Текст книги "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"

Автор книги: Петер Матт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 26 страниц)

Так же возникла и «Смерть Сократа»: прозаическая комедия высокого ранга, и вместе с тем свидетельский документ, с печальной подоплекой. Этот материал должен был стать последней пьесой Дюрренматта. Но поскольку Дюрренматт видел, что театры его предали, а немецкая критика обращается с ним как с клоуном, он прекратил работу над пьесой. В театрах теперь главенствовали те, кого он когда-то разозлил, сочтя их романтичный марксизм чересчур романтичным. И хотя с тех пор они тоже успели выбросить декоративные серпы и молоты на свалку, они не простили ему, что в свое время он не стал их попутчиком. И платили за давнюю обиду игнорированием его работ, а также невежеством.

Визионерское ядро «Смерти Сократа» – Аристофан, великий комедиограф, который, надев маску Сократа, умирает вместо него. «Он стал посмешищем для критиков, его комедии отвергаются как слишком скандальные», – говорит Аристофан о себе. (Более чем прозрачный намек!) Он спасает приговоренного к смерти Сократа, чтобы тот мог поступить на службу к тирану Сиракуз и принести какую-то пользу в политическом смысле. Но Сократу, тем не менее, приходится умереть – так же, как умер Аристофан, чья жертва из-за этого обессмысливается. Причина смерти беспрецедентна в своей абсурдности: во время пиршества Сократ перепил тирана, который в конце концов свалился под стол, – а за это полагается смерть. (Что исторический Сократ действительно умел перепить кого угодно – об этом можно прочитать в «Пире» Платона.) В великолепном финале рассказа Ксантиппа, многократно оклеветанная жена Сократа, расставляет все точки над «и». Она произносит речь, в которой политический скепсис Дюрренматта, его презрение ко всем кровожадным идеологиям и «спасителям мира», соединяется с волнующим наброском принципов правильной жизни. Эту речь нам не довелось услышать со сцены; теперь мы можем ее хотя бы прочитать.

Провоцирование читателей

Самые высокие требования к читателям предъявляют рассказы «Смерть пифии» и «Поручение». Если новелла «Абу-Ханифа и Анан бен Давид» (включенная в большое эссе об Израиле притча о ненависти и примирении между исламом и иудаизмом) читается еще сравнительно легко, потому что там все вертится вокруг ясной ситуации с двумя противниками, которые не могут узнать в глазах врага собственного Бога – «Ягве был Абу Ханифой, а Аллах Ананом бен Давидом»[276]276
  Цит. перевод С. Апта.


[Закрыть], – то «Смерть пифии» и «Поручение» провокационным образом препятствуют любым попыткам однозначного прочтения. В этих произведениях царит удивительная диалектика. Они – продукты острого ума, логичные вплоть до последней детали, не выдуманные «просто так», а продуманные и просчитанные автором. Тем не менее, они затягивают читателя во всё быстрее кружащийся водоворот событий, внезапных перемен, непредвиденных катастроф и спасений. Такое надо прежде всего просто выдержать. Если читатель позволит вовлечь себя в провокацию, каждый из этих рассказов откроется перед ним как цепочка отдельных визионерских сцен, которые все подчинены одной общей мысли.

Здесь тоже мы сталкиваемся с демонтажем и Откровением. В «Смерти пифии» (истории, включенной в сборник «Соучастник. Комплекс»[277]277
  «Der Mitmacher. Ein Komplex» (1998) – посмертно изданный сборник работ, в которых Дюрренматт пытался выявить причины провала в 1973 году его пьесы «Соучастник» и сформулировать некоторые принципы своей драматургии.


[Закрыть]) вопросы веры, религии, Провидения и зависящей от воли богов судьбы ставятся – как бы это сказать? – в стиле высокой комедии. Здесь разрабатывается один из центральных сюжетов европейской литературы – трагическая судьба Эдипа. Его жизнь, согласно преданию, пошла наперекосяк из-за предсказаний оракулов, которые были неправильно поняты и потому навлекли на него то самое зло, от которого должны были предостеречь. В этих оракулах воплотилось губительное воздействие богов на человеческие судьбы. У Дюрренматта все оракулы оказываются сплошным обманом: институциями, которые жрецы выдумали для собственного обогащения. Две главные фигуры этой системы, пифия и провидец Тиресий, ведут такую игру каждый на свой манер. Пифия, когда должна пророчествовать, просто болтает, что ей подсказывает фантазия, и презирает благочестивых паломников, которые верят такой чепухе. Тиресий же, в отличие от пифии, превращает религию в политический инструмент и пытается достичь своих целей с помощью просчитанных предсказаний. По ходу вихреобразного сюжета, захватывающего множество мифических мотивов, разоблачается лживость оракулов; но под конец оба мнимо-благочестивых обманщика, Тиресий и пифия, вынуждены признать, что, тем не менее, все их пророчества оказались правдой – и порожденные случайной фантазией, и придуманные с намерением ввести какого-то человека в обман. Религиозная система подвергается демонтажу, но за ней таинственным, непостижимым образом обнаруживается другая правда. Эта другая правда, похоже, в свою очередь использовала в качестве инструментов двух прорицателей, хотя они и были лжецами и обманщиками.

Если «Смерть пифии» разыгрывается в ту раннюю эпоху, когда мифический опыт впервые вступил в противостояние с разумом, то действие рассказа «Поручение» разворачивается сегодня, в эпоху начинающегося заката цивилизации. Вторая часть заглавия – (Поручение, или О наблюдении наблюдателя за наблюдателями) – обозначает не только главный элемент суматошного сюжета, но и экзистенциальную проблему, о которой, собственно, и идет речь в рассказе. В пятой главке (на немногих страницах, которые, однако, относятся к самому значительному из всего, что когда-либо написал Дюрренматт) историческому процессу ставится неслыханный диагноз. Тысячелетиями человечество работало над тем, чтобы избавиться от всевидящих богов, которые обитали над ним, и ослепить гигантский глаз Бога, от которого ничто из происходящего на Земле не могло укрыться. Наконец небо опустело, но теперь оказалось, что нет ничего более ужасного, ничего более невыносимого, чем знать, что тебя никто не видит. Тот, кого вообще не замечают, как бы повисает в мертвящей пустоте. Едва освободившись от прежней паники, обусловленной тем, что оно непрерывно подвергалось наблюдению, человечество впадает в новую панику: болезнь «Меня-больше-не-видят». И поэтому оно начинает создавать систему наблюдения, какой еще никогда не существовало. Будто бы для защиты от врагов, а на самом деле – чтобы за тобой опять начали наблюдать хотя бы твои враги, за которыми ведешь наблюдение ты. Что угодно, лишь бы не бессмысленное прозябание в пустоте! Стремительно развивающийся сюжет (в котором используются все эффекты криминальной и приключенческой литературы, который прыгает от расхожего клише к виде́нию и от виде́ния – опять к расхожему клише) представляет собой стаккато демонтажа и Откровения. Выдержать это можно, только если уклониться от навязываемого тебе темпа и очень медленно, очень тщательно следить за тем, как сформулированная в пятой главке мысль развивается дальше за кулисами осколочного действия и как она доводится до конца.

Один из самых последних рассказов Дюрренматта, «Разговор с собой» (в подзаголовке датированный 11 декабря 1985 года), построен как монолог Бога: это одновременно и поражает воображение, и кажется закономерным. Все началось с того, что издатель Даниэль Кеель попросил Дюрренматта письменно изложить свое религиозное кредо. В результате и появился этот текст, опубликованный в сборнике «Пробные опыты» (Versuche). Если бы Бог существовал, Он был бы абсолютной правдой, Откровением как таковым. Он был бы наивысшей Чудовищностью и вместе с тем – если бы показался людям – страшным чудовищем. Попытка помыслить Бога может – в человеческом сообществе – привести только к ложным картинам, к кулисам и системам. В «Разговоре с собой» поэтому предпринята попытка изобразить Бога, который сам мыслит о себе. Рассказ заканчивается парадоксом невозможного высказывания: «Я есмь ничто». Игра ли это или процесс познания? Но разве творчество Фридриха Дюрренматта, какой из периодов его жизни ни возьми, было чем-то иным, нежели одновременностью того и другого?

ХУДОЖНИК КАК МОШЕННИК. «Господин Турель» Отто Ф. Вальтера – вершина послевоенного модерна

Кто-то здесь лжет

Не должны ли мы читать этот роман просто как криминальную историю? Конечно, он представляет собой одну из самых дерзновенных попыток модернистского повествования в немецкоязычной послевоенной литературе. Конечно, он заслуживает и требует, чтобы мы пристально следили за тем, как здесь применяются художественные средства. Конечно, в нем содержится тревожащий нас анализ отношения швейцарцев к собственной вине и собственным порокам. Конечно, этот роман отличается несравненной силой поэтического сгущения. Однако, хотим мы того или нет, самое позднее после семи прочитанных страниц мы начинаем видеть себя в роли детектива. После семи прочитанных страниц становится очевидно: кто-то здесь лжет, и ему есть что скрывать. С этого момента мы уже не можем, читая, не подвергать сомнению каждую фразу с целью обнаружить спрятанную правду. Мы почти физически ощущаем присутствие лжи и замечаем, что со все большей одержимостью стремимся узнать, что же произошло на самом деле. Это напряжение сохраняется вплоть до последней фразы, решающей для понимания целого. Турель стоит на обочине дороги и пытается поймать попутную машину, чтобы добраться до города Прунтрута в кантоне Юра, где живет маленький ребенок, его сын. Признает ли он теперь своим этого ребенка, чью мать когда-то предал и погубил? Закончится ли теперь ложь? Возьмет ли он наконец на себя ответственность за собственную жизнь и совершенные им поступки? Читатель, уже прошедший испытание в роли сыщика, должен ответить на эти вопросы сам.

Индустриальный мир на реке Аре

В той же мере, в какой роман, как кажется, разыгрывается исключительно в сознании некоего двойственного субъекта, он, тем не менее, представляет собой и изображение особого мира. Этот мир можно видеть и слышать, обонять и воспринимать во всей присущей ему жизненной и чувственной конкретности. Речь не идет о добросовестном реализме, который столь популярен в швейцарской литературе, потому что в рамках солидной прозы показывает нам то, что мы и так знаем, и на полном серьезе привлекает наше внимание к проблемам, которые уже много лет обсасываются в средствах массовой информации. Здесь читателю предъявляются требования, более того: его как бы просеивают сквозь сито. Однако если читатель выдержит испытание и согласится вступить в игру, если позволит втянуть себя в нее, как в незнакомую музыку, он будет вознагражден картинами, или видениями, с какими еще никогда не сталкивался. Повествование Вальтера балансирует на грани между гиперреализмом и сновидческими сценариями. По своим снам мы знаем, что нереальные пространства, в которые мы попадаем, когда спим, могут быть населены вещами, возникающими перед нашими глазами с чрезвычайной отчетливостью. Отдельные предметы являются там в таком лишенном теней жестком свете, какого в бодрствующем состоянии, при всей силе воображения, мы никогда себе не представим. Нечто подобное мы переживаем в этом романе. Пейзажи, сцены, человеческие фигуры внезапно подступают к нам устрашающе близко. А потом снова исчезают в этой странно текучей целостности.

Вряд ли какое-нибудь индустриальное предприятие когда-либо изображалось в литературе так тщательно, во всех деталях, как цементный завод Яммерса. Те, кто знает окрестности Ольтена, говорят, что всё соответствует тогдашней действительности. Однако ничто здесь не напоминает о «перечислительной» репортерской прозе. Отдельные подробности соединяются в удивительно живое целое. Подробности остаются тем, что они есть, и все же отражаются в иных смысловых пластах. То, что мы знаем по великой лирике – что какой-то предмет вдруг начинает вибрировать от дополнительного смысла, который не проговаривается и все же воздействует на нас, – происходит здесь со вновь и вновь возвращающимися элементами фабричного ландшафта. Грохот вываливающихся из подвесной вагонетки дробленых камней, повторяющийся через каждые две-три минуты, приобретает характер роковой неизбежности. От него нельзя укрыться, его можно какое-то время как бы не слышать, но потом он снова, еще резче ударяет в уши. Наверное, так повторяются для проклятых различные процессы в Гадесе – нескончаемо, всегда одинаково и всегда словно заново. Эта акустическая действительность соединяется со зримой (и даже ощущаемой в легких) действительностью вездесущей пыли. От пыли тоже никто не может укрыться. Она оседает повсюду, проникает всюду, покрывает все поверхности бледно-серым слоем. В романе, правда, нигде не проводится сравнение между пылью и постоянным говорением, слухами, болтовней, которые так же, как и пыль, вездесущи, так же исполнены жути, так же – словно посмертные кары – неизбежны. Но как раз потому, что такая аналогия не проговаривается, пыль и речь начинают зеркально отражаться друг в друге. Присмотревшись к одному из этих феноменов, можно понять устройство другого. Опасность пыли для дыхательной системы и глаз помогает понять опасность речей, постоянно слышимых Турелем: речей, которые обволакивают его шепотом и бормотанием, которые выходят из него самого, но и из тысяч ртов других людей. Всё вокруг – галлюцинация, но вместе с тем и реальность. Только если человек, как читатель, выдержит натиск речей, которыми – и в которых – живет этот роман, постижение такого произведения будет ему по силам. Только если читатель справится с внезапно накатившим страхом, что его захлестнет поток текучих слов, он обретет твердую опору под ногами, благодаря которой чтение этого самого тревожного романа новейшей швейцарской литературы превратится для него в глубоко волнующее событие.

Художник как мошенник

Слухи – это пересуды, от которых Турель обороняется, словно человек, который вот-вот задохнется; однако правда таких пересудов – в их созвучии со словом «суд». Рассуждая вслух, герой романа пытается опротестовать обвинения, которые слышатся ему в пересудах, при этом сами его рассуждения тоже относятся к пересудам и, значит, представляют собой собственноручно организованный суд. Как пересуды и суд, так же в этом романе соотносятся ложь и правда, порядочность и обман. Понятия здесь врастают друг в друга, вырастают одно из другого. Тот, кто ожидает от литературы четкой упорядоченности, проведения ясно различимых границ между добром и злом, истиной и ложью, кто хочет обнаружить в романе некую действительность, которая уже аккуратно препарирована и в таком виде представлена нам, чтобы мы вынесли о ней свое суждение, – такой читатель столкнется здесь со значительными трудностями. Как приятно нам, когда персонажи романа красиво сгруппированы, разделены на симпатичных и несимпатичных! Как благотворно воздействует на нас возможность любить одних персонажей и презирать других (всегда по понятным причинам, изложенным автором)! Таких подарков в этом романе вы не найдете. Его герой не «прирастает к сердцу», однако становится для читателя настолько понятным во всех интимных подробностях, будто они провели вместе целый год на необитаемом острове.

Мошенник ли этот герой? – Отчасти мошенник, конечно. – Черт? – Его имя, Турель, имеет нечто общее с «чертом» даже по звуковому составу, а уж соблазнителем он является несомненно, равно как зачинщиком и подстрекателем. Правда, определение «черт» в данном случае кажется слишком однозначным. Турель ведь не только преступник, но и жертва. И все-таки что-то дьявольское в нем есть, даже в теологическом смысле: ведь черт это падший ангел. В романе имеются скрытые религиозные аллюзии. Название городка Яммерс (место, где разыгрывается действие также и предыдущего романа Вальтера, «Немой»)[278]278
  В русскоязычном издании обоих романов этот город называется Мизер. См.: Вальтер О. Ф. Немой. Фотограф Турель / Пер. С. Белокриницкой. М.: Молодая гвардия, 1974.


[Закрыть] ведет свое происхождение от Jammertal, «юдоли скорбей», как обозначается в старинных церковных песнях посюсторонний мир, погрязший в греховности и бедствиях и ожидающий спасения. Почти в самом конце Альберт говорит Турелю: «На всех на нас тяготеет первородный грех»[279]279
  Там же. С. 339.


[Закрыть]. Турель в ответ смеется, но чувствует себя уязвленным. А в следующей фразе наконец делает признание: что этот Альберт, друг, который всегда пристальней всех прочих людей наблюдал за ним, на самом деле – его фантазия, особая конструкция внутри его бесконечного говорения. Турель нуждается в Альберте, чтобы вершить над собой суд, который он сам инсценировал и все же не признает законным. Значит, он сам и придумал фразу про «первородный грех». А новорожденный, к которому этот лжец, бродяга и мелкий мошенник в конце книги направляется, приобретает черты младенца-Спасителя.

И еще не следует забывать: Турель – художник. Он фотограф, место которого в истории современной фотографии может быть точно обозначено. Подобно Вернеру Бишофу[280]280
  Вернер Бишоф – швейцарский фотограф и фотокорреспондент.


[Закрыть], он исходит из эстетики Ханса Финслера[281]281
  Ханс Финслер – швейцарский мастер фотографии, представитель художественного направления Новая вещественность.


[Закрыть], но делает следующий шаг – к документальной фотографии. В романе эти две позиции представлены, с одной стороны, изолированным галечным камнем, сфотографированным при изощренно продуманном освещении, а с другой – попытками сделать панорамный снимок цементного завода. И еще фотограф Турель экспериментирует с лицом молодой женщины, Принцессы Бет, которое он снимает двенадцать раз подряд, на один и тот же кадр, что тоже соответствует подлинно художественному поиску в духе Бишофа. Это чаще всего цитируемая сцена романа. И вместе с тем – одна из наиболее тягостных. Потому что пока Турель двенадцать раз выбирает ракурс лица и фиксирует его на пленке, он соблазняет свою наивную модель – что-то втолковывая ей, рассказывая. Ведь он еще и прирожденный рассказчик, художник словесного искусства, умеющий употреблять слова и искажать их смысл. Лжец, достигший в своих лживых измышлениях высот подлинного артистизма. Писатель, пусть и не написавший ни одной книги. Он описывает девушке дом, в котором они поселятся вместе, и счастье совместной жизни: описывает так, что его слушательница потом уже не сможет это забыть; и даже когда Турель ее предаст, бросит, когда ее психическое здоровье разрушится, она будет с трогательной уверенностью в правдивости чудного рассказа вновь и вновь пересказывать однажды услышанное. Уже на этом примере видно, в какой большой мере (и в каком тревожном смысле) «Господин Турель» является, помимо прочего, романом о художнике. Этот художник – не жертва общества, хотя и притворяется таковой. Из тех патетических ролей, которые в Швейцарии могут достаться художнику, и особенно писателю, Турелю ни одна не подходит. Он не страдает от здешней ограниченности, не становится политической совестью страны, его не изгоняют из человеческого сообщества (скорее он сам себя изгоняет), он не непризнанный гений и не одинокий мудрец; он просто-напросто человек, обладающий несомненным талантом и вместе с тем, что называется, ветреный малый. Такое тоже бывает. Хотя мы, швейцарцы, не любим заострять на этом внимание. Расхожие клише для нас более привлекательны. Достижения Вальтера в плане разрушения таких клише тоже еще по-настоящему не оценены.

«Язык нейтралов»

Повсюду пыль, повсюду этот особый язык, яммерс-дойч[282]282
  В русском переводе «мизерский немецкий», «мизерный немецкий». Выражение «яммерс-дойч» (Jammers-Deutsch) можно понять как «немецкий диалект Яммерса» или как «убогий немецкий».


[Закрыть]. Такое обозначение языка употреблено уже в первой фразе и на всем протяжении романа сохраняет странный призвук. Как будто речь идет о языке лжи, языке, на котором можно говорить двусмысленно. Альберт однажды бросает замечание, что это «типичный язык немецких швейцарцев как таковых, нейтралов, которые умеют сидеть между двух стульев и уклоняться от всякой ответственности…»[283]283
  Там же. С. 279.


[Закрыть]. На секунду здесь разрывается замкнутая система плотно пригнанных друг к другу романных образов и мы видим происходящее в более широком контексте швейцарской политики и истории швейцарского менталитета. Только на секунду; читая книгу, это место вполне можно не заметить, но если читатель в самом деле расслышал сказанное, целое предстанет перед ним совсем в другом свете. Столкнувшись с этой фразой, читатель еще не знает, что Альберт – выдумка Туреля, его воображаемый двойник (как девять лет спустя Малина, персонаж одноименного романа Ингеборг Бахман, станет обособившимся аспектом главного персонажа, женщины). Как только мы это узнаём, роман начинает прочитываться по-другому, что очень увлекательно. Теперь внезапно мы понимаем: «куньи глазки»[284]284
  Там же. С. 277.


[Закрыть] Альберта – глаза самого Туреля; а значит, и куницы в лодочном сарае и в подвале, одна из самых удачных придумок автора книги, должны рассматриваться как эманации измученной и недоброй души фотографа.

Каждому роману требуются «свои» читатели

Критик Вальтер Видмер, который подарил швейцарской литературе не только множество блестящих эссе, но и блестящего писателя – в лице своего сына Урса, – много лет назад с воодушевлением приветствовал появление романа «Господин Турель». Тогда же он решительно заявил, что эту книгу непременно нужно читать два раза подряд. Тут он прав. Кто воспримет этот совет всерьез, может не опасаться, что ему придется совершать двойную нудную работу по интерпретации трудного произведения: второе прочтение окажется невероятно увлекательным. Теперь части головоломки соединятся. Густой туман рассеется, станет почти прозрачным. Правда, не вся паутина лжи порвется, кое-какие вопросы останутся нерешенными, но зато теперь можно будет отчетливо увидеть главные части конструкции. Каспар Турель, возможно, предстанет в еще более неприглядном свете, потому что на него перейдут и прегрешения Альберта (скверная история в Кербруге, например), но теперь мы гораздо яснее увидим в нем человека, который борется со своей виной. За его неистовой речью скрывается беда, что делает его для нас более близким. Я имею в виду, например, те моменты, когда он способен только кричать, когда искусное плетение его речи разрывается таким криком, будто Туреля подвергают пытке: один раз это случается в том ключевом эпизоде на вокзале Лиса[285]285
  Лис – коммуна в Швейцарии, в кантоне Берн.


[Закрыть], который заканчивается пробуждением в тюрьме, а второй – в самом конце, прежде чем рабочие изгоняют Туреля из Яммерса; теперь мы истолковываем эти эпизоды как моменты принятия решения.

Ни Фриш, ни Дюрренматт никогда не шли на такой риск во взаимоотношениях со своими читателями, на какой отважился Отто Ф. Вальтер в «Господине Туреле». Его первый роман, «Немой», имел сенсационный успех. Даже в Германии в 1959 году широко обсуждался вопрос, какой из трех ошеломляющих дебютных романов, опубликованных в том году, наиболее значим: «Догадки насчет Якоба» Уве Йонсона, «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса или «Немой» Отто Ф. Вальтера. Поэтому от второго романа Вальтера ждали очень многого. Через три года 34-летний писатель представил на суд публики этот второй роман. Вальтер был убежден, что теперь читатели примут и такое рискованное повествование, что они распознают за каскадами речей тщательно выстроенную композицию. Он обманулся в своих ожиданиях. Роман хвалили, но с оговорками. Все хотели, чтобы в литературном произведении был порядок: порядок как изначально заданная величина, а не как нечто, за что приходится бороться, продираясь сквозь хаос. Вальтер, как писатель, замолчал на целых десять лет. Да и потом он никогда больше не писал так, как в «Туреле», – из самой сердцевины своего взбаламученного творческого естества.

Эти барьеры для восприятия существуют и сегодня. Просчитанная необозримость романа по-прежнему остается провокацией. Однако доступ к музыкальности, в которую здесь погружено повествование, к его чувственности, к скольжению и периодическому вспыхиванию гиперреалистических образов стал более легким. Ведь сегодня многие фильмы смонтированы так же жестко, как повествовательные блоки у Вальтера, а нынешние молодые литераторы страстно увлекаются музыкой и музыкальными структурами. Так что теперь наконец можно воспринимать могучее течение этого романа с ощущением внутренней свободы, которого в начале шестидесятых годов у читателей еще не было.

Информация о временно́й структуре

Все-таки я постараюсь освободить читателей от части необходимой работы и объясню четырехчастную временную структуру романа, какой она предстает после внимательного прочтения:

I. Настоящее время, когда Турель говорит, – это девять дней в июне 1961 года. Неделю с лишним он живет в лодочном сарае на берегу Аре, в Яммерсе, непрерывно болтает с куницами, делает записи, в которых пытается оправдать себя, бродит по тем окрестным местам, где бывал год назад. По истечении девяти дней он отправляется в кантон Юра.

II. Предыдущее пребывание Туреля в Яммерсе длилось пять месяцев, с 6 июня до 8 ноября 1960 года. Тогда он занимался здесь фотографированием, подружился с Моном[286]286
  В русском переводе его зовут Мак.


[Закрыть], который разводит улиток, общался с рабочими и с постаревшей владелицей цементного завода. Он также заглядывал в пивную возле бензоколонки, принадлежащую Юли Яхебу, соблазнил его племянницу Бет Ферро (сестру Немого), которая вскоре от него забеременела, потом оплатил варварский подпольный аборт (в результате так и не состоявшийся). Рабочих цементного завода он подстрекал к дилетантской забастовке без поддержки профсоюза, но в последний момент уклонился от ответственности, пустившись в бега.

III. Далее последовали семь месяцев бродяжничества и мелких криминальных действий, с ноября 1960-го до уже упоминавшегося июня 1961 года, когда Турель тайком вернулся в Яммерс и поселился в лодочном сарае. Этапами его блужданий были, среди прочего, Кербруг, Лис, Невшатель, Мутье, Дорнах. К тому моменту, когда он возвращается в Яммерс, Принцесса Бет уже родила ребенка – у Мона, на кладбище автомобилей, – и умерла при родах. Ребенка забрала тетя умершей роженицы, живущая в кантоне Юра.

IV. На протяжении семи месяцев, пока Турель бродяжничал, Принцесса Бет жила у своего дяди Юли, запертая в темном помещении. Юли боялся слухов о том, что он будто бы вступил в любовные отношения с молодой племянницей. Он говорил всем, что она уехала в Юру. Незадолго до родов молодая женщина (уже повредившаяся в уме) сумела освободиться и бежала к Мону. После ее смерти соседи, подозревая Юли в кровосмесительной связи, ополчились против него; он умер при невыясненных обстоятельствах. Турель узнает все это постепенно, за девять июньских дней.

Роман свободно качается между этими временными и сюжетными пластами. Возникает как бы подвижная сцена, на которой не-одновременные события происходят – по видимости – одновременно. Средством для достижения такого эффекта становится столь же свободно флуктуирующий язык, интонации и струение которого напоминают прозу Уильяма Фолкнера, в те годы бывшую главным образцом для начинающего швейцарского автора. Некоторых персонажей, которые появляются на этой крутящейся сцене, читатель никогда не забудет. Счастливая Принцесса Бет останется в его сознании такой же живой, как и Бет, уже повредившаяся в уме, а Мон (этот «нищий духом», чьи кроткие улитки в символическом плане представляют собой противоположность кусачим куницам) запомнится как воплощение простодушного добра. От Мона, в конечном счете, и исходит пусть слабая, но надежда – может, спасительная даже для двуликого, затравленного куницами своей совести художника и записного лжеца Каспара Туреля.