Текст книги "Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)"

Автор книги: Николай Гумилев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 20 страниц)

Публикация пьесы в журнале «Русская мысль» в январе 1917 г. не вызвала сколь-нибудь обильной критики, можно сказать – прошла незамеченной. Это, впрочем, легко понять, если вспомнить, что события февраля-марта 1917 г. отнюдь не споспешествовали литературоведческим штудиям. Исключением – но очень важным – здесь явилась пространная рецензия Л. М. Рейснер, появившаяся на страницах горьковского журнала «Летопись» (1917. № 5–6).

Лариса Михайловна Рейснер, будущая «женщина русской революции», а тогда – начинающая поэтесса и литературный критик, – входит в жизнь Гумилева в сентябре 1916 г. Они познакомились в артистическом кафе «Привал комедиантов», где Рейснер выступала с чтением своих стихов: см. ее незавершенный «Автобиографический роман», в котором Гумилев выступает под именем «Гафиза» (см.: Лит. наследство. М., 1983. Т. 93. С. 208). Между ними возникает краткий (сентябрь 1916 – февраль 1917), но бурный роман, вызвавший к жизни один из самых знаменитых в истории русской литературы XX в. эпистолярных циклов (см.: Шоломова С. Б. Судьбы связующая нить: (Л. Рейснер и Николай Гумилев) // Исследования и материалы. С. 470–489), где Гумилев именует свою адресатку «Лерой». Это дало биографам поэта повод для ошибочного утверждения, что именно Л. М. Рейснер явилась прототипом героини пьесы (написанной, как уже говорилось выше, до сентября 1916). Однако если Рейснер и была сопоставлена Гумилевым с «надменной девой» из «драматической поэмы», так сказать «постфактум», то не вызывает сомнения, что это сопоставление вызвало пространные беседы о «Гондле» между Рейснер и «Гафизом». Статья Рейснер, таким образом, может рассматриваться как документ, инспирированный, прямо или косвенно, самим автором «Гондлы», – тем актуальнее для исследователей содержащиеся в ней действительно принципиально важные, «программные» заявления.

Как уже говорилось, Рейснер начинает свою рецензию с утверждения, что «Гондла» знаменует собой наступление нового этапа в формировании акмеистической художественной традиции: «Новую поэзию (т. е. акмеизм. – Ред.) до сих пор часто, и не без основания, упрекали за слишком узкое понимание художественных задач. Казалось странным, что эстетическая школа, объявив войну целому ряду других направлений (символизм, футуризм и т. п.), сама в деле осуществления своих принципов не пошла далее чисто лирической формы словесного письма. Эпос и драма – «большое искусство» – оставались в стороне, а вся тяжесть нового миросозерцания, целый ряд тем исторических и философских оказались втиснутыми в хрупкие сонеты, рондо и канцоны. Перегруженный содержанием и ограниченный в объеме, стих утратил свою нечаянную легкость и, чтобы не лишиться ясности и простоты, заменил художественную последовательность – схемой и логикой рациональной.

Правда, уже делались попытки к преодолению этой досадной односторонности <...> ...переход от сгущенной миниатюры к чему-то большему. Насколько нужен был еще один шаг в этом направлении – показывает недавно вышедшая лирическая драма “Гондла”. Все в ней радуется своему большому росту, стих расправляется в монологах и диалогах, играет силой, нестесненной архитектурным, героическим замыслом» (Летопись. 1917. № 5–6. С. 363).

Обращаясь к героям и конфликтным коллизиям поэмы, Рейснер высказывала ряд замечаний, указывая прежде всего на неоправданное с ее точки зрения торжество в финале пьесы «объективного» пафоса христианизации над лирическим трагедийным пафосом (легко предположить, что именно это и было темой для ее споров с поэтом): «...для Гумилева Гондла все же, в конце концов, не только художественный образ, но живой и победивший христианин, загнанный и затравленный царь. И непременно здесь, на земле, среди этих вот язычников, нужна ему окончательная, вещественная победа. Для нее и умирает Гондла, и мечом, вынутым из его сердца, лебеди крестят волков. Так, в самом конце, почти неожиданно, на чашку весов падает тяжелое и общее понятие “христианство”, и кажется, что именно оно и перевешивает, поглотив маленький груз подвига и отречения». Этой «канонической» жертве героя автор рецензии противопоставляет не менее жертвенную, но, по мнению Рейснер, более «человеческую», независимую от «идеологии» судьбу героини: «Совсем минуя какую бы то ни было религию, одной любовью, одной верой искупает свою вину Лаик. Ей все равно, кто положит в ладью тело королевича – “люди, лебеди иль серафимы”, и куда его понесет ночной ветер. Есть только одна страна, отчизна лебедей, “многолиственных кленов” и роз, и к ней приводит свободная смерть. Как ни ослепителен крест, он подчиняется законам старой, языческой правды, вещему обряду трагических игр:

Так уйдем мы от смерти, от жизни,

Брат мой, слышишь ли речи мои?

К неземной, к лебединой отчизне

По свободному морю любви.

Совершенство стиха и заключительный монолог Леры – до известной степени вознаграждают идеологическую запутанность последнего действия, которое могло стать роковым для всей “Гондлы”» (Там же). Следует отметить, что статья была написана Рейснер уже после ее разрыва с поэтом, разрыва, одной из существенных причин которого стала идейная несовместимость «традиционалиста, империалиста, монархиста и панслависта» Гумилева, характер которого, по его признанию, «сформировало православие» (см.: Исследования и материалы. С. 302–303) и воспитанной в либеральной интеллигентской семье Рейснер, приветствовавшей падение монархии (в последнем, прощальном письме в июне 1917 г. Гумилев сдержанно порекомендовал уже не «Лере», а «Ларисе Михайловне» – «развлекаться, но не заниматься политикой» – см.: Неизд 1980. С. 150).

При жизни поэта «Гондла» поминалась в критике только еще один раз, мельком, в рецензии П. Медведева на книгу стихов «Костер», – как лишний аргумент в пользу вывода рецензента об обострении в послереволюционном творчестве поэта лирических мотивов: «Уже в драматической поэме “Гондла” <...> можно заметить некоторый сдвиг Н. Гумилева в сторону от его обычных путей и вех. И тема, и стиль поэмы – еще обычно гумилевские: Скандинавия, викинги во главе с Лаге, ирландские христиане IX века в лице Гондлы, борьба этих двух станов, мерный, стальной стих, величаво простые и грузные образы. Но внутренне в этой поэме есть нечто совершенно новое для Гумилева. Это – чисто и, может быть, слишком лирическая разработка темы любви Гондлы к Лере, которой отданы одни из лучших строф поэмы. В “Костре” этот мотив находит свое углубление и дальнейшее развитие» (Записки Передвижного общедоступного театра (Петроград). 1919. № 24–25. С. 15).

Но если с критикой «Гондле» не повезло, пьеса, тем не менее, стала единственным текстом из «серьезных» драматургических текстов Гумилева, сценическое воплощение которого ему довелось увидеть (как уже говорилось, к «Дон-Жуану в Египте» сам автор относился достаточно иронично).

Гумилев весьма активно старался «пробить» своему детищу дорогу на сцену. В 1917 г., в Париже, он, заручившись поддержкой М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, попытался поставить «Гондлу» с труппой С. П. Дягилева, переделав «драматическую поэму» в балетное либретто. Музыку предполагалось заказать Бернерсу, художником-постановщиком вызвался быть Ларионов. Однако из-за финансовых трудностей «русского сезона» 1917 г. (самого драматического из всех «дягилевских сезонов») эти планы не были осуществлены.

В 1919–1920 гг. Гумилев вновь делает попытку постановки «Гондлы» – на этот раз в контексте горьковской программы постановок в петербургских театрах ряда т. н. «исторических картин», созданных в просветительских целях участниками соответствующей Секции Наркомпроса (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в наст. томе). Для этой цели поэт перерабатывает «драматическую поэму», сокращая «лирические» сцены и прибавляя сцены «исторические» (с христианскими пленниками – см. раздел «Другие редакции и варианты»). Гумилев читал пьесу участникам Секции исторических картин и, по-видимому, получал самые благоприятные отзывы. «...Он <...> торжественно достал из секретера оттиск своей трагедии «Гондла», – вспоминал К. И. Чуковский, – и стал читать ее вслух при свете затейливо-прекрасной и тоже старинной лампады. Но лампада потухла. Наступила тьма и тут я стал свидетелем чуда: поэт и во тьме не перестал ни на миг читать свою трагедию, не только стихотворный текст, но и все прозаические ремарки, стоявшие в скобках...» (Жизнь Николая Гумилева. С. 128). Но опять-таки, даже удостоившись высшей похвалы из уст самого председателя Секции – Горького («Вот какой из вас вышел талантище!»), реализовать замысел Гумилеву все-таки не удалось (как, впрочем, и всем другим авторам Секции, ибо затея Горького оказалась слишком утопичной для петроградских условий эпохи «военного коммунизма»).

Совершенно неожиданно для Гумилева «Гондла» была поставлена в 1920 году «Театральной мастерской».

«Театральной мастерской» назывался маленький театр-студия, возникший в 1917 г. в Ростове-на-Дону усилиями молодых энтузиастов, вдохновленных камерными замыслами столичных театров Ф. Ф. Комиссаржевского, А. Я. Таирова, В. Г. Сахновского, К. А. Марджанова. Руководитель «Театральной мастерской» С. М. Горелик строил т. н. «поэтический театр», «театр декламации», в котором, по меткому выражению одного из рецензентов, «стихи жили на сцене»: здесь ставились «Пир во время чумы», отрывки из лермонтовского «Маскарада», «Роза и крест» Блока и «Принцесса Турандот». Театр помещался в миниатюрном зале на Большой Садовой улице. «Многим известно, что Театральная Мастерская пару лет назад зародилась в Ростове-на-Дону, – писал в 1922 году З. Д. Львовский, – но весьма немногим известно, что значит теперь работать в провинции, тем более в провинции южной, испытавшей за последнее время нашествие чуть ли не всех двунадесяти языков. Если здесь, в столице, трудно работать, то работа в провинции либо просто невозможна, либо требует исключительных сил. Поэтому надо признать, что Театральная Мастерская при всех своих дефектах проделала за эти годы огромную работу. Дефекты же ее только от провинции, где нет ни средств, ни материалов, ни научных пособий, ни специалистов» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4).

Гумилевскую пьесу в «Театральной мастерской» создавали: единомышленник С. М. Горелика – режиссер А. Б. Надеждов, художник А. А. Арапов, композитор Н. З. Хейфец. Роли исполняли: Гондла – А. И. Шварц, Лера – Г. Н. Халайджиева, Конунг – Н. Е. Шнейдель, Снорре – Е. Л. Шварц, Груббе – А. М. Натолин, Лаге – Марк Эго, Ахти – Р. М. Холодов, Вождь ирландцев – Г. Г. Кагальницкий. Артист П. В. Самойлов так вспоминал о ростовских представлениях «Гондлы»: «Странно было видеть в глухом углу России камерное представление высокого стиля, продуманное, проделанное до мелочей. Аудитория – рабочая и красноармейская – сидела, затаив дыхание. Тут не нужно было ни объяснений, ни указательных пальцев, красота побеждала сама собой. Мысль дать самое лучшее самым неподготовленным – была самой счастливой мыслью. Аристократический цветок ростовского искусства, “Театральная Мастерская”, был сделан передвижным театром для рабочих. Думаю, что никогда еще Ростовский театр не имел более чуткой и менее пошлой публики» (Жизнь искусства. 25 октября 1921 г.).

Силою случая на премьере «Гондлы» (точная дата неизвестна, скорее всего – весна-лето 1920 г.) присутствовал прибывший в командировку из Петрограда художник и публицист Ю. Анненков. «Секретарь театральной секции Наробраза тов. Смуров повел меня в “Театральную Мастерскую”, что на Большой Садовой, – рассказывал Анненков, вернувшись в Петроград. – Миниатюрный зал человек на 80, сценка аршина в три. Ставилась драматическая поэма Н. Гумилева “Гондла”, впервые показанная со сцены. Тов. Суховых, заведующий театральной секцией, разъяснял крошечной аудитории значение пьесы: до сих пор темою сценических произведений обычно являлись переживания личного характера, замкнутые в узкой сфере семейных, домашних драм и коллизий; основной стержень пьесы Гумилева – схватка двух миропониманий, двух мироощущений, волки и лебеди – выводит искусство театра на новый путь, более близкий переживаемому моменту, когда и пр. Поэтому “Мастерская” остановилась именно на “Гондле”, а режиссер преднамеренно отодвинул на второй план индивидуальные переживания актеров, принеся их в жертву общности впечатления. Несомненно искренний и убежденный оратор ошибся в немногом: показывать борьбу “двух миропониманий, двух мироощущений” на площадке едва ли более вместительной, чем оттоманка в моем кабинете, столь же неосновательно, как развертывать семейную драмку Иван Иваныча перед многотысячной толпой на портале Фондовой Биржи. Новое содержание требует новых форм, новых средств выражений. Борьба миров не может вложиться в робкие движения исполнителей, боящихся задеть друг друга и скандирующих строфы, где каждое слово, каждая запятая имеют решающее значение. В этом смысле поэма Гумилева, несмотря на прекрасное мастерство стиха, не дает искомого материала, а задача “Мастерской” при тех средствах, которыми она располагает, становится неразрешимой.

Несколько тяжеловаты, по масштабам сцены, декорации москвича Арапова, неожиданно заявившего себя в Ростове. Странным показалось мне для такого опытного декоратора неоправданное сочетание трехмерного ствола с нарочито-плоскостною живописью леса. И уж совсем недопустимы обременительные, перегруженные костюмы. Неприятна “декадентская” манера читать стихи, исходящая, очевидно, от режиссера. Но, в общем, спектакль был хороший, подкупающий честностью работы, свежестью и неподдельным горением» (Анненков Ю. В сказке о французской булке // Жизнь искусства. 21–22 августа 1921 г.). Именно Анненков «с удовольствием рассказал об этом спектакле Гумилеву, который даже не подозревал, что его пьеса <...> поставлена на сцене» (Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., 1991. С. 108).

В конце июня 1921 г., по пути из Севастополя в Петроград, поэт, возвращаясь из поездки на Черное море (он сопровождал командующего военно-морскими силами РСФСР, адмирала А. В. Немитца), посетил Ростов-на-Дону. Актриса Г. Н. Халайджиева вспоминала: «Летним вечером 1921 года в последний раз собрались в своем театре: сезон окончился, все получили отпускные. Мужчины пошли покупать продукты, а девочки остались. Вдруг в 9 часов вечера примерно входит страшный косоглазый человек в потертом пальто и, не здороваясь, спрашивает: “Как пройти к директору?” Я указала. Через некоторое время выбегает С. М. Горелик: “Немедленно собрать всю труппу! Даем занавес!”

– Но мы уже в отпуске!

Собрались только к часу ночи. В зале сидели двое: Н. С. Гумилев и С. М. Горелик. Все актеры дрожали. Но спектакль прошел хорошо. Часа в 2 ночи Гумилев уже уезжал, и его пошли провожать все.

– Спектакль мне во как понравился (жест под подбородком). Хотите стать петроградским театром? Я буду вашим директором. Ну как? Едете?» (Жизнь Николая Гумилева. С. 203–204). В воспоминаниях другой актрисы «Мастерской» З. Д. Шубиной имеются некоторые уточнения: ни декораций, ни освещения, ни бутафории по случаю закрытия сезона не было, так что представление было выдержано в виде «чтения отрывков». На вокзале «...Халайджиева сказала Гумилеву: “Поклянитесь, что вы нас не забудете”. Гумилев торжественно поднял руку и сказал: “Клянусь!”» (Театр. 1988. № 4. С. 84).

Поэт сдержал свою клятву. В конце июля вместе с приехавшим в Петроград С. М. Гореликом он начинает хлопоты по переезду труппы «Мастерской» в северную столицу. 29 июля 1921 г. Гумилев направил в Театральный отдел Наркомпроса официальное письмо, где изложил мнение о полезности создания в Петрограде театра, который бы «осуществлял постановки пьес современных русских авторов, работал бы в тесном контакте с последними». Для осуществления этой цели Гумилев предлагал Театральному отделу «перевести в Петроград труппу Государственного Ростово-Донского театра под названием “Театральная Мастерская”» (Лукницкий П. Н. Труды и дни Н. С. Гумилева (Архив Лукницкого)).

«Вскоре, – вспоминает Г. Н. Халайджиева, – мы погрузились в два вагона и поехали. В пути Горелик получил известие (может быть, прочел в газете), что Гумилев расстрелян. Но Петроград был уже близко. Приехали.

Поселились на 3-м этаже дома на углу Литейного и Невского, там сейчас большой гастроном, а раньше была гостиница.

В Петрограде “Гондла” прошел 4 спектакля с полным аншлагом. Публика принимала восторженно. Билеты было не достать, хотя они были проданы на 40 спектаклей вперед» (Жизнь Николая Гумилева. С. 204). Однако триумфальная петроградская премьера «Гондлы» сыграла с «Мастерской» злую шутку. Во время финальных оваций на первом спектакле 8 января 1922 года зал, скандируя, стал вызывать на сцену автора (см.: Ходасевич В. Ф. Гумилев и Блок // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 212). Реакция властей не замедлила себя ждать. «...Перед 5-м спектаклем в гримерную ко мне зашли люди в черном и велели разгримироваться, ибо спектакля не будет.

– Как? Почему? За что?

– Вы что, не знаете, что автор расстрелян?» (Халайджиева Г. Н. О постановке «Гондлы» // Жизнь Николая Гумилева. С. 204). Вскоре «Театральная мастерская» была закрыта.

Эти четыре спектакля, которые навсегда вписали имя «Театральной мастерской» в историю русского театра, имели обильные и пространные отклики в периодике, послужившие в то же время своеобразной компенсацией молчания критики при жизни автора «Гондлы». «8 января Петербург впервые увидел на сцене драматическую поэму “Гондла” Гумилева, написанную поэтом еще несколько лет назад, – писал З. Д. Львовский. – В ней, как и можно было ожидать, поэт оказался неизмеримо выше драматурга. Сам по себе сюжет не нов, даже трафаретен, и представляет собой поэтический перифраз древнего ирландского преданья о короле-лебеде, завезенном в чужедальнюю Исландию и там нашедшем себе смерть. Действие поэмы развивается скачками, не всегда обоснованно, но местами обнаруживает в авторе огромные драматургические задатки. В этом отношении особенно показателен второй акт в той его части, где исландские богатыри, дети лесов и приволья, почуяв в себе старую волчью закваску, звереют, теряют человеческий облик, уже не говорят, а воют, не ходят, а крадутся и чуть ли не на глазах зрителя обрастают когтями и волчьей шерстью. Здесь чувствуется что-то стихийное, ширь и манера Д. Лондона. Эта часть поэмы, не имея себе подобной по силе и выразительности в остальных актах, написана так вдохновенно и динамично, что не оставляет в нас никаких сомнений: в Гумилеве мы потеряли не только поэта, но и драматурга.

А для того, чтобы понять, какой это был поэт, достаточно прослушать его “Гондлу”. Создай он только эту поэму, он удостоился бы чести быть вознесенным на российский Парнас. Здесь стихи его – как те белые лебеди, о которых поет он в продолжение всей драмы. Здесь, как широкая и многоводная река, плавно и роскошно течет его стихотворная речь, и не знает очарованный, в сладостный плен попавший слушатель, чему более поражаться: многогранной ли образности, безупречной ли архитектонике стиха, богатству ли красок, божественной ли легкости творчества. Или же чудесам, несметным чудесам, которые таит в себе русский язык» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4). Справедливости ради надо отметить, что далеко не все отклики были столь безусловно комплиментарны. Так, весьма негативную оценку “Гондле” дал М. А. Кузмин. «...Это поэтическое произведение, – писал он, – совершенно неприменимо для сцены. Слова Гумилева, никогда не любившего и не понимавшего театра, не влекут за собой никакого жеста, никакого действия и нисколько не одушевлены театральной психологией и логикой. Из ограниченного количества неожиданных, необоснованных поступков, стихотворных описаний и лирических сентенций, неубедительных и часто друг другу противоречащих – никак не создать театрального впечатления. Героическими усилиями Театральной Мастерской было достигнуто, что какой-то призрак жизни затеплился в этом наивном и во всех отношениях мертвенном произведении» (Кузмин М. А. Условности. Пг., 1923. С. 107–108).

В оценке постановки все пишущие были единодушны: «Со своеобразной задачей постановки “Гондлы” Мастерская справилась. Труднее всего было, когда прерывался текст и по ремарке автора шло действие, не сопровождаемое словами, как, например, в конце пьесы, когда вождь ирландцев крестит исландских волков. Как только на сцене воцарялось молчание, пьеса как бы прерывалась. Самый жест, там, где он был, казался странным и плохо сделанным» (Т. «Гондла» // Петербург. 1922. № 2. С. 22). «Основной недостаток Театральной Мастерской заключается в излишнем внимании к чистопоказной стороне. К примеру: почти у всех исполнителей хорошо поставлены голоса, но красота интонаций идет в ущерб вдохновенности и “нутру”. У артистов есть стремление к позе, причем эта поза, часто красивая и стильная сама по себе, рвет общий рисунок исполнения. Влечение к статуарности вредит жизненному жесту и естественности движений, что сушит, мертвит исполнение. Внешняя же красивость есть. Наряду с неудачными имеются и весьма удачные mises en scène, так же хорошо выполненные, как и задуманные» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4).

После запрещения спектакля «Театральной мастерской» доступ на сцену для гумилевской пьесы был закрыт. В первой половине 20-х годов упоминания об опальной «драматической поэме» иногда мелькали в специальных изданиях. Несколько строчек уделено «Гондле» в пространной работе о Гумилеве Ю. Н. Верховского, который выявлял связь пьесы с «основной музыкальной струей» гумилевской лирики, обычно полускрытой в его творчестве, по мнению исследователя, за «эпическими картинами»: «Пафос поэмы, с одной стороны, в христианизации, которую Гондла несет исландцам, с другой – в “нездешней” силе песенного дара и его носителя, песнопевца и глашатая любви» (Верховский. С. 541). Ю. И. Айхенвальд упоминал о «Гондле» в связи с мотивом «чувства воина к своему вождю», который «настойчиво звучит» в гумилевской поэзии (см.: Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. М., 1922. С. 44). С середины 20-х годов над «драматической поэмой», как, впрочем, и над всеми другими произведениями расстрелянного поэта, в СССР опустилась «завеса молчания». Но это не значило, что пьеса была забыта. В современных исследованиях, посвященных истории отечественной литературы 20–30-х гг., отмечаются многочисленные влияния «Гондлы» на крупнейших художников этой эпохи. Так, И. Винокурова генетически возводит к гумилевской пьесе «волчью» тему у позднего О. Э. Мандельштама:

Уведи меня в ночь, где течет Енисей

И сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет.

«...Про героя... – пишет о “Гондле” И. Винокурова, – “люди-волки” (там действующие) так и говорят: “Только кровь в нем, о Конунг, не наша...” Именно эта чужеродность волчьему племени – в довершение сходства с мандельштамовским стихотворением – толкает героя на добровольную гибель. На искупительную жертву во имя превращения “волков” в людей. Вот что говорит Гондла перед тем, как покончить с собой:

...Я вином благодати

Опьянялся и к смерти готов...

Не случайно словами из этого самого монолога Мандельштам и выразит в разговоре с Ахматовой свое бесстрашие перед судьбою: “Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 г.). О чем говорили – не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: «Я к смерти готов»”» (Винокурова И. Гумилев и Мандельштам: Комментарии к диалогу // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 301). У самой Ахматовой, как впервые печатно отметил О. Ронен (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 303), данная фраза входит в первую главу первой части «Поэмы без героя»:

После – лестницы плоской ступени,

Вопль: «Не надо!» и в отдаленье

Чистый голос:

«Я к смерти готов».

Она нередко интерпретировалась как скрытый намек на «уничтожение советским режимом как Мандельштама, так и Гумилева» (см.: Wells D. N. Anna Akhmatova. Her Poetry. Oxford, 1996. P. 104; Лекманов О. А. Книга об акмеизме. М., 1998. С. 121).

П. Поберезкина прослеживает трансформацию мотива «волшебной лютни» (как атрибута поэта) в творчестве Н. Клюева и Ахматовой:

Но памятью не ту струну

Я тронул на волшебной лютне!

Под ветром, зайца бесприютней...

(Н. Клюев. Письмо художнику Анатолию Яру, 1932)

Никого нет в мире бесприютней

И бездомнее, наверно, нет,

Для тебя я словно голос лютни

Сквозь загробный призрачный рассвет.

(А. Ахматова. Энума Элит, 1943)

«Таким образом, рифма “лютни” – “бесприютней” приобретает дополнительную семантику, Клюев и Ахматова привносят в нее смысловой оттенок, который отсутствовал в гумилевских стихах: бесприютность как статус поэта» (Поберезкина П. Клюевское слово в творчестве Анны Ахматовой // Ритуально-міфологічний підхід до інтерпретації тексту. Київ, 1988. С. 147).

Советское литературоведение «вспомнило» о «Гондле» только один раз – в самый разгар страстей вокруг приснопамятного доклада А. А. Жданова 1946 г., «разоблачавшего» Зощенко и Ахматову. Примерно через год на страницах того самого журнала «Звезда», который фигурировал в специальном «Постановлении» Центрального Комитета партии, появилась «разоблачительная» статья А. Волкова, где, в частности, говорилось: «В 1916 году Гумилев пишет драматическую поэму “Гондла” <...> в которой мистика и упадочность достигают кульминационного пункта. <...> Идея “Гондлы” – проповедь христианского смирения. <...> Гумилев приходит к проповеди религии, которую он когда-то в полемике с символистами объявил частным делом поэта. Вместе с тем в “Гондле” возрождаются все атрибуты символистской поэтики, духи, ангелы, архангельский хор, таинство божие, пресвятой крест, шумящие крылья ангельских сил и т. п.» (Волков А. Знаменосцы безыдейности: (Теория и поэзия акмеизма) // Звезда. 1947. № 5. С. 181). Эта невразумительная характеристика с небольшими изменениями перекочевала в монографию Волкова «Очерки русской литературы конца XIX и начала XX веков» (М., 1952), а затем – в его учебник «История русской литературы XX века», выдержавший несколько изданий и долгое время являвшийся единственным источником информации о гумилевской пьесе для нескольких поколений советских студентов-филологов.

За рубежом, впрочем, «Гондлу» также вспоминали не часто. «Лучшей из больших вещей Гумилева» называл пьесу неутомимый популяризатор гумилевского творчества за границей Н. А. Оцуп, защитивший в 1951 г. в Сорбонне диссертацию, посвященную жизни и деятельности поэта. Для Оцупа в «Гондле» был важен прежде всего «автобиографический элемент». «Гондла <...> горбун, несчастный в любви», по мнению исследователя, есть «настоящий герой» Гумилева: «Вещь глубоко автобиографична <...> Некрасивый Гумилев нашел в цикле кельтских легенд образ для своего долгого затаенного страдания: горбун, но дивный певец, верующий и добрый, не таким ли ощущал себя в самых тайных тайниках души герой-поэт, гордый, почти заносчивый, но только с виду и только с неравными. Слияние поэта с его персонажем – явление довольно распространенное. Примеров много и в русской литературе, и в мировой» (Оцуп Н. А. Океан времени. СПб., 1993. С. 572). С этой трогательной версией Оцупа были не согласны многие современники, также близко знавшие поэта. «Оцуп доказывает, что “Гондла” – автобиографическое произведение. И что Гумилев чувствовал себя горбуном, – иронизировала И. В. Одоевцева. – Все это, конечно, чистая фантазия, и я удивляюсь, как Оцуп, хорошо знавший Гумилева, мог создать такую неправдоподобную историю» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 73). Г. Струве особо отмечал «религиозное мирочувствие» «великолепной драматической поэмы о любви и бессмертии, написанной во время войны» (Струве Г. П. Гумилев // Россия и славянство. 29 августа 1931 г.).

Краткие очерки – по существу, только пересказы содержания – посвящены «Гондле» в первых фундаментальных работах, посвященных творчеству поэта – вступительной статье В. М. Сечкарева к тому драматургии в СС и монографии M. Maline «Nicolas Gumilev, poète et critique acméiste» (Bruxelles, 1964). В первой работе, впрочем, обращается внимание на «главный конфликт драматической поэмы: столкновение коренного зла с коренным добром. Зло представлено жаждой власти, беззаконием, эгоизмом и душевной грубостью исландцев, добро – смирением, упорядоченностью, любовью к ближнему и чувствительностью ирландцев» (СС III. С. XX), а также особо выделяется рассмотренная еще Ю. Н. Верховским «лирическая» тема героя и его «волшебной лютни»: «С <...> не вполне ясным и психологически не вполне обоснованным действием Гумилев связал легенду о колдовской лютне, тема которой уже раньше появлялась в его поэзии: в стихотворении “Волшебная скрипка”, открывающем “Жемчуга” и посвященном Валерию Брюсову. Скрипка и лютня – символ поэтического дарования. Для отдавшего себя искусству нет отдыха и нет возврата. Он должен служить идеалу красоты без надежды на признание, без надежды быть понятым, без надежды на славу. Но настоящего поэта, как «милого мальчика» стихотворения, так и Гондлу, не страшат никакие последствия. Он пойдет своей дорогой и погибнет славной и страшной смертью непонятого поэта и пророка» (СС III. С. XXIV–XXV). С В. М. Сечкаревым впоследствии полемизировал Е. Терновский, считая его толкование «совершенно искусственным»: «Христианские мотивы поэмы играют дополнительную, орнаментальную роль (кстати, в истории раннего христианства мы не встречаем примера проповеди и приведения к крещению <...> путем самоубийства). На первый план выдвинута мысль о “гиератической” роли поэта; но если у символистов “гиератизм” понимался как пророчество, учительство, жречество, то Гумилев его трактует как высшую правду жизни – искусство. Только дар слова и пения выводит Гондлу из ничтожества <...> Трусливый, сентиментальный и трогательный Гондла становится королем и отказывается от этого титула, потому что, по пониманию Гумилева, выше поэта (искусства) ничего не существует» (Ternovsky E. Essai sur l’histoire du poème russe de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Великолепная неудача. Lille-Paris, 1987. P. 307–308).

Э. Сампсон в своей книге о Гумилеве отметил высокие художественные достоинства «Гондлы», но также дал лишь краткое резюме содержания пьесы, в которой он усматривал отображение внутреннего конфликта двух сторон характера самого Гумилева: «между воином – человеком земным, чувственным, страстным, мужественно-деятельным, самоуверенным <...> и поэтом – кротким, робким, нежным, набожно религиозным идеалистом, для которого любовь – незапятнанно-чистый, духовный опыт и преддверие в сферу идеального» (Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165). От «биографической» версии отталкивается и американский критик С. Драйвер. Сочувственно процитировав биографическое толкование «Гондлы» Н. Оцупом, он признает, что в этой пьесе Гумилев дает наиболее сложную психологическую характеристику персонажей. Однако саму пьесу С. Драйвер не относит к числу безусловных удач поэта: «Сюжет пьесы замысловат, но лишен как изобретательности, так и особенного значения; он опирается на ряд театральных общих мест, неправдоподобных стечений обстоятельств и случайностей – ошибочного восприятия личности, приводящих к возможности кровосмешения и т. д.». В столкновении Гондлы с Конунгом Драйвер находит шаблонное для драматургии Гумилева противопоставление идеализированного поэта-героя более старому персонажу «короля» – заземленного, скорее практичного, чем опрометчивого, расчетливого и бесстрастного. Лаге – типичная для «больших» драматических произведений Гумилева «вторичная фигура» соперника – молодого князя и воина, лишенного, однако, «божественной искры» поэзии. Известный интерес, на взгляд критика, представляет собой совмещение в одном лице обычных для пьес Гумилева положительной и отрицательной женских ролей – тем более что конечная «победа» Лаик является произвольным случаем. В драматургии Гумилева, как правило, «только сверхъестественные женские персонажи обладают чистотой и, за исключением “Дон-Жуана в Египте”, все обыкновенные женщины так или иначе запятнаны» (Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 333, 338, 344–345).