Текст книги "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"
Автор книги: Петер Матт
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 26 страниц)
Выше уже отмечалось, что дистанция по отношению к родине, похоже, воздействует на многих авторов как оптический инструмент, приближающий к их глазам то место, где они родились; одно из ярчайших подтверждений этому тезису – роман Беата Штерхи «Блёш». Деревня, жизнь на крестьянском дворе и мир городской скотобойни описаны в романе с гиперреалистичной точностью и поразительным знанием всех деталей. Терминологией, относящейся к двум этим рабочим мирам, автор владеет настолько хорошо, что его роман по праву может считаться также и лингвистическим документом. Несомненно, если бы не страннический образ жизни писателя, это типично-швейцарское произведение вообще не могло бы появиться. Хватило бы одной этой книги, чтобы доказать: система культурного кровообращения Швейцарии (как и кровообращения экономического) охватывает несравненно более обширную область, нежели та, что очерчена государственными границами. Проявляется это, среди прочего, в том, что автор работает с различными интонациями литературного модерна, например – с повествовательной техникой Альфреда Дёблина, какой она предстает в романе «Берлин Александрплац», но также и с отзвуками прозы Уильяма Фолкнера. Поэтому и те главы, которые явно опираются на диалоги или описания у Готхельфа, не кажутся эпигонством, а воспринимаются как продуманные аллюзии.
Чтобы понять роман, важно прежде всего осознать: речь в нем идет о животном, принесенном в жертву прогрессу. Красная корова по кличке Блёш кажется сестрой теленка, убегающего от готардского почтового дилижанса. Но если теленка мы видим на протяжении одной – сгустившейся в картину – секунды, то красная корова имеет судьбу, в полном смысле слова, а ближе к концу книги даже приобретает черты трагической фигуры. Попытка примирить истоки и прогресс терпит крах. Великолепное животное в конце книги (я имею в виду почти нестерпимо длинные страницы финала) показано нам разрубленным на жалкие куски мяса.
Взгляд на Швейцарию уехавшего из нее автора в этом романе воплощен в персонаже-рассказчике, который видит и переживает все происходящее. Рассказчик – испанец Амбросио – из-за безработицы на родине был вынужден отправиться в «зажиточную страну», как постоянно именуется в романе Швейцария. Он становится работником на крестьянском скотном дворе, усердным доильщиком, и вскоре начинает подсаживаться к Блёш, лучшей корове маленького стада, чтобы направлять звонкие струи ее молока в подойник. Потому что крестьянин все еще не решается купить доильный аппарат, хотя сын и соседи уговаривают его это сделать. Аппараты, думает крестьянин, портят коровье вымя. А вымя играет в романе большую роль. Оно описывается с такой же внимательной к деталям любовью, с какой когда-то вглядывались в крестьянский мир Вергилий (в «Георгиках») и Галлер (в «Альпах»). Вот, например, как описывается оснастка коровы по кличке Мея:
Вымя Меи было чашеобразным; передние и задние половины – ровные и расположены симметрично; четверти – богатые железистой тканью, равномерно закругленные; отчетливо выражены здоровые голубоватые вены; на сосках – ни шрамов, ни трещин, сквозь которые могла бы проникнуть инфекция; все четыре соска направлены вертикально, свободно пропускают молоко и снабжены красиво закругленными запирательными мускулами. Прикрепление вымени высокое и широкое – как раз такой ширины, чтобы не мешать при ходьбе[69]69
Sterchi В. Blösch: Roman. Zürich, 1983. S. 36. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть].
Как при чтении какого-нибудь старинного назидательного стихотворения, мы благодаря процитированному тексту можем научиться понимать, что у коровы считается «красивым» и «правильным». Испанец Амбросио учится этому одновременно с читателем. Будучи в Швейцарии чужаком, которому окружающий мир зеленого захолустья никогда полностью не откроется, он все-таки обретает понимание того, что здесь относится к изначальному миропорядку и в этом смысле является безупречным. Крестьянин, хозяин Амбросио, противится наступлению техники, которая может радикально изменить здешнее сельское хозяйство. Крестьянин долго не продержится, но пока его сопротивление длится, Амбросио успеет узнать еще что-то об истоках, вступающих в конфликт с прогрессом. Отчетливее всего прежние представления о правильном воплощены в корове Блёш, с которой у Амбросио складываются самые сердечные отношения. Он и корова понимают друг друга, тогда как языковой барьер, отделяющий Амбросио от местных жителей, остается непреодолимым. Сам он, не зная языка, не может вступить в общение с ними, а они такого общения не хотят. Крестьянин, у которого он работает, доверяет ему, но всех других чужак раздражает: они презирают этого малорослого испанца, подозревают его в чем-то, пытаются опорочить; они не хотят, чтобы такие чужаки проникали в их зеленый мир. Они понимают правильное очень просто: как то, что сами они собой представляют и что делают. Амбросио – воплощенный авторский взгляд – становится, так сказать, катализатором романных событий. Наличие такого персонажа препятствует тому, чтобы роман соскользнул на уровень банального противопоставления двух миров: «хорошего» крестьянского и «плохого» городского. На самом деле и в том, и в другом мире истоки вступили в диссонанс с прогрессом. Хотя композиция романа основана на постоянной смене места действия – между крестьянским миром и городской скотобойней, – дать этим полюсам противоположную оценку, что как будто соответствовало бы такой композиции, невозможно. Автор прибегает к грубым средствам, он не боится резкостей и без колебаний доходит до границ того, что читатель вообще способен вынести, – однако всегда остается последовательным аналитиком. Ненависть к чужакам распространена в деревне так же, как и в городе. Крестьянин, владелец скотного двора, не может долго игнорировать злые намеки соседей. Он расстается с работником-испанцем и из-за этого оказывается вынужденным приобрести доильный аппарат, что губительным образом сказывается на самой красивой его корове, могучей Блёш. Амбросио, который по рекомендации крестьянина устраивается на городскую скотобойню, однажды встречает там ужасно изуродованную корову, которую он когда-то любил, становится невольным свидетелем ее смерти, а потом – в череде странно-призрачных сцен – ему на глаза попадаются, одна за другой, всё новые части расчлененной коровьей туши.
Беат Штерхи, следовательно, перечеркивает первое предположение читателя, что истоки и прогресс противостоят друг другу как добро и зло, воплощенные в образах крестьянского двора и скотобойни. Он показывает, что и тут и там «правильная старина» присутствует лишь как воспоминание, в действительности же она давно утрачена. Поэтому произведение Штерхи очень далеко от классической схемы деревенского романа. Уничтожение Блёш начинается еще в хлеву крестьянина, где поначалу она выступает в роли предводительницы стада и (в мастерски написанной сцене) производит на свет теленка, бычка. Именно за это крестьянин осыпает ее бранью: ведь он ждет от нее телят-самок, будущих молочных коров. С другой стороны, поистине адские сцены на скотобойне[70]70
Удивительную параллель к сценам забоя коров в романе «Блёш» мы находим у тессинского автора Джованни Орелли. В его романе «Праздник благодарения» (Милан, 1972; в немецком переводе «Деревенский праздник») все вертится вокруг уничтожения целого коровьего стада швейцарскими военнослужащими – в день, отмечаемый всеми швейцарцами как день благодарения, покаяния и молитвы. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть]тоже не однозначны, поскольку группа рабочих отваживается на бунт из-за одной черной коровы породы эрингер, животного, принадлежащего к древней валлийской расе: они не хотят забивать эту корову индустриальным, механическим способом, под неумолимо фиксирующими время часами, но, почистив ее скребницей и украсив цветами, убивают медленно и достойным образом, будто совершают древний жертвенный ритуал.
И посреди описания этой церемонии, за три страницы до окончания романа, рассказчик вдруг произносит настоящий гимн первобытному происхождению коров, облекая в слова виде́ние об их предках, существовавших задолго до начала человеческой цивилизации. Полностью понять эту возвышенную песнь можно лишь в том случае, если у тебя перед глазами еще стоят жуткие сцены (описанные во многих главах) повседневной резни на скотобойне, сцены, по ходу которых люди не только мучают и убивают животных, но и сами вынуждены заниматься механизированной, жестоко ускоренной работой.
Казалось, будто эта корова знает о своих предках, знает, что сама она может быть только неуклюжим напоминанием о том туре с изогнутыми рогами длиной в руку, который когда-то осуществлял мировое господство над светлыми лесами и насыщенно-яркими парковыми ландшафтами Средней Европы, вплоть до самого сердца далекого Китая: над империей, в которой редко заходило солнце и где его власть не могли оспорить ни коварные лобастые быки Азии, ни склонный к недовольству хрюкающий бык[71]71
Лобастые быки (Bibos) включают три вида диких быков из Южной Азии: гаур, бантенг и серый бык, или купрей. Хрюкающий бык – одно из названий яка (Poephagus), ныне распространенного на Тибете и в смежных с ним областях.
[Закрыть]. Казалось, будто эта маленькая корова знает о насмешках и издевательствах, которыми люди издавна осыпали представителей ее подъяремной расы, но в то же время слышит, прямо сейчас – где-то в задней части черепа, где у нее начинается удлиненный спиной мозг, и внутри своего маленького головного мозга, – приглушенный гул, который целиком заполняет ее голову, как шум моря заполняет сухую раковину, и который не может быть ничем иным, кроме как отголоском стука копыт ее предков, некогда сбивавшихся в могучие стаи и с грохотом мчавшихся по-над степью, словно грозовые тучи[72]72
Sterchi В. Blösch. А. а. О. S. 429. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть].
Именно из-за легкого налета наивности, свойственного этому тексту, нас так больно задевает отраженный в нем диссонанс между истоками и прогрессом, природой и технической цивилизацией. Ведь какую бы научную выучку мы ни получили, каким бы трезвым и лишенным иллюзий ни было наше мышление, наблюдая наш мир и наше настоящее, мы не можем полностью отказаться от попыток актуализировать, вызвать колдовским заклятьем истоки нашего прошлого или грядущую утопию. Только благодаря этим истокам или этой утопии мы знаем, что следует считать правильным. Сколь бы очевиден ни был для нас иллюзорный характер подобных видений, обойтись без них мы не можем. Или, если выразиться точнее: мы не можем обойтись без тех крошечных элементов и частиц, которые отсылают к ним и таким образом воздействуют на наши души. Древнее истинное и обещанное грядущее в этом смысле взаимозаменяемы. «В моем начале мой конец», говорят мудрые люди; и еще: «Исток это и есть цель». Так они определяют не столько устройство мира, сколько предвосхищенные еще много столетий назад пути человеческого мышления, законы самоутверждения, характерные для homo sapiens. Между истоком и концом помещаются «процессы»: история, прогресс, динамика технической цивилизации. Человек, захваченный ими, вовлеченный в головокружительный круговорот ускорившегося мира, хочет найти знаки, отсылающие к истокам. Такие знаки способны высвобождать присущую им энергию и теперь – даже после того, как превратились в китч, потому что тысячекратно становились инструментом рекламных компаний или предметом политических спекуляций.
ЧТО ОСТАЕТСЯ ПОСЛЕ МИФОВ? Новое литературное думание о Швейцарии
Миф это не противоположность правде
Миф это донаучная форма объяснения мира. Его средства – повествования, образы, знаки. Все они заключают доказательную силу в себе самих. Я могу вновь и вновь пересказывать повествования, рисовать на стенах образы, распространять посредством печати знаки, и всякий раз при встрече с ними во мне будет возникать то, что является их смыслом и целью: уверенность. Миф продуцирует правду как явленную в переживании уверенность. То же делает и наука. В науке уверенность проистекает из длинного ряда доказательств. В мифе она возникает из внезапного переживания при восприятии повествований, образов или знаков. Доказательства науки, если они были проведены lege artis[73]73
Здесь: в соответствии с правилами данной дисциплины (лат).
[Закрыть], не нуждаются в повторном воспроизведении. Доказательная сила мифов, наоборот, нуждается во все новых актуализациях. Каменные памятники представляют собой попытку обеспечить постоянное воспроизведение мифического переживания. Однако своим неизменным присутствием они упраздняют живую непосредственность восприятия. Правду повествований, образов и знаков нельзя опровергнуть, она может только отмереть; правда же науки сама по себе не отомрет, она может быть только опровергнута.
Мы – и как отдельные индивиды, и как социальное или политическое сообщество – живем сразу с обеими правдами: правдой науки и правдой мифа. Поэтому неверно отождествлять науку с правдой, а миф – с ложью. Хотя сегодня мы сталкиваемся с таким отождествлением постоянно, в языке СМИ: «Правда или миф?» (читаем мы в каком-нибудь заголовке), или: «Разоблачен как миф!», или: «Это всего лишь миф».
Миф, как подлинное и эффективное объяснение мира, всегда бывает связан с каким-то бедственным положением. Ведь лишь пока меня не перестанет неотступно мучить вопрос, ответ на который дает повествование, или образ, или знак, заключенная в них мифическая энергия будет жить. Когда положение изменится, мифический дискурс сам собой отомрет и будет заменен другим, который объяснит мне новое бедственное положение и мое собственное место в этой изменившейся ситуации. Представление, что будто бы можно жить без повествований, образов и знаков, – иллюзия, независимо от того, думает ли так индивид или общество. Эта иллюзия основывается на общепринятых представлениях о науке, которые, в свою очередь, являются мифическими.
Каждое государство и каждый человек находится по отношению к самому себе в сомнительной ситуации. Что государство именно таково, каково оно есть, – для этого вы никогда не найдете убедительного научного объяснения. И точно так же я не могу научно объяснить – исчерпывающе – свою личность. И если даже посредством анализа ДНК будет расшифрован мой геном, эта расшифровка останется мертвой формулой. Она ведь лишена мифической составляющей. А превратиться в элемент моей самоидентификации она могла бы только через такую составляющую. Ведь и государство обеспечивает сохранение своей идентичности не посредством статистических ежегодников, а посредством знаков и образов, имеющих мифическую составляющую. Чтобы узнать, кто я есть, я создаю свои приватные знаки и образы; чтобы сообщить всем, что оно собой представляет, любое государство продуцирует свои публичные знаки и образы – начиная с почтовых марок и кончая триумфальными арками.
Пока мифические повествования, образы и знаки оказывают воздействие на людей, они не распознаются как мифические. Миф распознается как таковой только тогда, когда его правда уже отмерла. Поэтому люди ошибочно отождествляют мифы с неправдой и тем самым закрывают для себя возможность следить за центральной динамикой развития всякой цивилизации. Дело в том, что в историческом процессе различные фазы мифического опыта могут существовать одновременно. Если это происходит, разражаются конфликты. Тогда одни люди начинают бороться за живой миф, другие – против мертвого мифа. Тогда получается, что королю нужно отрубить голову – в доказательство того, что он не является сакральной фигурой. Но вскоре сама гильотина становится сакральным сигналом. Или получается, что швейцарские писатели должны на протяжении целых двух поколений писать пародии на предание о Вильгельме Телле – чтобы создать для своих соотечественников новую политическую идентичность, которая могла бы противостоять патриотическому сознанию, преобладавшему в предшествующие десятилетия.
Упомянув Телля, я уже вплотную приблизился к заявленной теме.
Швейцария – страна, позиция которой между великими европейскими державами всегда была и остается сомнительной, необходимость существования которой никогда толком не была доказана, а сохранение федерации постоянно находилось под угрозой из-за конфессиональных, языковых и экономических различий между кантонами, – эта страна нуждается в производстве значительного количества мифических повествований, образов и знаков, необходимых для поддержания коллективной идентичности, глубокой убежденности в том, что все части страны составляют единое целое, несмотря на сохранение их партикулярных особенностей. Монументальный фундамент для решения этой задачи образуют хроники XV и XVI веков, появление которых было литературно-политическим событием высочайшего ранга. Начало всем этим хроникам положил один автор, Ханс Шрибер, составитель «Белой книги Зарнена» (ок. 1470). Он впервые осуществил синтез разных преданий, дополнил получившуюся хронику собственными дерзкими вымыслами и осознанно превратил ее в инструмент политического воздействия. Моделью ему послужили античные истории о героях. В итоге получился, можно сказать, ренессансный продукт. И с той поры у нас есть Вильгельм Телль. Так вот: писателя с большим влиянием, чем этот Ханс Шрибер, чье имя сегодня практически не вспоминают, Швейцария не имела никогда.
Литература любой страны всегда находится в сложных взаимоотношениях с ее – этой страны – политической идентичностью. Я имею в виду не произведения отдельных писателей, а литературную продукцию и литературную традицию в целом. Что писатель дарит государству легенду, обосновывающую возникновение данного государства (как это сделал Вергилий для классического Рима), – такое случается редко, хотя все-таки время от времени случается. В качестве примеров можно сослаться на исторические драмы Шекспира или на «Оттокара» Грильпарцера. Шиллер сделал нечто подобное для Швейцарии, создав на основе сообщений в хрониках впечатляющую драму «Вильгельм Телль». Бесчисленные персифляжи легенды о Телле, которые начали появляться в Швейцарии с 1970-х годов и появляются до сих пор, тоже имеют отношение к нашей теме, ибо их авторы хотят освободить Швейцарию от уже отмершего мифа. Присмотревшись к этим произведением, можно сказать, что они представляют собой чисто негативные варианты легенды об основании государства. Нового политического повествования, которое объясняло бы положение Швейцарии в современной Европе и вместе с тем обладало бы мифической силой, их авторы создать не смогли.
Тройственное отношение к истории
Виды взаимосвязи между литературой какой-то страны и ее (этой страны) политической идентичностью можно систематизировать, воспользовавшись теорией о тройственном отношении к истории, которую Фридрих Ницше изложил в сочинении «О пользе и вреде истории для жизни» (1873), втором эссе из серии «Несвоевременные размышления». Согласно Ницше, история может рассматриваться, во-первых, в «монументалистском»[74]74
Здесь и далее эссе Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» цитируется по переводу Я. Бермана (Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. T. 1.М.: Мысль, 1990).
[Закрыть] ключе, то есть как арсенал возвышенных образцов и стимулов к патриотическому воодушевлению. При этом отечественные герои и их деяния становятся обязательными моделями для политического мышления и политической активности в настоящем. Такое монументалистское рассмотрение истории приводит, как правило, к появлению настоящих монументов – из камня или бронзы. После экзистенциального кризиса, пережитого Швейцарией во время гражданской войны 1847 года (который еще долго оказывал негативное влияние и представлял собой латентную угрозу также для нового федеративного государства, основанного в 1848 году), наша страна была буквально усеяна героическими памятниками, почитаемыми объектами всех тогдашних партий, – что следует расценивать как политическую самотерапию, в высшей степени театрализованную. Во-вторых, история может рассматриваться в «антикварном» ключе, как необозримое поле вещей и событий, относящихся к старине, в атмосферу которой человек с удовольствием погружается. Тогда даже самая курьезная деталь привлекает к себе внимание и становится объектом заботы. Если Фаусту казалось, что он вот-вот задохнется в затхлой комнате, «где собран в кучу скарб отцов»[75]75
«Фауст», Часть первая, сцена «Ночь». Перевод Б. Пастернака.
[Закрыть], то поклонникам старины такой скарб дарит счастье прочувствованной памяти. Антикварное отношение к истории тоже нашло зримое выражение – в виде бессчетных краеведческих музеев, которые на протяжении XX века были созданы чуть ли не в каждой деревне. Наконец, в-третьих, согласно теории Ницше, история может рассматриваться в «критическом» ключе. То есть ей, истории, публично предъявляют обвинение, и ее, как дурное прошлое, привлекают к суду сегодняшнего дня. Что даже такая форма обращения с историей может приводить к возникновению соответствующих памятников – знаков предостережения, стыда и признания своей вины, – показывают немецкие мемориалы, посвященные жертвам гонений и геноцида. В Швейцарии памятники такого рода отсутствуют, хотя поводов для их возведения нашлось бы достаточно. Однако определенно монументальный характер – если говорить именно об этой сфере – носят солидные исторические издания наподобие отчета Бонжура[76]76
«„История швейцарского нейтралитета“ в девяти томах» (Geschichte der schweizerischen Neutralität: Neun Bände. Basel, 1965–1976). Под «отчетом Эдгара Бонжура» обычно понимают тома с третьего по шестой (включительно) этого издания.
[Закрыть] 1970-го или отчета Бержье[77]77
Заключительный отчет Независимой экспертной комиссии Швейцарии: «Швейцария, национал-социализм и Вторая мировая война» (Die Schweiz, der Nationalsozialismus und der Zweite Weltkrieg: Schlussbericht. Zürich, 2002).
[Закрыть] 2002 года.
Кризис монументалистского отношения к Швейцарии
Каждая из этих трех форм обращения с историей оказывала длительное воздействие на литературу Швейцарии. Монументалистский подход долгое время доминировал. В соединении с антикварным подходом он великолепно расцвел в творчестве Готфрида Келлера. (Я предполагаю, что за созданным Ницше трогательным описанием «антикварного человека»[78]78
Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни.
[Закрыть] кроется портрет Готфрида Келлера.) Наконец, критический подход восходит к тому же Келлеру и Готхельфу. Этот подход сделался более изощренным у Рамю, который если и мог еще находить монументальное, то только в региональном, и потому изъял своего трагического Телля – Фарине, героя одноименного романа 1932 года, – из общешвейцарского контекста. Однако подлинно эпохальным феноменом критическое отношение к собственной истории, о котором говорил Ницше, стало в швейцарской литературе лишь после Второй мировой войны, вылившись в течение «критического патриотизма»[79]79
См.: Matt Р. von. Kritischer Patriotismus. Die Auseinandersetzung der Schweizer Schriftsteller mit der guten und mit der bösen Schweiz // Die tintenblauen Eidgenossen: Über die literarische und politische Schweiz. München, 2001. S. 131–143. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть]. Это течение началось практически сразу после окончания войны. После 1968 года оно настолько усилилось, что какое-то время казалось, будто в литературе Швейцарии остались лишь пишущие судьи. Столь триумфально вершился по всей стране этот суд, что люди забыли предостережение Ницше: «В качестве судей вы должны стоять выше того, кого вы судите, тогда как, в сущности, вы лишь явились позже на историческую арену»[80]80
Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни.
[Закрыть].
Этот суд, чинимый писателями, всегда был еще и судом над той литературой, которая отличалась монументалистским подходом к швейцарской истории. В результате распространилось такое представление о литературе, которое вообще допускало только критическое обращение с историей. В период между 1945 и 1989 годами это соответствовало политической необходимости, но вместе с тем побуждало людей закрывать глаза на тот факт, что в период 1933–1945 годов монументалистский подход к истории тоже соответствовал тогдашней политической необходимости.
Борьба между поборниками этих трех подходов в конце концов исчерпала себя. Человек, который сегодня еще продолжает бороться против монументалистских элементов Национальной выставки 1939 года, – просто дурак. Если прежде главной темой швейцарской литературы была история нашей страны, то в последнее время такой темой стала семейная история. Самые успешные книги Томаса Хюрлимана, Урса Видмера, Шарля Левински и Кристиана Галлера относятся именно к этому тематическому кругу. Упомянутые авторы – если воспользоваться терминологией Ницше – пишут преимущественно в антикварном ключе, но с критическими вкраплениями, касающимися политической истории. Прообразом их произведений – событием в подлинном смысле переходным – может считаться роман Отто Ф. Вальтера «Время фазана» (1988): произведение, композиция которого, можно сказать, представляет собой акробатическую фигуру шпагата, соединяющую эстетику критического патриотизма с новым швейцарским семейным романом.
Для литературоведения, как и для литературы, традиционная политическая мифология Швейцарии становится все менее интересной. Дискурс о сражениях[81]81
См.: Matt Р. von. Die Inszenierung des politischen Unbewussten in der Literatur H Die tintenblauen Eidgenossen (a. a. O.). S. 96–103. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть], который в швейцарской литературе долгое время играл чрезвычайно важную роль, с точки зрения нынешних германистов является скорее курьезом: если он и привлекает чье-то внимание, то лишь в связи с такими таинственными текстами как «Битва при Земпахе» (1905)[82]82
Русская публикация в кн.: Вальзер Р. Разбойник / Пер. А. Глазовой. Тверь, 2005. С. 136–140.
[Закрыть] Роберта Вальзера. В публичных политических дискуссиях элементы старой мифологии хотя и продолжают играть пропагандистскую роль у изоляционистских партий, но используются в основном как стереотипные воспроизведения традиционных моделей, а не как исполненные жизненной силы новые образы. Полная отчужденность от политики национальной швейцарской выставки «Ехро-02» была иронически подчеркнута тем, что архитектор Жан Нувель[83]83
Жан Нувель – знаменитый французский архитектор, лауреат Притцкеровской премии 2008 года. Дальше речь идет о созданном им плавучем выставочном комплексе «Монолит».
[Закрыть] пустил плавать по Муртенскому озеру особого рода выставочный комплекс – ржавый куб, внутри которого была устроена выполненная в старинном духе панорама Муртенской битвы. Эта гигантская картина воздействовала на зрителей не как сигнал для идентификации, то есть не в монументалистском ключе, а как постмодернистская цитата из давно исчерпавшего себя дискурса о сражениях, помещенная в контекст эзотерической инсталляции.
Новый подход к национальным мотивам
Как бы сильно литературная традиция немецкоязычной Швейцарии ни была с самого начала окрашена политической мифологией и дискурсом о сражениях (подобно тому как литература немецкого классицизма окрашена мифом о возрождении Древней Греции на немецкой земле), эту традицию в целом все-таки невозможно понять, исходя только из повествований, образов и знаков такого рода. О чем свидетельствует уже тот факт, что упадок героической политической мифологии отнюдь не поставил под угрозу литературную традицию нашей страны и не привел к ее переоценке. Теперь все с большей очевидностью выходят на первый план определенные темы и мотивы, которые (хотя они встречаются и в других национальных литературах) обретают специфическую выразительность именно в литературной традиции Швейцарии. Я не имею в виду ту многократно обсуждавшуюся «особую сущность» швейцарской литературы, которая, подобно лохнесскому чудовищу, «несомненно» хотя бы раз в год выныривает на поверхность и о которой с той же несомненностью, что и об этом чудище, можно сказать, что вообще-то ее не существует. Я имею в виду интересные с точки зрения истории менталитета тематические тенденции в швейцарской литературе. А они могут говорить нам о чем-то только тогда, когда изучаются в плане своего конкретного содержания.
Классический пример тому – роман о возвращении, пьеса о возвращении, стихотворение о возвращении с характерным для всех них мотивом размышления на границе[84]84
См. ниже: «Мечтания на границе: О литературной фантазии в Швейцарии», с. 151–166. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть]. Этот мотив вовсе не возникает впервые в таких знаменитых романах, как «Крестьянское зерцало» (1837) Иеремии Готхельфа и «Зеленый Генрих» (1853–1855) Готфрида Келлера; он появляется еще у гуманиста Глареана[85]85
Генрих Глареан (настоящая фамилия Лорис) – швейцарский гуманист: теоретик музыки, географ, историк, филолог, математик.
[Закрыть], который в 1514 году написал большую поэму о возвращении на родину[86]86
См. об этом все еще сохраняющую свое значение статью Макса Верли: Wehrli М. Der Schweizer Humanismus und die Anfänge der Eidgenossenschaft // Schweizer Monatshefte. Zürich, 1967. Heft 2, Mai. S. 127–146. – Примеч. П. фон Mamma.
[Закрыть]. Как бы откликаясь на нее, Иоганн Гауденц Залис-Зевис[87]87
Иоганн Гауденц Залис-Зевис – швейцарский поэт, автор элегий и песен, собранных в книге «Стихотворения» (1793).
[Закрыть] в 1785 году, находясь в Париже, написал «Элегию моей родине» – грандиозное видение о бегстве из этого столичного города на родину. Конечно, «литература возвращения» существует во всем мире; никто и не собирается говорить о монополии Швейцарии на эту тематику. Однако очень стоило бы проанализировать своеобразие мышления о Швейцарии, отразившегося именно в швейцарских образцах такой литературы, и посмотреть, как оно менялось от эпохи к эпохе. У Генриха Лойтхольда[88]88
Генрих Лойтхольд – швейцарский поэт, переводчик и журналист.
[Закрыть], например, в «Цюрихском озере» (1872), стихотворении о возвращении, подход к тому, что он изображает, уже не монументалистский, а критический и не лишенный горечи. Художник, говорится в конце стихотворения, ничего хорошего от своей родины не дождется:
Мотивы такого рода – не мифы, хотя и могут порой содержать мифический материал. Это литературные сюжетные формулы, и их притягательность для авторов связана с тем, что они позволяют представить теоретические рассуждения о Швейцарии в драматичной форме.
Виновное сообщество: Готхельф
Еще один мотив, столь же значимый для швейцарской литературы, что и мотив возвращения, это мотив действующего коллектива, точнее: коллектива, действующего с сознанием своей вины, виновного сообщества. Это интересно уже потому, что литература, как правило, нуждается в действующем индивиде – персонаже мужского или женского пола. Виновный герой, в его одиночестве, образует средоточие любой трагедии. Виновный же коллектив, мне думается, в литературе, собственно, вообще не представлен – или, разве что, представлен как фон для яркой личности. Именно так, как двусмысленный фон для отдельных выдающихся личностей, представлена народная масса, например, в «Кориолане» и «Юлии Цезаре» Шекспира, а масса глупых обывателей – в «Истории абдеритов» (1774) Виланда и в сказке Вильгельма Гауфа «Обезьяна в роли человека» (1830).
Однако в литературе Швейцарии со времени Иеремии Готхельфа начинается удивительная традиция беспощадного анализа ошибок в коллективном поведении членов общины. Хотя каждый человек понимает, что косвенным образом способствует ухудшению положения бедных и аутсайдеров, он – поскольку другие члены общины этому не препятствуют – позволяет произойти такому несчастью или даже содействует ему. Самый яркий пример (кто же этого не знает?) – изображение крестьян из Сумисвальда в новелле Готхельфа «Черный паук» (1842). В этой новелле, конечно, есть протагонисты, и прежде всего главный женский персонаж, Кристина из Линдау, которая осмеливается заключить договор с дьяволом. Но подобно тому, как действие новеллы достигает кульминации в коллективной катастрофе – гибели чуть ли не всех жителей деревни от чумы, воплощенной в пауке, – так же и глубинной причиной этого несчастья является не преступление одной-единственной женщины, а совместное прегрешение крестьян. Они понимают, что делают, но не желают этого знать и находят себе оправдания, чтобы, вопреки угрызениям совести, все-таки осуществить задуманное. Изображение этих изощренных механизмов самотерапии, направленной на то, чтобы заглушить острое чувство своей вины, как раз и превращает новеллу в социально-психологическое событие. История же Кристины, хоть и богата повествовательными эффектами, слишком грубо обыгрывает расхожее представление о женщине как вратах, через которые приходит зло, то есть топос Евы, чтобы угодить современному читателю чем-то еще, помимо этих эффектов. Гораздо более жуткое впечатление, чем элементы фантастики (а Готхельф был и остается единственным подлинным фантастом в швейцарской литературе, просто до сих пор на это не обращали внимания), производят описания психологических процессов коллективного подавления чувства собственной вины и «перемещения» вины на других.
Сюда в первую очередь относится рефлекторное делегирование нравственной ответственности другим, описанное в лаконичной фразе: «Правда, каждый утешал себя мыслью, что в случае какого-нибудь несчастья виноват будет не он»[90]90
Здесь и далее новелла «Черный паук» цитируется в переводе В. Булыгина по изд.: Порождения тьмы: Антология / Сост. Т. М. Новоженова. М.: Ренессанс, 1993.
[Закрыть]. Это простой механизм, мучительно знакомый каждому из нас по собственным душевным переживаниям. Более сложным и значимым в политическом смысле является поведение коллектива в момент принятия общего решения – то есть центральный демократический процесс. Кристина требует от мужчин, чтобы они приняли ответственное решение: первого же родившегося ребенка нужно будет отдать – некрещенным – дьяволу. Вот описание этой сцены:
