее, во время Второй мировой войны Готард стал символом сопротивления, а артиллеристы, которые несли там службу, «готардская артиллерия», воспринимались населением как элитные войска Швейцарии. Ведь коллективная фантазия сама выбирает для себя пути, и даже там, где нет вообще ничего, она может сделать символом само это «вообще ничего». Мифическим потенциалом обладает только дорога к Готарду. Гёте сумел ухватить сущность Готарда, в этом его качестве, в четырех строчках, написанных после того, как поэт 21 июня 1775 года пешком преодолел перевал:
Гёте упоминает не черта с его мостом, хотя описывается именно место, связанное с этим преданием[48]48
По преданию, черт предложил помочь в строительстве моста, с тем условием, что заберет душу первого, кто пройдет по мосту. Мост был построен, однако местные жители перехитрили черта, пустив по мосту козленка.
[Закрыть], а непостижимых первозданных драконов, пугающий доисторический мир, через который должен пройти каждый, кто хочет попасть в радостную и светлую Италию. Однако образ мула связывает это архаическое виде́ние с конкретной практикой тогдашних переходов. Гёте потом многократно описывал навьюченных мулов, которые ежедневно длинными вереницами тянулись через перевал и к чьим шеям подвешивали колокольчики, чтобы они не потерялись во время частых туманов. Первая дорога через Готард для экипажей была открыта только в 1830 году. Гёте ее не видел.
В отличие от настоящих гор с их, можно сказать, вневременным существованием, Готард с самого начала предъявлял людям технические требования. Его история, вплоть до сегодняшнего дня, остается историей инженерного искусства. Уже как место действия предания о черте Готард представлял собой, помимо прочего, и событие прогресса: черт, построивший первый мост, был технически одаренным существом, тогда как местные крестьяне, которые его обманули, подсунув козленка вместо обещанной человеческой души, не имели иных талантов, кроме обычной крестьянской хитрости.
Забавно, что уже Галлер столкнулся с проблемой: какими средствами можно описать Готард. Большое символическое значение перевала побуждало хоть как-то его упомянуть. Галлер, не долго думая, превратил Готард в высокую гору и начал строфу словами: «Где Готарда чело на облака взирает…» Такое «чело» даже при всем желании на перевале не увидишь.
Правда, в принципе можно было бы изобразить те две вершины, что ближе всего к дороге – Пиццо Чентрале на востоке и Пиццо Лучендро на западе, – как группу гор-близнецов, с проходом посередине, и таким образом все-таки получить пластический образ. Но никто никогда не предпринимал таких попыток, хотя обе горы (каждая, как-никак, высотой под три тысячи метров) имеют выразительные силуэты. Загвоздка в том, что их имена не проникли в коллективное сознание и даже сегодня известны только альпинистам и солдатам; в XVIII же веке они, по всей видимости, еще оставались безымянными. Зато в том же XVIII веке – например, в работах Шейхцера – предпринимались попытки повысить символическую значимость Готарда, объявив его местом происхождения всех великих европейских рек. Рона и Рейн, Тичино и Ройс, Аре и Инн (а значит, и Дунай) будто бы вытекают из его каменной груди, а следовательно, он – если провести аналогию с человеческим кровообращением – может рассматриваться как сердце не только Швейцарии, но и всего европейского континента. К сожалению, в плане географии эта красивая теория не выдерживает критики. Галлер, который пытался разрабатывать мифологическую идею о происхождении европейских рек из одного центра, никогда не упоминал в этой связи Готард, считая таким центром сперва перевал Фурка, а позже, как ни удивительно, – Шрекхорн. Шестая от конца строфа поэмы «Альпы» первоначально начиналась так:
От Фурки хладного чела, откуда в оба моря
Европы водный дар могучие разносят реки,
Берет начало светлый Аре…
В примечании Галлер уточняет, что, упоминая «моря», он имеет в виду следующее: «Родан впадает в Средиземное море, Ройс и Аре – в Рейн и, вместе с ним, в Северное море». Родан – старинное название Роны; что же касается Фурки, то против высказывания о распределении стекающих с этого перевала вод «в оба моря» возразить нечего. Вот только Аре берет начало не отсюда, хотя, по большому счету, и не так уж далеко от этого места. Но Галлер, житель Берна, не мог смириться с такой ошибкой: ведь Аре течет через его родной город, гимном которому и должна была стать эта строфа. Поэтому – стараниями Галлера – в последующих изданиях поэмы Аре брал начало уже со Шрекхорна, что в географическом смысле не совсем ошибочно, хотя с неменьшими основаниями можно было бы назвать местом его истока Лаутераархорн, Финстераархорн или Веттерхорн[49]49
Все эти горы находятся в Бернских Альпах, Аре же берет начало из ледника Аре, расположенного между ними.
[Закрыть]; а вот к происхождению Роны Шрекхорн, увы, никакого отношения не имеет, и значит – к Средиземному морю тоже. Поэтому в окончательной редакции «Альп» высказывание получилось фактически ошибочным, хотя звучит оно очень торжественно: «Со Шрекхорна холодного чела, откуда в оба моря / Европы водный дар могучие распределяют реки, / Берет начало светлый Аре…».
Эту мелочную (как можно подумать) придирку к грандиозной поэме я в данном случае нахожу вполне уместной, поскольку она позволяет читателю увидеть, с какими трудностями столкнулся поэт, пытаясь во что бы то ни стало обосновать характерную для швейцарского патриота мысль о происхождении всех европейских рек от одной-единственной горы в центре Швейцарии. Эмпирическая действительность в очередной раз хладнокровно подставила подножку патриотической фантазии. Поэтому сегодня швейцарцы сочли за лучшее выбрать себе в качестве национального символа произведение инженерного и минёрного искусства – прославленный Готардский туннель.
Жертвы прогресса остаются болью Швейцарии
Поскольку прогресс уже по своей сути находится в оппозиции к истокам, моменты гармонии между тем и другим случаются крайне редко и искренне переживаются людьми как праздник. С такими радостными моментами всегда резко контрастируют жертвы прогресса. Неудивительно, что попытка Келлера рассказать историю убитого дерева нашла продолжателей. Роман Майнрада Инглина «Урванг» (1954) – панорамное изображение населенной крестьянами горной долины, которую превращают в водохранилище, – уже первым слогом заглавия намекает на то, что речь пойдет о происхождении, об истоках[50]50
Ur в топониме Urwang означает «древний, изначальный, первобытный».
[Закрыть]. Однако сюжет романа связан с постепенным уничтожением некоего окруженного природой культурного ландшафта. С болью наблюдая за его гибелью, главный персонаж – майор, который определенно наделен чертами самого автора, – пытается как-то примириться с прогрессом, но в конце концов ему остается одно: печально покориться судьбе. Здесь жертвой становится целая долина. Инглин попытался – средствами литературы – воспротивиться стремлению электроиндустрии (которое в пятидесятые годы стало каким-то безумием) превращать в водохранилища все высокогорные долины, хоть сколько-нибудь пригодные для этого. Инглин был тогда единственным авторитетным писателем Швейцарии, который мыслил экологически, в сегодняшнем понимании этого слова, и воплощал свои экологические идеи в прозе, не поступаясь художественной выразительностью. «Урванг» это книга, с горечью критикующая прогресс, но поэтически сильная: в ней можно найти пейзажи предгорий Альп, настолько блестяще написанные, что ничего подобного вы наверняка не читали.
Уничтожение большого, растущего в стороне от других деревьев белого клена становится символом изничтожения природы, которое здесь происходит, а судьба долины, в свою очередь, – символом того, что вообще в Швейцарии происходило с природой начиная с пятидесятых годов, во все более ужесточающихся формах. Достижения Инглина – и в первую очередь значение именно романа «Урванг» для осмысления этого «ускорившегося прогресса» – до сегодняшнего дня еще не стали в достаточной мере частью общественного культурного сознания. Инглин с большим вниманием принимает к сведению аргументы «технарей»: он не ведет полемику, прибегая к плакатным приемам; почти как в зале суда он противопоставляет две позиции: желание предотвратить уничтожение роскошного дерева – и аргументы в пользу такого уничтожения, выдвигаемые инженерами. Для Инглина, либерального демократа, выслушать противоположную сторону – гражданский долг. Может быть, позднейшие зеленые именно из-за столь серьезного взвешивания всех «за» и «против» никогда не ссылались на этого писателя, хотя он был одним из их важнейших предшественников. В романе инженеры приводят один технический аргумент за другим, каждый аргумент логично увязан с предыдущим, а в конечном счете – и со всем проектом строительства водохранилища. Что может добавить к этому майор? Вот что:
«Да, вы сказочно умелые люди, – ответил майор с горечью. – Проложить в труднодоступной местности дорогу, в кратчайшие сроки проломить гору, окружить стеной целую долину – это все вы можете, а вот обойти стороной одно красивое старое дерево – такое вам не по силам»[51]51
Inglin М. Urwang. 2. Auflage. Zürich, 1973. S. 208. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть].
Конец белого клена напоминает рассказ о Вольфхартсгееренском дубе, но только здесь голос рассказчика как бы приглушен скептическим реализмом Инглина. Инглин изображает убийство дерева не как реальное зрелище, а как представление, сформировавшееся в голове майора:
Он заранее видел, как будет приведен в исполнение смертный приговор, как дровосеки перерубят топорами уже освобожденные от земли сильные корни и попытаются повалить дерево, налегая на закрепленные в середине кроны канаты, как дерево будет со страшным треском сопротивляться, чтобы в конце концов опрокинуться, – и у него судорожно сжималось сердце[52]52
Там же. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть].
Связь – осознанная или неосознанная – с келлеровской новеллой тут очевидна. Благодаря наличию такой связи роман вписывает себя не только в литературную, но определенно также и в политическую традицию Швейцарии: ведь отношение к природе всегда затрагивает и фундаментальные проблемы демократии, ее нравственность. Это с особой остротой проявляется там, где политика попадает в зависимость от крупного капитала и концернов и помогает им при уничтожении невосполнимых ценностей. Такая ситуация повторяется и в настоящее время. Сейчас происходит новое наступление на Альпы. Международные финансовые компании планируют построить во многих местах гигантские курорты класса люкс, в результате чего примыкающие обширные ландшафты будут переориентированы на индустрию развлечений, то есть покроются сетью технических приспособлений, предназначенных для туристов. Кто знает, сохранится ли через несколько лет – в нынешнем его виде – такое магическое место, как Энгстленальп на границе между бернскими и унтервальденскими горами?
В Швейцарии литературный спектр способов противостояния прогрессу достаточно широк. Он включает и страстную полемику, и точный анализ ситуации, и агитацию за попытки примирения. К таким попыткам можно отнести уже упоминавшееся предложение Макса Фриша построить новый город. За предложением стояло раннее осознание того факта, что центральной части Швейцарии грозит непредсказуемая в своих последствиях застройка территории, катастрофическое сокращение количества нетронутых ландшафтов. За истекшие с тех пор годы угроза стала мучительной реальностью, и конца этому процессу пока не видно. Фриш и его коллеги в свое время предупреждали:
Покорность судьбе мы привыкли считать демократической мудростью. И потому наши города разрастаются, уж как придется, подобно язвам – но оставаясь вполне гигиеничными <…>. Просто строительство продолжается, квартал за кварталом, как если бы речь шла об увеличении размеров кроличьей фермы. Если отъехать подальше, становится очевидным, что центральная часть Швейцарии перестала быть ландшафтом: это и не город, и не деревня, а сплошное убожество[53]53
Burckhardt L., Frisch М., Kutter М. achtung: die Schweiz: Ein Gespräch über unsere Lage und ein Vorschlag zur Tat. Basel, 1955. S. 16. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть].
Это писалось в 1955 году, когда Швейцария, по сравнению с нынешним временем, еще была замечательно зеленой страной. Курт Марти позже сочинил об этом маленькое стихотворение:
Синдром пятидесятых
Критикой прогресса в форме едкой сатиры является и самая знаменитая из всех швейцарских пьес, «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта. Экология здесь еще не играет никакой роли. О катастрофах, грозящих нам из-за неправильного обращения с природой, у этого автора речь заходит очень редко. Он был заворожен космосом, звездами; а звезды не подвергаются порче, не гниют, они не обрушатся сверху в скопления ядовитых отходов и мусора. Но один раз, в конце длинного автобиографического эссе «Vallon de l’Ermitage»[55]55
Так называется долина в окрестностях Невшателя, где Дюрренматт в 1952 г. купил дом, в котором потом жил до конца жизни.
[Закрыть], написанного в начале 80-х, у Дюрренматта все-таки возникает визионерская картина природы, разрушенной руками человека, – момент черной поэзии, заставляющей читателя содрогнуться. Это реалистическое описание и одновременно символический образ (наподобие убитых деревьев у Келлера и Инглина). В последней фразе Земля опять включается в космическое целое, но – как единственная планета, которая будет опустошена и отравлена своими же жителями. «Свалки атомных отходов, – говорится в тексте, – когда-нибудь будут единственными свидетелями того, что существовала такая хищная обезьяна – человек». И дальше: «Только когда эти животные погибнут от излучения, планета, которая была подарена нам, чтобы нас породить, опять станет девственной»[56]56
Dürrenmatt F. Versuche. Zürich, 1988. S. 53. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть]. Тут речь идет о величайшей из возможных жертв прогресса: обо всей планете Земля. Пространство Швейцарии взорвано дальнобойным мышлением Дюрренматта, и все-таки в отрывке, который заканчивается этими словами, есть что-то типично швейцарское. Зло – гигантская земляная воронка, куда сбрасывают отвратительные отходы цивилизации, – спрятано посреди восхитительного горного и лесного ландшафта Юры, над Невшателем. Идиллия, форма проявления первоистока, используется здесь как маскировка для разрушительного процесса.
В пьесе «Визит старой дамы» тоже обсуждается прогресс, принявший форму капиталистической цивилизации. Демократическое сообщество продает за деньги – за ту сумму, которая ему необходима, чтобы осуществить прыжок из состояния жалкого прозябания к полному благоденствию, – одного из своих сограждан; и затем, извращая понятие республиканской свободы, само его убивает. Это скрепляется, как печатью, впечатляющей хоровой песней, построенной по античному образцу, которую в конце пьесы совместно исполняют убийцы: как гимн прогрессу. Пьеса в целом представляет собой полемику и одновременно анализ: полемика гротескно огрублена, анализ же отличается такой же тонкой дифференцированностью, какая свойственна политическим процессам. Жертва здесь – не только один несчастный член гражданского сообщества, но и сама демократия. А ведь Дюрренматт, когда писал пьесу, еще не мог знать, насколько целенаправленно пятьдесят лет спустя никому не ведомые финансисты будут вмешиваться в политическую жизнь Швейцарии и искажать закрепленные в Конституции формы волеизъявления большинства.
Последние четыре страницы дюрренматтовского «Vallon de lʼErmitage» как бы обобщают весь обширный экологический дискурс швейцарской литературы, в котором принимали участие – самыми разными способами – очень многие писательницы и писатели, а отчасти они делают это и до сих пор. У О. Ф. Вальтера такая проблематика характерна для среднего периода творчества, у Франца Холера она, в виде особого ингредиента, присутствует и в сочинениях для кабаре, и в рассказах, и в словесных играх. В этой связи можно также упомянуть пьесу Томаса Хюрлимана «Последний гость», многие страницы у Гертруд Лейтенеггер и Э. И. Мейера. Морис Шаппа, живущий в Вале, в 1976 году написал – на французском языке – свой красноречивый памфлет «Сутенеры снежных вершин». Там он обличал попытки извлечь коммерческую выгоду из альпийских пейзажей и традиционного крестьянского мира в кантоне Вале: показал, как «снежные вершины» проституируются «сутенерами» индустрии туризма. Шаппа не признает компромиссов. Его гневная песнь, использующая самые смелые средства современного поэтического языка, заканчивается апокалиптическими видениями, в которых сегодняшняя цивилизация продолжает существовать только в виде руин. Археологи ищут свидетельства о нашей, нынешней эпохе и время от времени находят какую-нибудь монетку с отчеканенной на ней жирной физиономией одного из таких сутенеров. Оба писателя, Шаппа и Дюрренматт, из-за страха перед тем, что в Швейцарии происходит с природой, пришли к видениям о последних временах, когда ужасные спекуляции давно остались позади: прогресс сам себя уничтожил, и Земля мало-помалу исцелилась от тех увечий, которые в XX столетии нанесли ей люди. Беспомощные пророки.
Странствующие писатели отражают реальность своей страны
Они уходят. Они возвращаются. Они выезжают из страны. Они въезжают в страну. Швейцарские писатели и писательницы привыкли пересекать границы. На удивление многие вершинные произведения швейцарской литературы представляют собой истории о возвращении, это известно всем. Как и то, что на удивление многие такие произведения были написаны за границей. Берлин, к примеру, – настоящий инкубатор швейцарских романов. Там возник «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, а позже, в быстрой последовательности, – три ранних романа Роберта Вальзера[57]57
«Семейство Таннер», «Помощник», «Якоб фон Гунтен».
[Закрыть], которые знаменуют собой начало литературного модерна в Швейцарии. Если обратиться к более близким нам временам, можно упомянуть «Канун» Гертруд Лейтенеггер, «Брандайс» Урса Йегги, «Красного рыцаря» Адольфа Мушга, «Дыру в потолке комнаты» Урса Рихле, «Адалину» Сильвио Хуондера, «Мориса с курицей» Маттиаса Цшокке, «Сорок роз» Томаса Хюрлимана, «Ночной поезд на Лиссабон» Паскаля Мерсье.
Макс Фриш тоже писал в Берлине, но черновик его «Штиллера» возник в США, а «Назову себя Гантенбайн» – в Риме. Место действия обоих романов – Цюрих, и город предстает в тысяче деталей, которые может знать только местный уроженец. Дистанция по отношению к отечеству, похоже, для многих авторов играет роль некоего оптического инструмента, который позволяет отчетливее увидеть пространство, где они родились. И наоборот: часто автор, только уже вернувшись домой, обретает надежную позицию, с которой он может писать о чужой стране: например, о Бразилии, как Хуго Лёчер в повести «Мир чудес», одной из прекраснейших его книг, или даже о Берлине эпохи инфляции, как Арнольд Кюблер в недооцененном романе «Несостоявшийся актер», или о Японии, как Адольф Мушг в своем знаменитом первом романе «Летом в год Зайца». Слово «прогресс» (Fortschritt) в литературе Швейцарии имеет еще и второй, буквальный смысл: Fort-Schritt, «выход за пределы (привычного)».
Этот страннический аспект – путешествие как печать судьбы, отметившая жизнь столь многих швейцарских писательниц и писателей, – кажется, резко противоречит сновидческому образу горного альпийского народа, который будто бы покоится в себе, сам себя кормит, не зависит от соседей и последовательно отстаивает собственную изоляцию. Поскольку же литература актуализирует коллективные фантазии своей страны, придавая им доступный для осознанного восприятия облик, напрашивается вопрос: может ли форма существования тех, кто совершает такую работу, столь разительно отличаться от жизни всего народа? Разве авторы не должны – и для собственной жизни – в какой-то момент подыскать себе отдаленную горную долину? Разве не логично было бы ожидать, что переселение в какое-нибудь заповедное местечко (где природа, разум и свобода, соединившись, превратились в реализованный золотой век) могло бы стать поворотным событием в их приватной жизни? А они вместо этого сваливают с родины и отправляются в чужие метрополии или шляются по морям и пустыням. Дело в том, что наличие закрытой границы, венчающей национальную грезу – «Швейцарии снегом покрытые стены», как выражался Галлер, – ввергает писателей в состояние паники (чему есть множество подтверждений). В границе их привлекает только возможность переступить через нее, ее пропускаемость, шлагбаум, который поднимается, чтобы кого-то впустить или выпустить. В странническом существовании швейцарских авторов продолжает жить та исконная традиция выламывания из привычной среды, эмиграции, которая еще много столетий назад превратила Швейцарию в важный фактор европейской политики. Швейцарские писатели – это перевозчики товаров и ландскнехты наших дней.
Можно набросать приблизительную типологию страннических стратегий, характерных для образа жизни пишущих. Список имен, конечно, неполный; для понимания биографий конкретных людей он мало что дает. И все же он поможет составить общее представление о том, как в путешествиях писательниц и писателей отражается отношение всей Швейцарии к большому миру и на основе какого пространственно-географического опыта формировался взгляд самих этих авторов на происходящее и на людей. Их переходы через границу, их экзистенциально-значимые путешествия осуществляются в следующих формах (получившая всеобщее распространение практика пребывания в домах творчества и участия в творческих мастерских, курсы лекций, читаемые в иностранных университетах и колледжах, а также поездки по всему миру с целью презентации своих книг здесь не учитываются):
– Кто-то, едва повзрослев, на много лет уезжает из своей страны. Альбрехт фон Галлер, Ульрих Брекер, Готфрид Келлер, Карл Шпиттелер, Роберт Вальзер, Шарль-Фердинан Рамю, Арнольд Кюблер, Регина Ульман, Альберт Бехтольд, Мерет Оппенгейм, Феликс Мёшлин, Франсуа Бонди, Лора Вюсс, Райнер Брамбах, Никлаус Мейенберг, Изо Камартин, Адольф Мушг, Урс Видмер, Беат Штерхи, Томас Хюрлиман.
– Кто-то, неважно в какой момент, уезжает навсегда, но не порывает связей со Швейцарией. Генрих Лойтхольд, Якоб Шафнер, Блез Сандрар, Филипп Жакоте, Робер Пенже, Куно Рэбер, Ойген Гомрингер, Пауль Низон, Урс Йегги, Питер Биери (пишущий под псевдонимом Паскаль Мерсье), Филип Энгельман, Флёр Йегги, Верена Штефан, Габриэлла Алиот, Ральф Дутли, Мартин Зутер, Сильвио Хуондер, Маттиас Цшокке, Кристина Фираг, Цоэ Енни.
– Кто-то периодически отправляется в путешествия и вновь возвращается, посещает разные точки мира. Образцовый пример (из истории живописи XIX века) – Франк Буксер. Сюда можно отнести и Конрада Фердинанда Мейера (правда, имея в виду только его итальянские путешествия). Макс Фриш, Аннемари Шварценбах, Хуго Лёчер, Николя Бувье, Люк Бонди, Георг Брунольд, Кристиан Крахт.
– Кто-то уезжает, неважно в каком возрасте, и проводит за границей долгие, решающие для него годы. Фридрих Глаузер, Юрг Федершпиль, Отто Ф. Вальтер, Ив Велан, Пьер Имхасли, Хансйорг Шертенляйб, Рольф Лапперт, Милена Мозер, Моник Швиттер. Особый случай – неподражаемый Лео Туор, который семнадцать летних сезонов проработал в качестве овечьего пастуха на высокогорном плато Грейна[58]58
В швейцарском кантоне Граубюнден.
[Закрыть], на высоте 2355 м над уровнем моря, то есть, можно сказать, периодически удалялся в самое сердце уединенной пустоши.
– Кто-то постоянно курсирует между Швейцарией и каким-то местом жительства за границей. Думаю, в самом чистом виде этот тип существования воплощает Альберто Джакометти (Стампа в долине Брегалья и Париж). Герольд Шпет, Никлаус Мейенберг, Томас Хюрлиман, Кристоф Гейзер, Хайнц Штальдер, Дитер Бахман, Элеонора Фрей, Сильвио Блаттер, Шарль Левински.
– Кто-то, уже в солидном возрасте, приезжает в Швейцарию и с тех пор живет там. Самый яркий пример из XIX века: Генрих Цшокке, Георг Гервег, Йозеф Виктор Видман, Герман Гессе, Хуго Балль, Эмми Хеннингс, Райнер Мария Рильке, Вальтер Меринг, Н. О. Скарпи (настоящее имя Фриц Бонди), Лиза Тецнер, Курт Клебер, Томас Манн, Голо Манн, Фриц Хохвельдер, Карл Цукмайер, Элиас Канетти, Ульрих Бехер, Франц Вурм, Лайзер Айхенранд, Агота Кристоф, Франк Геерк, Йохен Кельтер, Ханна Йогансен, Фридерике Кретцен, Ирена Брежна, Сибилла Берг, Жужанна Газе. Швейцарец, но выросший в Италии, – Рудольф Якоб Хумм; швейцарец, выросший в Германии, – Урс Аллеман.
– Кто-то приехал в Швейцарию ребенком, с родителями-иммигрантами, или родился здесь, но в семье иммигрантов; живет и пишет, помня, пусть и не всегда, о своем происхождении. Эрика Педретти, Мартин Рода-Бехер, Ильма Ракуза, Периклес Мониудис, Карло Бернаскони, Мартин Р. Деан, Сабина Ванг, Тим Крон, Франческо Мичьели, Франко Супино, Кристина Фираг, Данте Андреа Францетти, Аглая Ветераньи, Каталин Д. Флореску, Игорь Бауэршима, Мелинда Надь Абонжи. Как сын матери-швейцарки и отца-француза приехал в Швейцарию Алекс Капю.
Все это, конечно, не более, чем набросок типологии. Сведения неполные, и часто бывает так, что какого-то автора труднее отнести к той или иной категории, чем можно предположить, просмотрев этот несколько наивный перечень. Тем не менее, важно, что здесь наглядно представлена динамика, скрывающаяся за литературной фантазией Швейцарии, – динамика не только художественная, но и биографическая. Если каждый роман представляет собой сновидческое путешествие, то даже самый беглый обзор биографий писателей показывает: такие сновидческие путешествия могут подпитываться вполне конкретными поездками. Если же считать, что каждый роман анализирует время, когда он был написан, то, опять же, обзор биографий показывает: такой анализ вообще не состоялся бы без проницаемости границ, без возможности для писателя надолго уехать из своей страны, а потом вернуться. Чем дольше ты интересуешься странническим образом жизни швейцарских авторов, тем сильнее убеждаешься, что действительное отношение нашей страны к миру отражается в таком образе жизни гораздо точнее, чем в любых фантастических картинах и политических теориях.
Литература рассказывает о чужаках в Швейцарии
Они въезжают в страну, они выезжают из страны… «Чужак в Швейцарии»: это, уже несколько столетий, тема не менее значимая, чем «Швейцарец на чужбине». То и другое – и как жизненные реалии, и как особый предмет изображения в литературе – остается важной частью политической и художественной культуры нашей страны. Рихард Вагнер в Цюрихе[59]59
Рихард Вагнер бежал в Цюрих в 1849 г., после поражения Дрезденского майского восстания, и оставался там до 1861 г.; в этот период им были написаны «Золото Рейна», «Валькирия» и «Тристан и Изольда».
[Закрыть]: для литературы это был бы первоклассный материал, но пока никто из писателей им не заинтересовался. А вот поэма об Ульрихе фон Гуттене[60]60
«Последние дни Гуттена». Ульрих фон Гуттен – немецкий рыцарь-гуманист, один из главных авторов «Писем темных людей». После участия в Рыцарском восстании 1522 г. жил на острове Уфенау, на Цюрихском озере, где умер в 1523 г., в возрасте тридцати пяти лет.
[Закрыть], умирающем на острове Уфенау, стала прорывом для Конрада Фердинанда Мейера. Темой литературного сочинения могли бы стать и умирающий Бюхнер, и умирающий Музиль, и умирающий Георге[61]61
Георг Бюхнер умер в Цюрихе в 1837 г.: он был вынужден эмигрировать после подавления революционного восстания в Гессене 1834 г., в котором принимал участие. Роберт Музиль в 1938 г. эмигрировал в Швейцарию – сначала в Цюрих, потом в Женеву, где и умер в 1942 г. Стефан Георге, оставаясь гражданином Германии, умер во время поездки в Швейцарию (где почти постоянно жил с 1931 г.), в 1933 г.
[Закрыть]. «Клейст в Туне» – один из лучших текстов Роберта Вальзера, что неудивительно, если вспомнить, что и сам Вальзер вел странническое существование. У Готхельфа чужак в Швейцарии всегда выглядит либо подозрительным, либо комичным. Щепетильным по части приличий этот автор никогда не бывает, и ждать от него политической корректности не стоит. Он может выражаться – по отношению к чужакам – шокирующе неприязненно, без стеснения употреблять расхожие клише. Всякий раз только в процессе рассказывания взгляд рассказчика постепенно становится пристальным, и тогда такие банальности уступают место более дифференцированной картине. Поразительный пример тому – репортаж о катастрофическом наводнении 13 августа 1837 года: маленький, но в литературном смысле мощно написанный текст, который, под заголовком «Наводнение в Эмментале», был опубликован вскоре после самого события, как документальное свидетельство и попытка интерпретации. После того как первый страх прошел и люди, ошеломленные разрушениями и множеством человеческих жертв, начали мало-помалу приходить в себя, в опустошенной местности внезапно появляется англичанин, который хочет осмотреть место трагедии. Этот эпизод привносит в повествование, которое и без него отличается переходами от одного стилистического уровня к другому, еще одну, гротескно-комедийную краску. И на таком примере удобно проследить, как клоунская двухмерная фигура под рукой выдающегося рассказчика может обрести объемность:
