Текст книги "Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)"

Автор книги: Николай Гумилев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 20 страниц)

«Художественное общество Интимного театра

В четверг 13-го декабря 1912 г.

в залах по Малой Конюшенной улице в д. № 3 (Вечер)

Парижский игорный дом на улице Луны (1814 год)

Декорации и костюмы – С. Ю. Судейкин; украшение зал по эскизам – Г. К. Лукомского, постановки – Н. Н. Евреинова, М. М. Фокина, В. И. Преснякова, Б. Г. Романова, К. М. Микляева, Б. К. Пронина и Коли Петера. Музыка – В. Г. Каратыгина, М. А. Кузмина, А. В. Покровского, Н. К. Цыбульского и В. А. Шпис-Эшенбрух.

Представляют: актеры, художники, поэты и музыканты «Бродячей собаки».

В программе произведения С. Ауслендера, С. Городецкого, Н. С. Гумилева, М. Кузмина, Потемкина, Вл. Пяста, А. А. Радакова, Ф. Сологуба.

Желающих быть в костюмах по эскизам С. Ю. Судейкина просят обращаться в художественное бюро «Бродячей собаки» (Н. Кульбин, Б. К. Пронин, В. Белкин, Вл. А. Подгорный, кн. Б. А. Мещерский, О. Ивина, Коля Петер). Михайловская площадь, № 5, тлф. 541-35.

Там же принимается запись на билеты – цена 10 руб., а в день вечера контрамарки по 25 рублей.

Съезд к 10 час. вечера» (Парвис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. 1983. Л., 1985. С. 200). Судя по материалам, приводимым авторами, задуманное действо должно было быть достаточно эклектичным: среди номеров здесь называются «пьеса, в которой действуют Наполеон, Жозефина и Сфинкс», сочинение М. Кузмина «Раздался трижды звонкий звук...», в котором упоминается Багратион, сохранившиеся в архиве Н. В. Петрова, шуточная анкета, которую следовало заполнить при входе, «пьеска А. Потемкина “Современники” о стариках, которые вспоминают “всякие небылицы” о Наполеоне» (Там же. С. 201). Однако пьеса Гумилева или, как позже ее назовет автор, «драматическая сцена» находилась в явном противоречии с этим шуточно-гротескным контекстом, воплощая романтический конфликт мечтателя и циника за карточным столом игорного дома в Париже. Гумилев, по-видимому, один из немногих участников, написал текст к задуманному в 1912 г. представлению в точном соответствии с названием представления. Впрочем, этот широко анонсированный вечер не состоялся. Лишь в 1916 г. одноактная пьеса Гумилева была опубликована под названием «Игра».

Мотив карточной игры является у Гумилева главным при стилизации эпохи начала XIX в. По мнению Ю. М. Лотмана, карты и карточная игра приобретают в конце XVIII – начале XIX в. черты универсальной модели, «центра своеобразного мифообразования эпохи»: «Такие понятия, как “счастье”, “удача” и действие, дарующее их, “милость”, мыслились не как реализация непреложных законов, а как эксцесс – непредсказуемое нарушение правил» (Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб., 1994. С. 137, 142). В статье, в которой интерес к прошлому сам по себе считается типичным элементом неоромантизма, определяющего постсимволистскую драматургию Гумилева, Кузмина и Цветаевой, С. Карлинский, говоря об «Игре», утверждает, что «эта короткая пьеса с переплетением темы любви и смерти возвращает нас к “Выстрелу” и “Пиковой даме” Пушкина» (Karlinsky S. Kuzmin, Gumilev and Tsvetayeva as Neo-Romantik Playwrights // Russian Theatre in the Age of Modernism. Ed. R. Russel and A. Barratt. New York, 1990. P. 119). Интересно, что поэт, по свидетельству И. В. Одоевцевой, считал себя «очень азартным» и иногда играл ночи напролет, утверждая, что ему «в картах, на войне и в любви всегда везет» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 272). Сам же Гумилев писал в эссе 1907 г. о мире карт, радующем своей «насмешливой улыбкой небытия», хотя саму игру называл «часто пошлой, часто страшной» («Карты» // Соч II. С. 251). По-видимому, тема карточной игры носила в некотором смысле и автобиографический характер.

Критика – как современная поэту, так и новейшая – большей частью «Игру» не жаловала. Так, Ю. Н. Верховский считал эту одноактную пьесу нехарактерной для творчества поэта (см.: Верховский. С. 111), В. Н. Сечкарев не понимал, «зачем Гумилев напечатал эту неубедительную вещь» (СС III. С. XIV), а А. И. Павловский назвал «Игру» «маленькой изящной безделкой» (БС. С. 48). Но в то же время, например, Д. И. Золотницкий оценивает пьесу достаточно высоко, полагая, что «при оттенках очевидной стилизации, она имела самостоятельную художественную ценность. <...> Характеры и ситуации были схвачены Гумилевым как бы впрок, чтобы отозваться в других его пьесах. Но уже в “Игре” тревожно звучал вопрос о подлинном мужестве, о том, что истинно, что ценно и достойно уважения в человеке» (ДП. С. 19). Важное место отводит «Игре» в своей статье, посвященной гумилевской драматургии, и С. Драйвер. По его мнению, все пьесы поэта строятся на ряде оппозиций (банальное – идеальное, старость – юность, человеческая мудрость – божественное вдохновение, сила человека – сила поэзии, стабильность – свобода, пошлое богатство – романтическая бедность), «которые наглядно показаны в “Игре”, самой краткой и во многих отношениях самой незначительной из пьес Гумилева, но предвосхищающей действия и персонажей куда более серьезные» (Driver S. Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. 1969. XIII. P. 339).

В примечаниях к этой пьесе Д. И. Золотницкий отметил ее перекличку с комедией П. Мериме «Недовольные», «относящейся к 1830 г., году окончательного падения монархии Бурбонов» (ДП. С. 377), что, впрочем, весьма спорно. Это произведение Мериме, опубликованное в «Ревю де Пари» в марте 1830 г. под названием «Недовольные. 1810», было посвящено времени наполеоновских войн. Действие пьесы французского драматурга разворачивается в столовой графов де Турнель, вокруг карточного стола, а одна из фраз графини могла бы служить эпиграфом к пьесе: «Жизнь – зеленое поле, и забавляется лишь тот, кто ведет крупную игру» (Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1963. С. 319). Однако этим сходство произведений и исчерпывается. У Мериме получилась остроумная блестящая политическая комедия, у Гумилева – романтическая драма, пьеса Мериме – развернутое произведение с экспозицией, кульминацией и комическим финалом, у Гумилева – лишь сцена кульминации. Конфликт комедии Мериме связан с меркантильными замыслами графа де Турнель, с поиском престижной должности камергера. Конфликт у Гумилева имеет более общий смысл, обусловленный противостоянием «веры в мечту» и «цинизма», который разрешается трагически. В пьесе Гумилева скорее заметна перекличка с Пушкиным и Лермонтовым. Так, слова Графа, обращенные к Роялисту («Вы, друг проклятого Вольтера, / Смеяться рады надо всем»), соотносятся с самохарактеристикой Казарина из лермонтовского «Маскарада»:

Что ни толкуй Волтер или Декарт —

Мир для меня – колода карт,

Жизнь – банк; рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю.

А заключительный монолог Роялиста, в котором тот предсказывает Графу «простую судьбу», сопоставим с версией одного из вариантов судьбы Ленского из «Евгения Онегина»:

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета:

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался с музами, женился,

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стеганый халат

(Гл. 6. XXXVIII–XXXIX)

Ст. 3. – По-видимому, имеется в виду картина Ш.-А. Куапеля (1694–1752) «Неистовство Ахилла».

Ст. 7. – Вольтер Франсуа Мари Аруэ (1694–1778), один из вождей французского Просвещения, в конце жизни склонился к убеждению, что лучшей формой государства является республика, поэтому высмеивал привилегии знати.

Ст. 11–12. – Изображение лилии было включено в герб королевской династии Бурбонов; в христианстве этот цветок являлся символом Богоматери.

Ст. 24. – Картель – вызов на дуэль (обычно осуществляемый секундантом в письменной форме).

Ст. 33. – Майорка – остров в Средиземном море; возможно полумифическое наследство Графа ассоциируется с «наполеоновским мотивом»: сосланный союзниками на остров Эльба император смог вновь захватить престол на знаменитые «сто дней».

Ст. 39. – Герои играют, по-видимому, в фараон или штосс. Граф (понтер) поставил на десятку, а Роялист (банкомет) мечет карты. Положение карты «направо» и «налево» считается от банкомета. Если бы десятка Графа легла налево от банкомета, то Граф бы выиграл. Достоинство карт, выпадающих Графу, последовательно снижается (тем самым – если игра была действительно нечиста – Роялист унижает Графа). Уместно также привести характеристику карт, данную в упомянутом эссе Гумилева. По мнению поэта, тузы – это «солнца карточного неба», дневные и ночные, короли – «рождены под их влиянием», но «потеряли способность светиться собственным светом», прибегают «к сношениям с картами низшего порядка» и «унижаются до эмоций». Дамы – «это вечная женственность, которая есть и в нездешних мирах», мир валетов – «мир попоек, драк и жестоких шалостей», они «любят издеваться». Что же касается цифровых карт, то это, по Гумилеву, «низший» мир, где «уже нет жизни, есть только смутное растительное прозябание» (см.: Соч II. С. 252–253).

4

Гиперборей. 1913. № 7.

СС II, БП, ЗС, ДП, СС II (Р-т), Соч II, Круг чтения, Русская мысль (Париж). 20 марта 1956. № 875.

Автограф – архив Лозинского.

Дат.: сентябрь 1913 г. – по датировке Р. Щербакова (Соч II. С. 398).

Пьеса «Актеон» была впервые прочитана Гумилевым в «Обществе ревнителей художественного слова» в редакции журнала «Аполлон» 8 декабря 1913 г. и, как сообщает «Хроника» журнала, вызвала «особо продолжительные» прения (см.: Аполлон. 1914. № 1–2).

Отзывы на публикацию пьесы были в основном положительные. В рецензии Г. Иванова отмечалась «очаровательная лапидарность стиля, стремительное развитие действия». «Ритмические достоинства “Актеона”, – писал далее рецензент, – заслуживают особенного внимания. Чистыми, как плески горного ключа, гекзаметрами говорит Диана, в звучных и отрывистых стихах превосходно передана вечерняя песня охотника и ужас затравленного оленя» (Иванов Г. В. Отзывы о книгах // Литература. Искусство. Наука. Приложение к газете «День». 1913. 28 октября. № 292. С. 3). «Удачнейшей из драм в стихах» Гумилева называл «Актеона» А. Н. Толстой (Толстой А. Н. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 49). С. К. Маковский писал, что «поэму-трагедию, написанную под влиянием Анненского», он считает «большей удачей Гумилева, чем позднейшие его лирические трагедии “Гондла” и “Отравленная туника”» (Маковский С. К. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 95). О влиянии Анненского достаточно подробно говорил и Ю. Н. Верховский, также оценивший “Актеона” весьма высоко: «Характерна литературная модернизация мифа, идущая от Анненского. Но нет, в сущности, никакой его обработки. В сюжете есть некоторая аналогия “Фамире-Кифареду”: тут посягательство Актеона, возомнившего себя равно божественным с Дианою, там возгордившийся Фамира бросает вызов Евтерпе. Но в “Фамире” развернута глубокая трагедия, в “Актеоне” на нее нет и эскизного намека. Это – “красивая” диалогическая сказка. Введение элегических дистихов, которые скандирует Диана, – прямое несоответствие обоим переплетающимся в пьесе стилям» (Верховский. С. 111). Особое мнение по поводу влияния пьесы И. Ф. Анненского на Гумилева имела Анна Ахматова, считавшая «Актеона» «совершенно обособленным произведением» (см.: Лукницкий П. Н. Acumiana: Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924–1925. Paris, 1991. С. 153). «Говорила об “Актеоне”, о том, что нашла в нем большое влияние Готье и что влияние на эту вещь “Фамиры-кифареда” по сравнению с влиянием Готье незначительно» (Там же. С. 309). Лукницкий, впрочем, уточняет, что Ахматова нашла в «вакхической драме» Анненского «некоторые места, повлиявшие на Гумилева», но, по ее мнению, «это нельзя назвать влиянием. Просто Николай Степанович был в кругу идей Анненского» (Там же. С. 313). Вообще, как легко заметить, Ахматова была склонна отрицать сколь-нибудь веское влияние Анненского на творчество Гумилева-драматурга (см. комментарии к «Гондле» в наст. томе).

Главным мифологическим источником «Актеона» является третья книга «Метаморфоз» Овидия, где изложен сюжет о своенравном внуке Кадма. Некоторые подробности гумилевской пьесы, начиная со вступительной ремарки, почти дословно почерпнуты из повествования Овидия. Это относится, например, к эпизоду явления Дианы и ее нимф и описанию их купания. Такие детали, как появление Актеона с его спутниками после удачной охоты, или песня, в которой Эхион вспоминает о своем происхождении из драконьего зуба, тоже имеют отголоски рассказа Овидия. Помимо того, наличие латинского источника служит объяснением смешения греческих и римских имен (Диана вместо Артемиды и Марс вместо Ареса). И все же Гумилев явно не намеревался создать лишь инсценировку «Метаморфоз». Так, например, такой ключевой момент пьесы, как стремление Актеона к «обожествлению», стоит в очевидном противоречии с трактовкой Овидия. У Овидия Диана превращает Актеона в оленя, окропив его водой («Его лицо обдала и, кропя ему влагой возмездья / Кудри, добавила так, предрекая грядущее горе: / Ныне рассказывай, как ты меня без покрова увидел, / Ежели можешь о том рассказать...» – Овидий. Метамофозы. М., 1977. С. 86). У Гумилева она превращает его в животное словом: «Будь, чем ты должен быть!..» Овидий дает весьма подробное (вплоть до имен и родословных) описание собак, которые разрывают в клочья своего господина. В пьесе Гумилева появляются не собаки, а «странные существа с собачьими головами», которые «терзают» Актеона не «физически», а в переносном смысле – словами, иронизируя над его мечтами о «божественном происхождении». Эти демонические существа скорее напоминают древнеегипетского бога подземного царства Анубиса, вызванные к жизни – если исходить из контекста – не столько волею Дианы, сколько «поэтической магией» самого Актеона. Другие эпизоды пьесы вообще не имеют никакой параллели в классической мифологии. Это относится прежде всего к столкновению между Кадмом и Актеоном (который у Гумилева является не внуком, а сыном Кадма). Авторским произволом является и анахроническое соединение сюжета об Актеоне с историей Кадма – строителя Фив.

Перечисленные очевидные отступления от мифа в пьесе Гумилева исследователи объясняли по-разному. Ю. Терапиано видел в них «ошибки и срывы» автора, которые были вызваны «простым незнанием мифологического материала» (Русская мысль (Париж). 20 марта 1956. № 875). Другие видели в этом «искажении мифа» проявление спора с символизмом о «пределах творческой свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы» (Чудовский В. Литературная жизнь. СПб., 1911. № 9. С. 143), который завязался еще в 1911 г. вокруг поэмы Гумилева «Блудный сын» (см. об этом комментарий к № 15 в т. II наст. изд.). Пространное объяснение сущности этой «поэтической полемики» дал М. Баскер. По его утверждению, Гумилев отнюдь не совершал «ошибок и срывов», наоборот, он даже нарочно подчеркивал свою зависимость от мифа. Его отступление от мифологической традиции, как в общих очертаниях, так и в мелких подробностях, могут быть оценены как введение в его пьесу «элемента умышленного диссонанса», направленного против теорий Вяч. И. Иванова, который считал, что созданные древними канонические мифы представляют собой образец и хранилище незыблемой «мифотворческой правды» и что любое их субъективное видоизменение приводит к тривиальному искажению, «мертвому слепку или призрачному отражению» истинной, объективной «правды о сущем». Свободное обращение с мифологической традицией приобрело в данном контексте особенную, вызывающую остроту, поскольку Иванов считал Актеона «жертвенным ликом оргиастического бога» – Диониса, миф о котором занимал центральное, сокровенное место в его символистском мировоззрении (см.: Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. СПб., 2000. С. 120–122, 128–129). М. Баскер развивает свою мысль о полемическом опровержении в «Актеоне» теорий Вяч. Иванова, указывая на ранее проигнорированный исследователями возможный источник влияния – неосуществленный замысел поэмы об Актеоне у Пушкина. Пушкин оставил два наброска поэмы по-русски и по-французски (они были опубликованы в 1912 г., непосредственно во время создания пьесы) и стихотворный отрывок из семи строк:

В лесах Гаргафии счастливой

За ланью быстрой и пугливой

Стремился долго Актеон.

Уже на тихий небосклон

Восходит бледная Диана,

И в сумраке пускает он

Последнюю стрелу колчана.

По мнению М. Баскера, помимо некоторых общих сходств, легко объяснимых общностью источника как для Пушкина, так и для Гумилева («Метаморфозы» Овидия), существует и более специфическое совпадение гумилевского сюжета с «непристойно-веселой тональностью» пушкинских прозаических заметок, а также с «поразительно-необычным, пренебрежительным взглядом» Пушкина на своего героя, представленного им «фатом». Поэтому представляется вполне возможным, что своеобразное пушкинское изображение Актеона, столь разительно отличавшееся от тяжеловесной серьезности «условно-археологического» ивановского отождествления его со «страждущим Богом», могло послужить для Гумилева толчком к созданию антисимволистской, антидионисийской пьесы (см.: Баскер М. Ранний Гумилев. С. 125–158).

Образы героев пьесы, конфликт и авторская позиция Гумилева оцениваются исследователями с прямо противоположных позиций. По мнению Д. И. Золотницкого, «Гумилев доверял Актеону свой поэтический взгляд на жизнь и находил в нем собрата», так что «Актеона можно рассматривать как лирического героя драм, как одно из перевоплощений авторского “я”». «В герое пробуждается порыв, одушевленность, сомнение – словом, самосознание человека. Он, поэт, сроднившийся с луком охотника и лирой, преступал порог общепринятого, когда спорил с царственным отцом – фанатиком еще не рухнувшей веры, отказываясь перетаскивать камни для строящегося храма: <цит. ст. 69–74>. Тут не богоборчество еще, но и не просто каприз баловня-белоручки. Актеона тяготит порабощающий культ богов, раболепное поклонение кому бы то ни было». Остаточные интонации символизма в монологах Актеона служили поводом к авторской «светлой иронии». Ситуация же, описанная Гумилевым, содержала, по мнению исследователя, «зримые реалии акмеизма», ибо «ощутить в себе бога заставлял Актеона его поэтический дар», и в этом «намечался выход из детства человечества в юность», «проблеск зари, мятеж духа» (Золотницкий Д. И. Театр поэта // ДП. С. 20–21). Позиция Д. И. Золотницкого близка к концепции американского ученого Э. Д. Сампсона, который также считает, что конфликт Актеона с прагматиком Кадмом возвышает его над обычными людьми и что он трагически наказан за то, что хотел достичь уровня богов (см.: Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165).

С положительными оценками Актеона-героя полемизирует М. Баскер, который трактует пьесу как «забытый манифест акмеизма», «идеологическим стрежнем» которого является «не конфликт Актеона с богами, а конфликт Актеона с Кадмом». При этом, считает английский исследователь, «судьба Актеона является неизбежным последствием его разногласий с Кадмом», а центральный конфликт «может быть истолкован как конфликт между принципами символизма и акмеизма, воплотившимися соответственно в персонажах Актеона и Кадма» (Баскер М. Ранний Гумилев. С. 116). В репликах Актеона М. Баскер выявляет ряд поспешных, неблагоразумных суждений (угрозы в адрес строителей Фив, отказ от участия в отцовской работе, неверие в то, что нужен этот город и храм), которые нарушают весомые акмеистические постулаты: «Актеон не обладает ни “акмеистическим” чувством равновесия, ни сознанием своего истинного места в иерархии “мира явлений”» (Там же. С. 125). Кроме того, в его обращении к богине он не только «проявляет то “нецеломудрие” по отношению к непознаваемому, которое провозглашает Гумилев в своем манифесте, но и представляет собой “печально-поучительный пример духовного состояния современного символизма”». Утверждение о его собственной божественности, которым открывается «теургическо-заклинательный» лирический монолог Актеона перед Дианой, выражает, по мнению исследователя, самую суть дионисийства Вяч. И. Иванова, состояние дионисийского экстаза, «священного хмеля и оргийного самозабвения», которое «уже и есть человекообожествление» и достигается лишь при «условии выхода из границ эмпирического “я”, исступления». Однако в данном случае, как показывает дальнейшее развертывание сюжета, символистский «эрос божественного» изображается «не как путь к “объективной правде о сущем”, а как только самовозвеличивающий обман» (см. Там же. С. 122–129).

Актеону М. Баскер противопоставлял Кадма, считая его истинным героем пьесы: «Весь созидательный процесс, которым занимается Кадм, представляет собой существенное воплощение той образности камня и архитектуры, которая является одним из центральных мотивов акмеистической программы. <...> “Горожанин” Кадм – последовательное воплощение “нового” акмеистического образа художника, и его деятельность показывает, что творческий Человек, наполненный искренним пиететом к условиям и материалам бытия, сурово отказывающийся превзойти самого себя или же бунтовать во имя “другого” <...>, может стать, подобно своему творению, поистине “достойным Бога Живого”» (Там же. С. 129–134).

В работах М. Баскера и М. Иовановича (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992) особо выделяется «строительная» символика, которую оба исследователя связывают с масонскими мотивами. «Масоны, как известно, работали над приведением “дикого камня” (символа “греховного человека”) в “совершенную кубическую форму” (символ “очищения от пороков”), а в конце ритуала инициации будущий “ученик” приступал к работе над “неотесанным камнем”. С “диким камнем” имеет дело и Кадм; камень этот “опутан корнями”, “грязный”, “уродливый и грязный”, его надо “ломать” и “вырывать” из земли. Масонскую обстановку поддерживают также мифологические символы, принимающие участие в ритуале вольных каменщиков (единорога, кентавра); к тому же Кадм обращается к камню как к “брату”, персонажи называют друг друга “товарищами”» (Н. Гумилев и русский Парнас. С. 37). Однако, по мнению Иовановича, концовка пьесы показывает, что «последовательное использование Гумилевым античного мифа снижает и отчасти отменяет масонскую сюжетную установку, поскольку в масонской символике “олень” знаменует “душу” и “Христа”, тогда как превращенный в оленя Актеон, мечтающий о том, чтобы “проснуться богом”, подобной трансформации не достоин» (Там же. С. 38). М. Баскер указывает на возможное значение и другой, «более общей эзотерической традиции», согласно которой Кадму, «таинственному основоположнику священного Града», приписывалось авторство «иероглифической книги» – первоисточника «всех тайн и всех знаний», воплощением которых считался и архитектурный план города Фив, «града премудрости Кадма, града посвящения». В свете этой «тайной» традиции, царский строитель Кадм представляет собой наивысший образец акмеистического творчества человека, а его творение – тот «микрокосм», который был «конечной целью художественных устремлений каждого “акмеиста-мифотворца”» (Баскер М. Ранний Гумилев. С. 137–138). Подводя итоги, английский исследователь приходит к выводу: «Короткая пьеса Гумилева <...> представляет собой сложную попытку “преодоления символизма” на его же тематической почве: оккультизма, отношения к “потустороннему” (человекообожествление), теорий В. И. Иванова о мифе, “мифотворчестве” и “дионисийстве”. При этом Гумилев стремился не только развенчать позиции символизма, но и, перерабатывая, превзойти их созданием своего собственного, духовно более “зрелого” мифа акмеизма. Его пьеса является развернутым воплощением и в значительной степени подробным разъяснением изложенной в манифесте “Наследие символизма и акмеизм” акмеистической программы. Возможно даже, что она более полно освещает природу гумилевского акмеизма, чем какое-либо другое его литературное произведение. Она служит веским доказательством реальной содержательности его программы...» (Там же. С. 141).

В работах, посвященных формально-поэтическим аспектам гумилевского творчества, «Актеон» выступает как одна из наиболее экспериментальных вещей Гумилева, с применением тактовиков и акцентного стиха наряду с дольниками, гекзаметром и каноническими метрами. Контраст неканонических метров и прерывистых ритмов речей Кадма с более регулярным, плавным, сладкозвучным стихом и традиционно-поэтическим словарем, типичными для Актеона, соотносится исследователями с намерением акмеистов «разбивать оковы метра пропуском слогов, более <...> свободной перестановкой ударений» (см.: Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 342; Баскер М. Ранний Гумилев. С. 116, 145; Баевский В. С. «У каждого метрика есть своя душа»: (О метрике Н. Гумилева) // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 62–74).

Пьеса Гумилева, по-видимому, готовилась к постановке при жизни поэта. В разделе «Театр и музыка» в газете «День» появилась следующая информация: «В репертуар театра “Пиковая дама” включены: “Арлекинада” Бобышева, “Сказка о семи красавицах, не похожих одна на другую” Евреинова и новая пьеса Н. Гумилева» (День. 1913. 13 окт. № 277. С. 6). Однако пьеса не увидела света рампы. Кроме того, «Актеон» был заявлен для инсценировки в Секции исторических картин Наркомпроса (см.: Блок А. А. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965. С. 509. Запись от 14 декабря 1920 г.).

Действующие лица. Кадм – сын финикийского короля Агенора, основатель, по воле дельфийского оракула, города Фив; у Овидия – муж Гармонии, дочери Марса и Венеры. Древний акрополь Фив назывался в его честь – «Кадмеа». По предположению М. Баскера, в пьесе также обыгрываются звуковые (парономастические) ассоциации его имени с Адамом-Кадмоном – «божественным человеком» Каббалы, пропорции тела которого как будто бы определили собой размеры Соломонова храма и соборов средневековых мастеров, и с акмеистическим понятием «Адама-адамизма» (см.: Баскер М. Ранний Гумилев. С. 138). Актеон – в большинстве мифов внук Кадма и Гармонии, сын Автонои и внука Аполлона Аристея. Агава – в мифологической традиции дочь Кадма и Гармонии; в «Вакханках» Еврипида – первая среди менад, женщин-служителей бога Диониса, культ которого был тесно связан именно с Фивами. Гаргафия – долина в Беотии (на греческом материке, севернее Афин), центром которой с VI в. до н. э. был город Фивы. Ремарка Гумилева детально воспроизводит описание долины у Овидия в «Метаморфозах»: «Был там дол, что сосной и острым порос кипарисом, / Звался Гаргафией он, – подпоясанной рощей Дианы; / В самой его глубине скрывалась лесная пещера... / Справа рокочет ручей, неглубокий, с прозрачной водою...» (Метаморфозы... С. 85).

Ст. 7. – Кентавр – в греческой мифологии существо с человеческой головой и ногами коня, отличавшееся диким и буйным нравом, пристрастием к вину, женщинам и дракам. Ст. 8. – Сатиры – низшие божества, спутники и служители бога Диониса. У римлян они изображались полулюдьми, полукозлами; вечно хмельные, с блаженной, сладострастной улыбкой, они олицетворяли грубую, животную силу природы.

Ст. 9. – О происхождении Эхиона и его братьев из посеянных в земле зубов огромного змия, убитого Кадмом, рассказывается в «Метаморфозах». Согласно Овидию, сразу же после рождения они вступили друг с другом в ожесточенный бой, после которого оставшиеся в живых, Эхион и четверо его братьев, – первые поселенцы Фив – стали служить Кадму.

Ст. 14. – Дриады – лесные нимфы, обитающие на деревьях, вместе с которыми они погибают. Уловив отголосок этой строки в «Поэме без героя» Ахматовой («...Свидетель всего на свете, / На закате и на рассвете, / Смотрит в комнату старый клен, / И, предвидя нашу разлуку, / Мне иссохшую черную руку, / Как за помощью, тянет он»), П. Е. Поберезкина объясняет: «У обоих поэтов образ ветвей – «черных рук» восходит к мифологическим представлениям, но литературным источником может быть тринадцатая песнь “Ада” Данте, где повествуется о превращенных в деревья душах самоубийц» (Поберезкина П. Е. Анна Ахматова и Николай Гумилев: К вопросу о гумилевских аллюзиях в творчестве Ахматовой // Ахматовские чтения. А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века. Тверь, 1995. С. 71–72).

Ст. 26. – Зевс – отец богов и родоначальник царей. В древнейшие времена – бог грома, дождя и неба; отсюда, по всей вероятности, часто используемый Гомером эпитет – «громовержец».

Ст. 32–33. – Превращение убитых «братьев» Эхиона в камни является своеобразным добавлением Гумилева к изложенной выше легенде об их происхождении.

Ст. 39. – Пентей – сын Эхиона и Агавы, будущий правитель Фив. Согласно Еврипиду («Вакханки»), Агава впоследствии его убьет, растерзав как случайного, недозволенного свидетеля мужского пола в завершение исступленного женского празднования бога Диониса. Профанировав запретные таинства, он в «Вакханках» погибнет на том же месте, что и Актеон, заодно с которым он здесь упоминается.

Ст. 49. – В этом стихе, по мнению М. Баскера, за намеком на то, что женщины – служители Диониса – не допускались к посвящению в эзотерические таинства масонства, имплицируется противопоставление «женского» начала символизма «мужественно твердому и ясному взгляду на жизнь» акмеизма (см.: Баскер М. Ранний Гумилев. С. 136).

Ст. 52. – Лупанарий – публичный дом. В этом анахронизме М. Баскер усматривает «иронический намек на отношение Гумилева к «дионисовому богопочитанию» – как к балагану, пригодному скорее для дома терпимости, чем для храма» (Баскер М. Ранний Гумилев. С. 127).

Ст. 67. – «Судебный» мотив часто сопутствует излюбленному акмеистическому образу царя-архитектора: ср. начало программного ст-ния Мандельштама «Notre Dame».

Ст. 80. – Ср. у французского оккультиста Элифаса Леви: «Город Фивы представляет собой круг, а его цитадель – квадрат; подобно небесам Магии, в нем – семь ворот» (цит. по: Баскер М. Ранний Гумилев. С. 137).

Ст. 102. – Аполлону – богу солнца и света, покровителю поэзии, музыки и других искусств – посвящался дельфийский оракул (см. комментарий к разделу «Действующие лица»).

Ст. 106. – Геба – богиня юности и красоты, дочь Зевса и Геры, служившая виночерпием у богов. Пан – козлоногий бог из свиты Диониса, покровитель пастбищ, лесов и всей природы, обычно изображался с самодельной тростниковой свирелью.