Текст книги "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"

Автор книги: Петер Матт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 26 страниц)

Анархо-консерватизм Дюрренматта уходит корнями в то (уже упоминавшееся) движение межвоенного периода, которое принято называть «консервативной революцией». До сих пор это почти не обсуждалось. Соединительное звено здесь – критика либерализма. Однако Дюрренматта нельзя исчерпывающе понять, если исходить только из этой традиции. Для иронии и аристофановского беспутного юмора, которые характерны для анархо-консерватизма Дюрренматта, не найти непосредственного прообраза в этих течениях. Но мы, тем не менее, не должны забывать, что и корни экзистенциализма, с которым чаще всего связывают – в философском плане – Дюрренматта, восходят к отдельным представителям движения «консервативной революции»: например, к Хайдеггеру и Эрнсту Юнгеру, каким он был в двадцатые годы (то есть к двум авторам, радикально отвергавшим либеральную демократию). К интереснейшим с этой точки зрения текстам Дюрренматта относится прозаический фрагмент «Братоубийство в доме Кибургов» из «Материалов V». Текст опубликован как оставшийся в архиве набросок к ненаписанной пьесе, но он может быть прочитан и как самостоятельная прозаическая баллада, отличающаяся блистательной стремительностью развития сюжета[266]266
  На русском языке: Дюрренматт Ф. Моя Швейцария: Книга для чтения / Пер. Н. Федоровой. М., 2013. С. 140–143.


[Закрыть]. В фантастически-гротескном Средневековье рыцарь-разбойник Адриан фон Остермундиген и Хартман фон Кибург непрерывно воюют друг с другом и наслаждаются своим беспутным существованием, «далеким от какого бы то ни было христианского и цивилизаторского благоразумия». Брат Хартмана Эберхард, высокообразованный духовный сановник, поборник разума, просвещения и гуманизма, приезжает из Рима на родину, чтобы установить мир и принести в свое варварское отечество цивилизацию. Он самым плачевным образом терпит крах, потому что народ делает выбор в пользу грубых рыцарей, а не Эберхарда с его фантазиями. Поражение последнего символически воплощается в том факте, что он в конце концов – ради восстановления мира и торжества разума – убивает брата, то есть, движимый отчаянием, сам совершает то, чему хотел воспротивиться. На обратном пути в Рим он, уже примирившийся с судьбой, гибнет в одиночестве во время снежной бури в Альпах: смехотворная фигура, беспомощный выразитель красивой иллюзии Просвещения. Заключительный комментарий Дюрренматта: Эберхард «хочет ввести в политику разум и терпит поражение, потому что в неразумном мире сам разум становится неразумием».

Теология

И либерализм Макса Фриша, и консерватизм Дюрренматта имеют теологические аспекты. У Фриша эти аспекты (хоть и сильно замаскированные) связаны с учением об имманентной миру возможности самоспасения. У Дюрренматта они (поначалу открыто, а позже он их всё в большей мере отрицает) выражены в неортодоксальном понятии Бога и в представлении, которое сформировалось не без влияния протестантизма: о спасении, обретаемом «исключительно благодаря божественной благодати» – sola gratia. Если консерваторы полагают, что мир не вовлечен в грандиозный процесс самостановления, развивающийся по гегелевской модели, то есть целенаправленно, и что ничего нового не происходит (все уже изначально было, мир остается таким, каким был всегда), – значит, консерватор должен предложить какую-то модель основополагающей для мира структуры. У Дюрренматта, если говорить очень схематично, это вертикальная модель: с человеческим миром (не-спасенным, жестоким, кровожадным, алчным, несправедливым) внизу и Богом (недоступным, непостижимым, вызывающим страх и почитание) вверху, надо всем. И хотя Дюрренматт пытался изгнать из этой модели всю христианскую теологию, хотя он всё более ожесточенно заявлял о своем атеизме, хотя вычеркивал в написанных им произведениях (например, в конце рассказа «Туннель») все моменты, связанные с верой, от самой модели он так и не отказался. Конститутивные верх и низ сохраняли для него значимость, даже когда он утверждал, что вверху никого нет. Он упразднил все мыслимые образы Бога, но то место в Универсуме, где пребывал бы Бог, если бы Он был, для Дюрренматта продолжало существовать как упорядочивающая инстанция Целого. Поэтому Дюрренматт и сумел в поздней повести «Поручение» развить грандиозную теорию: человечество будто бы уже не выдерживало того, что сверху за ним постоянно наблюдает Бог. И упразднило Бога. Но тогда оказалось: теперь люди не выдерживают, что никто больше не смотрит на них сверху, что они, так сказать, вынуждены жить под выколотым оком. Мировые державы, ввергнутые в панику новой ситуацией (отсутствием Великого наблюдателя), инсталлировали гигантские системы для взаимного наблюдения и контроля: якобы из политических соображений, а на самом деле для того, чтобы избежать этого ужаса – когда никто больше тебя не видит. Глаз Божий реконструируется как продукт высоких технологий, спутниковое наблюдение становится эрзацем прежнего божественного Провидения.

Я рискну предположить, что консерватор всегда воспринимает мир в вертикальном порядке, либерал же – в горизонтальном. Ведь мир как процесс можно мыслить только в виде прямой линии, стремящейся к горизонту. Так, бросается в глаза, что главное событие в произведениях Макса Фриша – прорыв в новое существование – часто связано с морем, с этой гигантской поверхностью, которая простирается горизонтально и через которую пролегает путь к долгожданному возрождению, к спасенной жизни. А что спасение у Фриша почти каждый раз не удается, это в свете интересующей нас проблемы никакой роли не играет. Зачарованность Дюрренматта космическим пространством, чудовищным Вверху, тоже обретает в этом контексте дополнительное значение. В пьесе «Ангел приходит в Вавилон», программном выражении консерватизма Дюрренматта и его негативной философии истории, девушка Курруби, которую также называют милость неба[267]267
  Так слово Gnade переведено в русском варианте пьесы (выполненном Н. Оттен). Другой возможный вариант перевода – «благодать».


[Закрыть], спускается на Землю прямо с туманности Андромеды, чтобы остаться здесь как воплощение вечной, но никогда не сбывающейся надежды, которой каждый человек пытается завладеть. Очевиднейшей вещи – что фильм Ларса фон Триера «Догвилль» (2003) построен по модели пьесы «Ангел приходит в Вавилон» (1953) – критики, как ни странно, не заметили. А ведь главную героиню фильма, которую играет Николь Кидман, зовут Грейс (Grace), то есть «милость неба», – точно так же, как и таинственную Курруби («милость неба», Grade). Оказывается, можно за пятьдесят лет столь основательно забыть пьесу, которая входит в сокровищницу мировой литературы!

Концепции любви

Что я здесь сделал? Я включил Фриша и Дюрренматта в широкий контекст истории политического мышления (начиная с эпохи Просвещения). В результате выявился контраст между двумя этими писателями – гораздо более отчетливо, чем при обычных попытках связать их с послевоенным экзистенциализмом. Разумеется, и прежний подход важен для понимания их обоих, особенно в связи с тем, что касается трактовки акта принятия решения. Но теперь мы, вероятно, отчетливее видим, насколько по-разному мотивирован у двух этих авторов протест против существующего. То, что «взрывает» Дюрренматт, – это институции, государство, церковь и система правопорядка, теории и модели либерализма и коммунизма (а в конечном счете и концепция Фриша, основанная на принципе самоспасения индивида). Согласно Дюрренматту, спасение возможно только как милость, дарованная свыше, – даже если в последние десятилетия он давал понять, что сама мысль о трансцендентном происхождении такой милости для него абсурдна. И все же в романе-завещании «Ущелье Вверхтормашки» (в последнем предложении) дитя, обещающее Спасение, прыгает в утробе у юной Эльзи, а сама Эльзи, вторая Курруби, еще и шепчет: «Рождество»…

У Фриша тоже взрываются инсталлированные порядки – но не просто потому, что они являются порядками, а потому, что представляют собой окостенелые, мертвые, губительные образования. Фриш ничего не имеет против либерального государства, он и не знает ничего лучшего, но он хочет, чтобы это государство было – в соответствии с изначальными либеральными идеями – подвижным, динамичным. Фриш хочет такого государства, которое постоянно менялось бы, стремясь к еще большей свободе, – как и подобает жизненному пространству, рассчитанному на людей, которые сами постоянно меняются по ходу творческого процесса формирования своего бытия.

На этом фоне должны быть, наконец, поняты и разные концепции любви у двух интересующих нас авторов. Для Фриша любовь тождественна прорыву. Самоспасение в его произведениях всегда начинается с любви или скрепляется любовью, любовью к конкретному человеку. Однако вновь и вновь повторяется фатальное: сама эта любовь окостеневает, превращается в некий жесткий порядок, который опять приходится ломать, взрывать и оставлять у себя за спиной в надежде, что новый прорыв позволит наконец обрести окончательное спасение в последней и окончательной любви. Таким образом у него, у Фриша, центральный акт самоспасения всегда приводит к новой вине. Здесь возникает модель объективной трагичности. Динамика всемирного процесса, предполагающего – как конечную цель – существование свободного субъекта в свободном обществе, требует от индивида прорыва. Но этот прорыв, в свою очередь, снова приводит к окостенению, и возникает необходимость нового прорыва. Порядок длительной жизни вдвоем потребует компромиссов (естественных и не столь уж трудно достижимых), но как раз компромиссам такого рода противоречит изначальная динамика развития субъекта, спасающего самого себя. Связанные с такой дилеммой страдания Фриш и изображает в своих произведениях. Но он всегда показывает еще и счастье, и сладостное удовольствие, сопряженное с этим главным сюжетом.

Для Дюрренматта любовь – единственное благо в мире непрерывной жестокости, насилия, убийств, вечной борьбы между иллюзорными порядками и идеологиями. Любовь, как он считает, не может спасти мир, потому что нет никакого самоспасения человечества и всякая воля к спасению только умножает кровавые злодеяния. Любовь подобна цветку на поле битвы: она случайна, чудесна и лишена будущего. Она есть наивысшая ценность, но ничего не меняет – как и встреча (в лесу) Клары Цаханассьян и Альфреда Илла[268]268
  Персонажи пьесы Дюрренматта «Визит старой дамы».


[Закрыть]. Однако опыт переживания такой любви может быть внезапно подарен человеку – как самая совершенная реальность, имеющаяся на нашей оскверненной планете. Любовь совпадает с милостью неба, со вспышкой милости. А милость исчезает так же быстро, как вспыхивает, и, тем не менее, свидетельствует – если мы охватим взглядом все творчество Дюрренматта – о существовании безымянного Высочайшего и Другого. Говорить об этом Другом, без лжи, можно только одним способом – пытаясь его опровергнуть.

Все, о чем тут шла речь, означает – чтобы наконец приблизиться к заключению, – что отношение Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта, удивительного либерала и странного консерватора, к театру, обществу и политике нельзя по-настоящему исследовать и понять, не задаваясь одновременно (и очень серьезно) вопросом: какое место оба они занимают в историко-философском дискурсе – даже не столько послевоенного периода, сколько последних трех столетий?

КОГДА ДЮРРЕНМАТТ рассказывает истории

В умении Дюрренматта обращаться со словом никто никогда не сомневался. Это умение кажется для него таким же естественным, как и отшельническое существование в доме на крутом склоне высоко над городом, с видом на белые цепи гор, а по ночам – на созвездия. О звездах Дюрренматт знал много, о горах – мало. Названия зигзагообразных линий, ежедневно маячивших перед глазами, его вряд ли интересовали. Звезды были ему ближе. Он звал их по именам, как знакомых, искал и находил с помощью телескопа. Чтобы увидеть Южный Крест, он совершил кругосветное путешествие. А вот в том, что он мог отличить Финстераархорн от Лаутераархорна[269]269
  Финстераархорн – самая высокая гора в Бернских Альпах (кантон Берн). Гора Лаутераархорн тоже находится в Бернских Альпах.


[Закрыть], я очень сомневаюсь. Горные вершины его не интересовали, скорее уж пещеры, а больше всего – галактики с их взрывающимися и съеживающимися солнцами.

Этой грандиозной перспективе (такая напрашивается мысль) соответствует суверенная мощь языка Дюрренматта. Как невозмутимо он соединяет предложения, будучи уверенным в слове, не сомневаясь по поводу пафоса или юмора, но оперируя тем и другим, заставляя их играть друг против друга! Найдется ли другой современный автор, который был бы так же незыблем, как этот человек, живущий на крутом склоне над городом, над метрополиями и континентами, человек, под чьим взглядом планета Земля превращается в маленький шар, в кружащееся Нечто с неровностями наподобие Финстераархорна, Аконкагуа, Аннапурны?[270]270
  Аконкагуа – гора в Аргентине, является высшей точкой Американского континента, Южной Америки, западного и южного полушарий. Аннапурна – горный массив в Гималаях и самая высокая из вершин в нем – десятый по высоте восьмитысячник мира.


[Закрыть]

Умение обращаться со словом и крах словесного искусства

И, однако, все это лишь грандиозная иллюзия. Язык, главное выразительное средство писателя, с которым многие авторы обращаются так же легко, как опытный скрипач со своим инструментом, для Дюрренматта с самого начала представлял большие трудности. Дюрренматта, еще в студенческие годы, одолевали видения, фантастические картины, сцены, от которых он не мог избавиться и которые настоятельно требовали воплощения. Они витали перед ним, как дикие порождения его созидающей души, но он не находил способа, чтобы ухватить их, облечь в какую-то форму и сообщить другим. Он рисовал, работал как живописец, писал, но кричаще-яркие плоды его творчества не соответствовали буйным оригиналам. Он был художником, лишенным возможности работать, который с трепетом отзывался на импульсы лихорадочной фантазии и постоянно что-то формировал, но это что-то потом казалось ему оголенным, притупленным. В первом томе «Материалов», своей автобиографии, столь непохожей на все прочие автобиографии, Дюрренматт описывает эту беду своих ранних лет:

Что дело так и не дошло до появления рукописи этого романа – я написал лишь несколько страниц, – объясняется не отсутствием усердия, а тем, что мне не хватало языковых средств. Учиться у классиков я не мог, Томас Манн мне бы не пригодился, его буржуазный мир меня отталкивал; то же и с Германом Гессе – он мне казался чересчур мелкобуржуазным, если иметь в виду всеобщий развал по ту сторону границы; его бунт против буржуазного мира был, на мой взгляд, слишком безобидным. Протестовать следовало бы против мира как такового, атаковать – Бога как такового. Моя фантазия была чересчур радикальной, я не находил в языке ничего, что соответствовало бы ей, чтобы я мог придать форму более или менее пространному повествованию. Я стоял в пустоте: писатель без способности писать; и точно так же я ощущал себя живописцем без способности писать красками.

Это фундаментальный опыт. Он не исчез из жизни Дюрренматта полностью. Даже после того как театральная сцена внезапно принесла Дюрренматту освобождение и сделала возможной первую постановку его пьесы – не только сцена как таковая, но, прежде всего, знакомство с грандиозно-беззаботным языком Поля Клоделя и его грандиозно-беззаботной драматургией в «Атласном башмачке»[271]271
  «Атласный башмачок» (1929) – пространная, на 500 страниц, мистерия Поля Клоделя; как он писал в 1926 г., его «духовное и художественное завещание».


[Закрыть], – продолжал существовать этот мучительный конфликт: внезапно возникает виде́ние, пылающий знак, который хочет стать произведением искусства, и тут художественные средства отказывают. Они не могут выразить мощь виде́ния. Пророк обладает особым зрением, но язык его как бы онемел. Чаще, чем у любого другого автора, у Дюрренматта, когда он говорит о себе, идет речь о крахе. То, что он выстрадал до прорыва на театральную сцену, вскоре после этого прорыва повторилось снова, с такой же губительной силой, – когда Дюрренматт попытался осуществить большой проект, связанный с Вавилонской башней. Пылающий знак, которому он хотел придать форму, сжигал все пробные попытки воплощения, пока Дюрренматт, наконец, со вздохом облегчения не швырнул все наброски в настоящий огонь:

Я чувствовал облегчение, пока сжигал готовый фрагмент вместе со всеми набросками в дровяной печке: сотни бумажных листов вспыхивали, корчились в огне; я шуровал кочергой, разделяя страницы рукописи, потом бумага превратилась в пепел, огонь погас; и жена, вернувшись домой, спокойно сказала: «Напиши теперь что-нибудь другое». Я был спасен.

Это можно прочесть во втором томе «Материалов». Конечно, у многих авторов время от времени случается так, что они не могут продвинуться дальше с каким-то проектом, оставляют рукопись полежать или уничтожают ее. Но у Дюрренматта крах всегда сопряжен с самой сердцевиной его искусства. Он не «стоит перед миром» и не изображает его, как это делали старые реалисты. Не превращает он и свою частную жизнь в парадигматические истории о любви и кризисе, как поступали многие его современники и, прежде всего, его антипод Макс Фриш. И у него нет концепции усовершенствования мира, которую он мог бы предложить человечеству в виде запоминающихся притч – наподобие тех, что создавал второй его антипод, Бертольд Брехт. Дюрренматт видит ужасы нашего мира, многообразие человеческой низости, видит среди всего этого любовь, которой всегда что-то угрожает, но которая остается единственным, что противостоит многоликому злу. Однако он не может все это просто изобразить, не может также сделать темой свое случайное «я» и не может навязывать людям терапевтические рецепты. Мир, считает он, болен неизлечимо. Из-за того, что Дюрренматт мрачно настаивал на этом, он – в революционные и одержимые идеей терапии десятилетия после 1968 года – лишился симпатий многих читателей и зрителей.

То, что он видит – ужасы мира и среди них любовь, – соединяется перед его глазами в картины и сцены. Он же предоставляет себя в распоряжение таких картин. Он всякий раз рискует потерпеть крах и со своеобразным мужеством проявляет готовность принять на себя эту беду, эту боль. Именно поэтому у него иногда случаются большие удачи. Внезапно художественные средства, которыми он располагает, оказываются адекватными виде́нию. Внезапно возникает рассказ, возникает пьеса, несущие в себе такой знак. Будучи отлитым в литературную форму, знак становится важным переживанием для читателей и зрителей по всему миру.

Но они должны это выдержать – как и сам автор должен был это выдержать, прежде чем ему удалась такая форма. Читатель и зритель тоже не смогут быстро сделать «обратный перевод» дюрренматтовского рассказа или пьесы, превратив их в простое изображение повседневности, или в свидетельства о чьей-то интересной частной жизни, или в рецепты для больного мира. Большие удачи в творчестве Дюрренматта (произведения, где все согласовано и языковая мощь развертывается невозмутимо, столь же несомненно, как какое-нибудь природное событие) никогда не поддаются исчерпывающему полному истолкованию «вплоть до ядра». Это следствие их происхождения. Ведь и сам автор стал господином своих видений не как интерпретирующая или думающая личность, а только как творец подходящей для них формы. Правда, читая их, можно следить лишь за поверхностным смыслом, подавив раздражение, связанное с не поддающейся решению загадкой, – но это всегда происходит за счет отказа от понимания существенного аспекта такого искусства.

Между тем, нельзя сказать, что эти драматические или повествовательные тексты в принципе остаются герметично закрытыми и кокетничают своей непонятностью (как очень многие произведения, созданные в XX веке). Тексты Дюрренматта хотят, чтобы мы о них думали, хотят, чтобы мы пытались их истолковать, когда мы их воспринимаем. Поэтому они нас заманивают: прежде всего, своей пластичностью и напряженностью, красками, юмором, шоковыми эффектами и эффектами удовольствия от чтения (ибо что это за литература, если она не может просто-напросто нравиться?) – чтобы потом, постепенно, захватить нас совсем по-другому. Постепенно обнаруживаются тайны, неопределенности, которые должны быть прояснены. И если мы готовы взять на себя такую задачу, она потребует от нас всех наших умственных сил. Такие произведения превращают нас в то, чем, в силу своих природных задатков, является каждый человек, даже если не знает этого: в прирожденных философов.

Демонтаж и Откровение

Дюрренматт с недоверием относился ко всем закрытым системам. Он их высмеивал и разламывал, как умел только он один. Системы философии, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет правда; системы правопорядка, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет справедливость; политические системы, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет свобода; религиозные системы, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет Господь Бог: он словно обрушивал на них сабельные удары. В его представлении они были конструктами для ослепления людей: грубо сколоченными кулисами, загораживающими настоящую правду, настоящую справедливость и настоящую свободу, а также – что казалось ему наихудшим – настоящего Бога. Его видения – он называл их «притчами» или «материалами» – должны были прежде всего разрушить эти кулисы и таким образом открыть путь к скрывающейся за ними чудовищной действительности. Только тогда станет возможным приближение (только при таком условии – вполне философское, вполне юридическое, вполне политическое, вполне теологическое) к жестокой или великолепной реальности за кулисами.

Так, в самой знаменитой новелле Дюрренматта, «Авария», разламывается система официального правосудия. Потому что она не в состоянии распознавать и судить опаснейших преступников, убийц в цивилизованных одеяниях, которые спокойно живут среди нас. Те профессиональные преступники, которых ловит правоохранительная система, – только прикрытие для массы других, которым она позволяет расхаживать на воле. Таков критически-демонтирующий аспект новеллы. Ему противостоит вторжение подлинной справедливости. Трапс переживает это вторжение в полном одиночестве. То, что для старых судей и адвокатов является лишь потехой и поводом к грандиозной попойке, для Трапса становится потрясающим прозрением, которое заставляет его – поскольку официальное правосудие в данном случае несостоятельно – совершить суд над самим собой. «Словно гигантское непостижимое светило», говорится в новелле, восходит правда о вине и Справедливости, но также и правда о его собственном уникальном человеческом бытии, над «ограниченным горизонтом» текстильного коммивояжера Трапса: это чувство «как ураган подхватило, приподняло и закружило его»[272]272
  Цит. в переводе Н. Бунина по изд.: Дюрренматт Ф. Судья и его палач: Романы. Повести. Рассказы. М., 2004. С. 181, 183.


[Закрыть]. Обретя себя, Трапс осознает, что виновен, и признается себе в этой вине. Добровольная гибель – первое проявление его свободы. Что он становится человеком, принимая смерть, делает его трагическим персонажем (в старом, строгом смысле).

Так в этом тексте критически-демонтирующий аспект противостоит аспекту Откровения. Разрушение ложного позволяет засиять правдивому. Сияние длится совсем недолго, и вскоре его снова заслоняют кулисы. Но в умении показать такое двойное движение и заключается сущность писателя Дюрренматта. От такого двойного движения сотрясаются все его значимые работы.

Да, но где же само виде́ние, о котором у нас так долго шла речь, этот пылающий знак, который хочет быть воплощенным? Нам нужно немного отступить назад и забыть все разговоры о правде и справедливости, если мы хотим распознать первичную картину. Она могла бы быть работой Гойи или Домье. Чудовищное пиршество в разгаре: старики в черном, кривобокие, бесформенные, каждый с каким-нибудь вывертом, с размашистыми жестами, – судьи, по всей видимости, – собрались за столом, уставленным огромными блюдами и батареями бутылок бордо; и среди них – маленький человек, самый обычный, без характерного силуэта, как у других, без величавых жестов, как у других, который тоже смеется, потому что другие смеются, но на лице у него воодушевление смешивается с непониманием. Такая картина, вправе мы предположить, когда-то возникла перед глазами Дюрренматта: она поднялась из глубин его собственной души и все же казалась чем-то ниспосланным свыше, избавиться от нее он не мог. Картина хотела, чтобы он придал ей форму, развил ее и довел до конца. А когда он распознал в ней потенциал демонтажа и Откровения, нашелся и соответствующий язык, дался ему в руки, появился и особый ритм, который гнал эту прозу вперед, поэтическими толчками, – и все вместе стало несомненным, как какое-нибудь природное событие.

«Страшное за кулисами»

Демонтаж и Откровение… Первое у Дюрренматта всегда однозначнее, чем второе. Да его и назвать легче. Однако без второго первое было бы всего лишь колпортажем. Рассказ «Туннель» остался бы просто эффектным прозаическим сочинением в стиле Эдгара По, со стремительно развивающимся захватывающим сюжетом, если бы уже в первой фразе не формулировалось различие между демонтажем и Откровением: «Двадцатичетырехлетний молодой человек, жирный – чтобы страшное за кулисами, которое он видел (это был его дар, быть может, единственный), не подступало к нему слишком близко…»[273]273
  Здесь и далее перевод цитат из этого рассказа Т. Баскаковой.


[Закрыть] Самое непритязательное слово здесь оказывается важнейшим: «видел». Молодой человек, единственный из многих пассажиров поезда, «видит» то, что находится за «кулисами» – за маскировочной конструкцией, которую все другие люди воспринимают как реальность. Это экзистенциалистская концепция, которая многократно возникала, в разных вариантах, в первые послевоенные годы. У Камю можно встретить похожие выражения. Однако для Дюрренматта характерен именно мотив ви́дения чего-то другого, ви́дения «страшного». В то время как для Камю важно выдержать Ничто, скрывающееся за кулисами, на молодого человека, персонажа «Туннеля», через зияющие разрывы надвигается что-то другое. Оно не имеет имени. Ясно лишь, что речь идет о чем-то страшном и что молодой человек это видит. Необходимость такой способности – «видеть» другое, – которую текст, заключенный в скобки, однозначно определяет как особый «дар», подтверждает, что «страшное» имеет характер Откровения.

Сюжет лишь повторяет, как бы в укрупненном размере, то, что уже кратко сформулировано в первой фразе. Поезд, воплощенная повседневность, на бешеной скорости проносится сквозь кулисы. Земля разверзается, вагоны обрушиваются в глубину, вертикально, а молодой человек оказывается распростертым, лицом вниз, на стекле кабины машиниста. И тут, в момент прорыва, когда демонтаж и Откровение сливаются в одно, его охватывает «потусторонняя веселость». Счастье ли это от обретения свободы, или счастье познания? Мы не знаем. Дюрренматт оставил нам два варианта окончания рассказа. В том и другом варианте начальник поезда спрашивает: «Что нам делать?» В первой публикации, 1952 года, ответ молодого человека такой: «Ничего. Бог принудил нас падать, и, значит, мы несемся по направлению к Нему». В более поздней версии, которая вновь и вновь публикуется с 1978 года, ответ гласит: «Ничего». Могло бы возникнуть искушение: сказать, что автор демонстративно поставил на место Бога Ничто, на место веры – нигилизм. Но это было бы упрощением. Первая концовка – парадокс, а не теологическая догма; вторая же («Ничего») в грамматическом смысле является не отрицательным местоимением в значении подлежащего, а отрицательным местоимением в роли дополнения: «ничего (не делать)». Оба варианта концовки многозначны, и только от нас, в конечном счете, зависит, как они будут истолкованы.

Один раз поняв это, мы будем гораздо быстрее замечать у Дюрренматта сигналы, указывающие на динамику демонтажа и Откровения. В новелле «Пилат», тоже, уже первую фразу можно понять как такое указание. Этот текст, напоминающий по структуре фильм, начинается с того, что распахиваются железные двери. Они открываются напротив сидящего в судейском кресле Пилата, в противоположном конце гигантского зала. Это воспринимается как начало исторической киноленты, наподобие «Бен Гура» или «Спартака»[274]274
  «Бен Гур» (1959) – знаменитый эпический фильм режиссера Уильяма Уайлера, снятый по роману американского писателя Лью Уоллеса; завоевал 11 премий «Оскар». «Спартак» (1960) – американский фильм, снятый Стэнли Кубриком по одноименному роману Говарда Фаста о восстании Спартака; получил четыре премии «Оскар».


[Закрыть], либо как эпизод из какого-нибудь старомодного исторического романа вроде «Камо грядеши»[275]275
  «Камо грядеши» – роман польского писателя, лауреата Нобелевской премии Генрика Сенкевича.


[Закрыть] – яркого, эффектного. И дюрренматтовская новелла действительно на всем своем протяжении остается насыщенной красками, совершенной по форме, точно просчитанной в оптическом плане – настоящий праздник для внутреннего зрения. Вспомним хотя бы, как срежиссирован свет в сцене бичевания. И все-таки читатель не должен слишком увлекаться чувственными соблазнами, которые предлагает ему живописец, выступающий здесь в роли рассказчика. В этом тексте случается больше и случается другое, чем в обычных повествованиях, перерабатывающих библейские сюжеты. Что Иисуса распинают и почему Его распинают, в новелле Дюрренматта отодвинуто на задний план. Важно здесь одно: то, что происходит с Пилатом. Он единственный переживает Откровение. В момент, когда распахиваются железные двери и Пилат видит лицо арестованного, случается то, что, собственно, и составляет всю историю: вторжение совершенно Иного. Взгляд встречается с другим взглядом, открытым и незамутненным, в первый и единственный раз, и Пилат понимает, что видел Бога. Больше никто этого не знает – ни солдаты, ни чернь; из учеников же Иисуса здесь, ясное дело, никого нет. Он, Пилат, – единственный, на кого это навалилось. Подобно тому, как в «Аварии» внезапное осознание Справедливости пронизывает только бедного Трапса или как в «Туннеле» «страшное» открывается только двадцатичетырехлетнему молодому человеку, здесь тоже один лишь Пилат видит в арестованном Безымянное, которое он называет «Богом». Он должен как-то с этим обходиться. Как это у него получается – о том и идет речь в новелле. А как мы, читатели, будем обходиться с концовкой новеллы, с лицом Пилата, в котором призрачно отражается мертвый лик Бога, так что в памяти, можно сказать, остаются только эти два лица, – зависит исключительно от нас самих. Никто нам не поможет. Автор – уж точно нет. Нам придется работать над его историями, как сам он должен был работать над своими видениями.

Может, и собака в раннем одноименном рассказе есть то и другое одновременно – чудовище во плоти и то «чудовищное», что у Дюрренматта так часто вламывается к нам через поверхностную видимость порядка?

Истории, родившиеся вторично

Жизнь этого автора отмечена двумя возобновляющимися процессами: крахом попыток запечатлеть то или иное виде́ние и грандиозными удачами. В поздние годы Дюрренматт начал задумываться о такой двойственности, а поскольку у него всякое думание тотчас становилось продуктивным, он написал историю своей жизни – как историю видений, с которыми не справился. «Материалы» – так назвал он эту книгу, вполне безобидно. Но кто читает внимательно, быстро поймет, о чем идет речь; точнее, поймет уже на второй странице первого тома «Материалов». Ведь там сказано: «Не мои мысли приводят к появлению моих образных картин, а мои образные картины приводят к появлению моих мыслей». А поскольку Дюрренматт написал историю своих потерпевших крах начинаний (большинство авторов автобиографий имеют противоположную цель: дескать, посмотрите, каким великим человеком я был!), ему пришлось рассказать и о тех видениях, с которыми он тщетно боролся. В результате родилась совершенно новая литературная форма. Дюрренматт описывает то, что должно было бы стать пьесой, но из этого получается теперь нечто большее, чем просто документальное свидетельство, – получается особого рода рассказ. Неожиданно мы сталкиваемся с самостоятельным произведением. Пересказанный материал превратился в новеллу. Самый блистательный пример такого превращения – «Братоубийство в доме Кибургов»: прозаический фрагмент, напоминающий соло ударника. Всего пять страниц, но наполненных циклопическим юмором и такой критикой веры в прогресс, после которой всякое Просвещение кажется беспомощной грезой интеллектуалов. Подобные вещи могут вызывать раздражение.