Текст книги "Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)"

Автор книги: Николай Гумилев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)

К этому, впрочем, можно добавить, что, насколько можно судить из рассказа Неведомской, в «Любви-отравительнице» пародировались и чисто «сценографические» штампы из дурных постановок «Сида» Корнеля и «Гамлета» Шекспира.

Вероятно, что «игры в театр» продолжались и в следующее «слепневское лето», – свидетельством тому является шутливая сценка «Обед в Бежецке», сохранившаяся в альбоме кузины поэта, непременной участницы всех дачных забав О. А. Кузьминой-Караваевой.

Мотивы домашнего «шуточного театра», «капустника» в творчестве Гумилева 1912–1913 гг. связаны с «драматургическими» акциями знаменитого «артистического кабаре» «Бродячая собака», завсегдатаем которого был поэт. Основатель «Бродячей собаки», актер и режиссер Б. К. Пронин, исповедовал эстетику импровизации, восходящую к традициям «commedia del’arte». Писатели, художники, актеры, входившие в число «друзей Собаки» (своеобразный «актив», пользующийся привилегиями – бесплатным входом, «неограниченным кредитом» и т. п.), создавали с подачи Пронина блестящие коллективные программы, которые разыгрывались или на крошечной сцене в подвале дома № 5 по Михайловской площади, где помещалось «артистическое кабаре», или на специально снятых для «тематических вечеров» площадках. Здесь царил эстрадный «синтез жанров» – «сольные номера» перемежались остроумными драматургическими «репризами», которые связывали все действо в единое целое. Иллюстрацией сказанного может служить дошедший до нас отрывок из сценария представления в честь М. А. Кузмина – «Дня ангела архангела Михаила», – в создании которого Гумилев принимал активное участие. Действие происходило, как легко понять, в «райском саду»:

Ева

Я одна...

Голодна...

Ну их совсем:

Съем.

(Ест яблоко.)

Адам

Ева! Дай!

Ева

Нет, Адам.

Я не дам.

Змей

Полно врать.

Надо дать.

Ева

(манит Адама яблоком за сцену).

Viens isi.

Адам

Гран мерси.

Михаил

Айда, айда, га-га-га,

Вы попали прямо к черту на рога.

Осади теперь которые назад!

Закрывается для публики наш сад!

(Гонит Адама и Еву.)

Ева

Ты всегда так, Адам,

Говорила – не дам.

Вот какой ты супруг,

Прямо вырвал из рук.

Адам

Послушайте! Нельзя ли нам остаться?

Михаил

Не прохлаждаться!

Функционируя летом,

Осенью сад закрывает засов.

Станция желтым билетам.

Нету местов!

(см.: Тименчик Р. Д. Неизвестные экспромты Николая Гумилева // Даугава. 1987. № 6. С. 113).

С традициями представлений «Бродячей собаки» связаны два первых из опубликованных Гумилевым самостоятельных драматургических текста: одноактные пьесы «Дон-Жуан в Египте» и «Игра» (обе – 1912 г.).

«Дон-Жуан в Египте» (вошедший в качестве самостоятельного раздела в книгу стихов «Чужое небо» – см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. II наст. изд.) был создан в результате переложения «вечного» и «высокого» сюжета в мировой драматургии на очень камерную и «бытовую» основу, понятную лишь узкому кругу «посвященных» лиц, легко узнававших в «воскресшем» герое – вернувшегося из африканского путешествия 1910–1911 гг. Гумилева, в «египтологе» Лепорелло – В. К. Шилейко, Американке – А. А. Ахматову, а в солидном «мистере Покере» – М. Л. Лозинского. Подобный прием проецирования классики в повседневность – при неизбежном комическом «травестировании» первой – традиционное средство, к которому прибегают авторы «капустников» и эстрадные сценаристы. Однако гумилевскому «Дон-Жуану» удалось счастливо избежать судьбы пьесы-«однодневки», почти неизбежной для подобного рода произведений. «Зашифрованный подтекст пьесы, доступный немногим, – пишет Д. И. Золотницкий, – был <...> необязателен для понимания целого, и комедийные мотивы содержания сочетались с темой бессмертия вечно влюбленного искателя» (ДП. С. 374). Пьеса пришлась по душе и режиссерам и зрителям. При жизни автора она была поставлена трижды: в январе 1913 г. – на любительском благотворительном спектакле в Митаве, в марте того же года – в петербургском Троицком театре миниатюр и в июне 1917 г. – в московском театре миниатюр «Маски».

«Игра», в отличие от «Дон-Жуана», была прямо связана с программами «Бродячей собаки», являясь в первоначальной версии частью представления «Парижский игорный дом на улице Луны, захваченный казаками в 1814 году», посвященного столетию победы России над Наполеоном. Подобно всем пронинским постановкам, «Парижский игорный дом» был задуман как ряд разнородных «сцен» (декламаций, танцев, песен, диалогов и т. д.), заказанных разным авторам. Помимо Гумилева в подготовке сценария представления принимали участие А. Блок (он взялся написать монолог безумной женщины, вспоминавшей революцию), М. А. Кузмин, Ф. Сологуб, С. М. Городецкий и др. Однако эту любопытную постановку, намеченную на 13 декабря 1912 г., осуществить не удалось (см.: Памятники культуры: Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 200–201). Первоначальная версия гумилевской «сцены» (под названием «Коварная десятка») вместе с другими подготовительными материалами к несостоявшемуся вечеру сохранилась в архиве Н. В. Петрова (см. автограф 1). Этот драматический фрагмент Гумилев опубликовал (предварительно отредактировав – ср. автограф 2 и окончательный текст) как самостоятельное произведение лишь в 1916 г., однако вне изначального «контекста» пьеса много потеряла, ибо, как отмечал В. М. Сечкарев, «исторический фон пьесы неясен». Пытаясь понять, «зачем Гумилев напечатал эту неубедительную вещь», исследователь приходит к выводу, что причиной этому была ее основная тема, неоднократно возникавшая в стихотворениях этой поры: «Воин и поэт-мечтатель на пути к высшему воплощению человека терпит полную неудачу, но после добровольной смерти находит оправдание в другом мире» (СС III. С. XIV).

К циклу ранних одноактных гумилевских пьес примыкает и «Актеон», написанный в 1913 г. Как и в случае с «Дон-Жуаном», классический миф об Актеоне наполняется здесь злободневным содержанием, связанным, однако, на этот раз не с личными переживаниями поэта, а с литературной полемикой этого года – полемики акмеистов с символистами. В современном гумилевоведении «Актеон» ставится в ряд «манифестов акмеизма», а столкновение мудрого строителя Фив Кадма с легкомысленным мечтателем сыном рассматривается сквозь призму гумилевской критики «русского символизма», «попеременно братавшегося то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Вероятно, именно этот «подтекст», легко опознаваемый оппонентами, вызвал вокруг пьесы «продолжительные прения» (см.: Аполлон. 1914. № 1–2. С. 135). Интересно, что Гумилев планировал поставить «Актеона» – пьеса была включена в репертуар петербургского театра миниатюр «Пиковая дама» (см.: ДП. С. 380). Не исключено, что «Актеон» мог бы найти свое воплощение и на сцене «Бродячей собаки» (или родственного ей театра в Териоках, которым в 1914 г. руководил В. Э. Мейерхольд; Гумилев неоднократно бывал там в предвоенном июне). По крайней мере «избранная» и «посвященная» в перипетии внутрилитературной петербургской интриги тех лет аудитория наверняка бы живо реагировала на подобное представление. Как отмечает Д. И. Золотницкий, «остаточные интонации символизма в монологах Актеона служили поводом к авторской «светлой иронии». Ситуация же в целом содержала зримые реалии акмеизма» (ДП. С. 20). Остается лишь пожалеть, что «Актеон» так и не увидел сцены – вероятнее всего, помешала война, более чем на два года вырвавшая Гумилева из культурной (в том числе и театральной) жизни столицы.

Подытоживая сказанное, можно заключить, что ранний этап в развитии Гумилева-драматурга обнаруживает достаточно ясную авторскую позицию. Три дошедшие до нас одноактные пьесы этих лет, равно как и их биографический контекст, позволяют заключить, что поэт тяготел к популярной тогда в модернистских кругах эстетике «литературного» театра, «театра для себя» (Н. Н. Евреинов), рассчитанного на камерную, загодя подготовленную аудиторию, активно «включенную» в сценическое действо. Исключительный «лиризм» драматургии подобного рода делает происходящее на сцене лишь формой, посредством которой самовыражается авторское «я» (личное или «коллективное»), являющееся, по существу, единственным героем происходящего. Это сближает гумилевскую драматургию первой половины 10-х гг. с недраматургическими жанрами (прежде всего с жанрами лирического стихотворения («Игра»), лирической поэмы («Дон-Жуан в Египте») или даже с жанром литературно-критической статьи («Актеон») и в то же время отчуждает ее от «традиционных» форм сценографии, всегда направленных на то, чтобы «объективировать» характеры, намеченные драматургом. Остается лишь добавить, что подобная позиция была в предвоенные годы свойственна многим театральным новаторам (см. о связи «акмеистической драматургии» Гумилева с московским Камерным театром Таирова, Мейерхольдом и Евреиновым. – ДП. С. 6–14). Сам Гумилев ясно сознавал однородную жанровую специфику своих пьес и даже замышлял объединить их в особый сборник (этот замысел остался неосуществленным, объявление о выходе сборника одноактных пьес Гумилева см.: Гиперборей. 1913. № 9–10).

Второй этап в творческом развитии Гумилева-драматурга приходится на 1916–1918 гг., – время, когда были созданы три главные пьесы Гумилева: «Гондла», «Дитя Аллаха» (обе – в 1916 г.) и «Отравленная туника» (1917–1918 гг.). В отличие от ранних, эти пьесы очевидно создавались с расчетом на театральное воплощение. «Пустое пространство» сцены (по выражению П. Брука), ищущее быть заполненным пластической динамикой по воле режиссера-«соавтора», оказывается здесь существенным фактором при организации драматургического текста. Отсюда и явное тяготение к формам повествования, имеющим прочное основание в истории театра. Недаром С. К. Маковский, рассказывая историю замысла «Дитя Аллаха», упоминает, что в это время – зима 1915–1916 гг. – поэт «грезил о “своем театре”» (Николай Гумилев в воспоминания современников. С. 94).

Пьеса «Дитя Аллаха», написанная, согласно тому же свидетельству Маковского, в первые недели 1916 г., так сказать, «на одном дыхании», изначально предназначалась для представления в театре марионеток П. П. Сазонова и Ю. Л. Слонимской – горячих энтузиастов этого рода драматургического действа. По воспоминаниям Сазонова, Гумилев присутствовал на премьере французской пьесы XVII в. «Сила любви и волшебства», которой театр начинал свое существование, был в восторге от постановки и тут же предложил внести свою «лепту» в формирующийся репертуар. Осуществить этот замысел не удалось (в это время события на фронтах развивались неблагоприятно, экономический кризис усиливался, и театр скоро был закрыт), но то, что Гумилев создавал текст пьесы, имея в виду совершенно конкретные «подмостки» для ее постановки, – сомнений не вызывает. Недаром на первой читке «Дитя Аллаха» в «Обществе ревнителей художественного слова» (16 марта 1916 г.) вопрос о ее «сценичности» был специально обсужден в возникшей затем дискуссии (см.: Аполлон. 1916. № 4–5. С. 86). Присутствовавший на этом заседании режиссер-мейерхольдовец В. Н. Соловьев оценил постановочные возможности пьесы весьма высоко. Позже, откликаясь на появление пьесы на страницах «Аполлона», Соловьев особо подчеркнет, что «пьеса написана звучными стихами, всегда подчеркивающими характер сценичности того или иного сценического положения» (Селевк [В. Н. Соловьев]. «Дитя Аллаха» // Страна. 1918. 5 апреля).

Гумилев, создавая пьесу, целиком ориентируется на организацию яркого зрелища, подчиняя этому язык и создавая сцены, настолько пластически-колоритные, что им трудно подыскать аналог в предшествующей отечественной драматургии. На необыкновенную «зрительную» выразительность пьесы обратил особое внимание В. М. Сечкарев: «Арабская сказка “Дитя Аллаха” – одно из самых изящных произведений Гумилева. Она была по замыслу написана для кукольного театра. Одна яркая сцена следует за другой, язык ясен, но в то же время искусно инструментован и замечательно мелодичен. Символика понятна и глубока и подана легко, иногда даже с известной иронией» (СС III. С. XV–XVI). Д. И. Золотницкий видит генетическую связь «Дитя Аллаха» с «комическими эффектами народного вертепа, уличного балагана», утверждая, что она «предельно далека от поэтики символистской драматургии», философской риторики «литературно-театрального декаданса» (ДП. С. 88). К сказанному следует добавить, что Гумилев в работе над пьесой учитывал как «звуковой», так и «зрительный» ряд грядущей постановки – над музыкой к готовящемуся спектаклю начал работу Артур Лурье, а ряд эскизов кукол разработал П. В. Кузнецов (позже три эскиза, воспроизведенных в числе иллюстраций к настоящему тому, будут иллюстрировать публикацию текста «Дитя Аллаха» в № 5/6 «Аполлона» за 1917 г.).

«Гондла», в отличие от «Дитя Аллаха», восходит к «шекспировскому» типу пьесы, предполагающему сочетание глобальной философской диалектики содержания с изображением характера героев в его развитии. Глобализм проблематики гумилевской «драматической поэмы» отмечался всеми без исключения критиками и исследователями. В. М. Сечкарев определял в качестве главного конфликта пьесы «столкновение коренного зла с коренным добром» (СС III. С. XX–XXI). Однако, по странному стечению обстоятельств, никто из исследователей гумилевской драматургии не увидел в «Гондле» недвусмысленного тяготения к шекспировской диалектике в трактовке проблематики пьесы – как философской, так и психологической. Между тем уже в первом критическом отклике на публикацию пьесы в «Русской мысли» – в статье Л. М. Рейснер – прямо указывалось на «Гондлу» прежде всего как на первый опыт акмеизма в области драматургии (см.: Летопись. 1917. № 5/6. С. 363). Не вызывает сомнений, что эта статья написана под непосредственным впечатлением разговоров с Гумилевым (или прямо инспирирована им; по крайней мере «шекспировские» мотивы в рукописи статьи Рейснер заявлены недвусмысленно: «Череп Гамлета, колдовские пляски трех Ведьм, ослиные уши Оберона – явления того же порядка, освященные традицией классического театра» – см.: РГАЛИ. Ф. 245 (Л. М. Рейснер). К. 3. Ед. хр. 19. Л. 1 об.). Если вспомнить, что Шекспир упоминается в манифесте Гумилева первым среди «имен, чаще всего произносимых в кругах, близких к акмеизму», то вывод напрашивается сам собой. И действительно, черты, сближающие «Гондлу» с шекспировскими трагедиями, при непредвзятом чтении бросаются в глаза. Так, например, вполне в духе шекспировского («лировского») развития действия эволюционирует от акта к акту под воздействием трагического жизненного опыта характер главного героя. В начале пьесы Гондла, только что коронованный на царство, предстает наивным и самонадеянным мечтателем, грезящим об утверждении в стране язычников «земного рая». После жестокой интриги бывших «друзей», неправого суда, отречения невесты, пройдя через отчаяние и унижение, герой испытывает разочарование и отвращение к «земному», сознавая себя «королем не от мира сего». И, наконец, в финале вновь коронованный герой, умудренный страданием, вновь приходит к желанию «преобразить мир», однако теперь уже не силой королевской власти, а путем личной жертвы:

...Я вином благодати

Опьянился и к смерти готов,

Я монета, которой создатель,

Покупает спасенье волков.

С образом Гондлы в пьесе Гумилева связан целый ряд традиционных «шекспировских загадок» – сознательных недоговоренностей, «фигур умолчания», сделанных автором для активизации фантазии режиссера. И действительно, остается неясным, знал ли Гондла о своем истинном происхождении (или хотя бы догадывался) или нет, является ли его поведение в последнем акте «пророческим безумием» с редкими (и противоречивыми) «проблесками разума», или это – результат потрясения от сознания открывшейся ему провиденциальной истины о подлинном характере его «королевской миссии».

Другие действующие лица «Гондлы» также поражают многообразием «полутонов», дающих в сочетании мощный импульс для режиссерского поиска. Так, «волк» Ахти не только зол, но и мудр, прозорлив, лукав, он один знает тайну «двойного заклятья», которым обладает волшебная лютня (и потому характер его коварного дара Гондле может пониматься по-разному). «Обидчик» Гондлы Лаге – жесток и вспыльчив, прямодушен, по-своему благороден, способен к раскаянию (он единственный из «волков», кто не отказывается принять христианство до «жертвы» короля). Что же касается Леры, то она изначально оказывается натурой, «расколотой» непримиримым конфликтом «плотского» и «душевного».

Все эти очевидные параллели были, как ни странно, не замечены ни современниками, ни позднейшими исследователями. Возможно, это во многом объясняется тем, что долгое время «Гондла» ассоциировалась исключительно со сценическим решением, предложенным в 1920 г. «Театральной мастерской», – единственным театральным воплощением «драматической поэмы» Гумилева вплоть до последнего десятилетия (см. комментарии).

Основная работа над пьесой пришлась на летние месяцы 1916 г., когда Гумилев находился на излечении в военном санатории в Массандре; в августе 1916 г. Гумилев читал «Гондлу» в Петрограде в редакции «Аполлона». В январе 1917 г. «Гондла» появилась в «Русской мысли».

Говоря об истории пьесы, следует упомянуть и о текстологической проблеме, связанной с поздней редакцией «Гондлы», последовавшей за публикацией.

Как уже говорилось, пьеса была завершена Гумилевым в 1916 г., и перебеленная рукопись (она сохранилась – это автограф 3; незначительная правка была затем, очевидно, внесена автором непосредственно в корректуру) была отдана в редакцию. Именно этот текст послужил материалом для постановки пьесы «Театральной мастерской» и был принят за окончательный вариант в последующих изданиях. Однако во время сотрудничества с Секцией исторических картин ТЕО Наркомпроса, в 1918–1920 гг., Гумилев вновь возвращается к «Гондле», планируя ее публикацию и постановку в контексте деятельности этого детища Горького (не исключено, что не последнюю роль в этом решении сыграли мотивы чисто материального толка). В воспоминаниях К. И. Чуковского сохранились свидетельства об авторском чтении «Гондлы» в 1919–1920 гг. в кругу сотрудников «Всемирной литературы» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 128), пьеса упоминается и в отчетах и планах Секции (см.: Соч II. С. 420). Очевидно, что для большего соответствия задачам Секции в текст были внесены существенные изменения, повышающие «исторически-познавательный» характер содержания – сцены с христианскими пленниками. В фонде А. Н. Тихонова в архиве Горького сохранился рукописный отрывок новой версии начала пьесы, а также машинописная версия новой редакции (автографы 1, 2). Однако, учитывая, что последняя не была авторизована, а само начинание (равно как и вся программа горьковских «исторических картин») не имело продолжения, мы, сообразуясь с принципами публикации, заявленными в т. I наст. изд., сочли целесообразным оставить в качестве приоритетного варианта, выражающего последнюю авторскую волю, публикацию 1917 г., поместив позднейшую версию как другую редакцию.

«Отравленная туника» завершает собой второй этап творческой истории Гумилева-драматурга.

«Отравленная туника» мыслилась Гумилевым как повторение в культуре XX в. принципов, организующих театральное действо в том жанровом каноне, который был присущ театрам XVI–XVIII вв. Еще в 1916 г. Гумилев мечтал о «трагедии в пяти актах, синтезе Шекспира и Расина» (см.: Неизд 1980. С. 142). Подготовительные материалы к «Отравленной тунике» свидетельствуют, что поэт весьма тщательно работал над композицией действа, дабы оно точно соответствовало главному принципу классицистического театра: выявлению особенностей изначально заданного характера, как бы «раскрывающегося» во всем своем многообразии черт за очень краткий срок «кульминации» событий, сопутствующих заявленной теме.

Однако первоначальный замысел «Отравленной туники» был связан с дягилевским проектом постановки во время очередного «русского сезона» пьесы «из византийской жизни». Сюжетом должна была служить история императрицы Феодоры (ок. 500–548), сначала цирковой актрисы и блудницы, а затем – одной из величайших властительниц Византийской империи, жены Юстиниана (либретто, над которым Гумилев работал осенью 1917 г., так и называлось – «Феодора»). Эта затея, внушенная Гумилеву Н. С. Гончаровой, очень скоро обнаружила свою полную несостоятельность: Дягилев в 1917 г. был в крайне тяжелом положении. Однако «византийская» тематика не оставляла Гумилева: он продолжал знакомиться с источниками (в настоящее время определен достаточно широкий круг авторов – от «Тайной истории» Прокопия Кесарийского до Шарля Диля (М., 1914)). В конце концов в центре внимания Гумилева оказалась история арабского поэта Имру-уль-Каиса (в трагедии – Имра), попытавшегося использовать военную мощь Византии для восстановления своего владычества в Сирии и погибшего от отравленной туники в результате интриг византийского двора. История Имра тем более была актуальна для Гумилева, что, во-первых, здесь в полной мере обнаруживалась принципиально важная для него проблема «поэта и истории», во-вторых, являлась трагическая тема «несостоятельности искусства» в схватке эротических страстей и, в-третьих, актуализировался ориенталистский мотив (во второй «парижский» период жизни Гумилева (1917) искусство и культура Востока стали предметами его постоянного увлечения), могущий быть связанным с общефилософскими проблемами его творчества в целом.

Трагедия «Отравленная туника» в том виде, в котором она предстает нам ныне, была начата еще в Париже. От этого времени нам остался отрывок монолога Трапезондского царя (не вошедший в окончательный вариант), введенный Гумилевым в корпус текстов книги «К синей звезде», да, может быть, разрозненные наброски планов. В общем виде черновая рукопись была завершена в Англии – полный черновой вариант и первоначальная версия начала первого акта были оставлены им Б. В. Анрепу перед отъездом в Россию в феврале 1918 г. (автографы 1, 2). С собой поэт увозил полную рукопись трагедии, каковую он и читал в декабре 1918 г. на секции ТЕО Наркомпроса (см.: Репертуар. Пб.; М., 1919. С. 6) и в апреле 1919 г. в обществе «Арион» (см.: Вестник театра. 1919. № 24. С. 9). В настоящее время эта рукопись хранится в ГЛМ (автограф 3). И в первом, и во втором случае были высказаны некоторые замечания (выступали М. Горький, В. М. Жирмунский, А. Н. Тихонов и др.), каковые Гумилев учел, дорабатывая текст. На основе автографа 3 был создан, очевидно, «сборный» автограф 4, а затем – окончательная редакция трагедии, послужившая источником для многочисленных машинописных копий (и дубликатов, как в случае с машинописью, хранящейся, например, в архиве ИРЛИ) – автографа 5, авторизованного Гумилевым своей подписью. Прижизненные постановки пьесы осуществлены не были (несмотря на всю активность автора, нашедшую отражение в петербургской периодике начала 1920-х гг.).

При жизни Гумилев не смог ни поставить, ни опубликовать свою трагедию. Знакомство с ней началось – для широкого круга читателей – только через десять лет после его трагической гибели в странных, можно сказать, детективных обстоятельствах.

В 1931 г. некто М. Артемьев – «то ли датчанин, то ли голландец по происхождению», по свидетельству Г. П. Струве, считавшего (вслед за В. М. Зензиновым), что на самом деле это был чекист Брэнстадт, создававший агентурную сеть среди масонов русской эмиграции «первой волны», – явился в Париж со странной машинописной копией «Туники», каковую он демонстрировал любопытствующим русским литераторам-эмигрантам и даже пытался продать П. Н. Милюкову в «Последние новости» за некую большую сумму. Милюков (испуганный, очевидно, странностями этого «литературного сюжета») ограничился гонораром в 1000 франков (?!!) за использование материалов в мемориальной статье А. Ладинского, где среди прочих «заслуг Гумилева» поминается его неопубликованная трагедия. Милюкова легко понять, ибо «Артемьев» требовал выплаты гонорара за публикацию, каковую он обязывался передать сыну поэта Л. Н. Гумилеву по каким-то своим каналам (см. обо всем этом: СС III. С. 245–246; напоминаем, что Ахматова и Л. Н. Гумилев были в это время в СССР в очевидном для всех статусе классово чуждых). Однако «Артемьев» не препятствовал снятию копий с машинописи, на которой один из свидетелей заметил некие «синие печати» и странные дефекты в строках, могущие послужить в случае чего уликой, указывающей на источники публикаций.

Некоторые из этих копий, совокупно с рукописями, переданными Б. В. Анрепом, стали материалом для «реконструкции» текста трагедии, опубликованного – с подробным текстологическим комментарием – Г. П. Струве сначала в «Неизданном Гумилеве» (Нью-Йорк, 1952), а затем в СС III. Поскольку исходной версией для «артемьевской» копии послужил автограф 5, «реконструкция» Струве в основном совпадает с публикуемой в данном томе редакцией – все имеющиеся расхождения учтены (с соответствующими оговорками в справочном аппарате).

Своеобразие истории текста трагедии Гумилева привело к тому, что большинство работ о ней – от упомянутой вступительной статьи В. М. Сечкарева к СС III до статей Ю. П. Кузнецова (см.: Современная драматургия. 1986. № 3) и Н. Велиховой (Театр. 1986. № 6) – носят большей частью историко-литературный характер как «предисловия», призванные ввести незнакомый текст в широкий читательский обиход. Впрочем, В. М. Сечкарев достаточно остроумно исследует природу гумилевской «стилизации» под драматургический канон классицизма, а Н. Велихова отмечает в качестве особого мотива трагедии «сугубо российскую идею человечности истории и отношений людей, участвующих в исторических событиях, которая несовместима с прагматизмом завоевателя-агрессора» (Велихова Н. Поэт-философ // Театр. 1986. № 6. С. 188). И все же следует признать, что самыми интересными «исследованиями» пьесы на настоящий момент являются не работы литературоведов, а режиссерские трактовки трагедии Гумилева. «Отравленная туника» имела самую счастливую «посмертную» постановочную судьбу среди всех пьес Гумилева. С 1986 по 1997 г. в столицах и провинции было осуществлено семь постановок, причем неординарность и несовпадение режиссерских замыслов весьма заметны. Так, по мнению Н. Рабинянц, постановка Ю. Томошевского (петербургский театр «Приют комедианта») «лаконичная, строгая, точно соответствует художественной природе пьесы, тяготеющей к поэтике классицизма. Об этом говорит чеканная форма “Отравленной туники”, торжественная величавость ее стиха, трагическая мощь ее героев. <...> “Отравленная туника” в “Приюте комедианта” – спектакль о столкновении незащищенной чистоты с изощренной интригой порока. Любви – с одержимостью злобной местью. Жажды справедливости – с бесчеловечным убийственным вероломством» (Петербургский театральный журнал. 1997. № 14. С. 108–109). Между тем версия С. Проханова (московский «Театр Луны») заставляет критиков говорить о «чувственном чаду, сплачивающем всех участников этой византийской драмы»: «Кокетливое изящество сценических покровов, изыск всеобщего убранства, женственная виньеточность мизансцен и – непрерываемый “балет фигур” как двигатель действия» (Столица. 1994. № 24. С. 51).

Последний этап в творчестве Гумилева-драматурга (1918–1921) совпадает с суровой эпохой «военного коммунизма», и это во многом определяет его специфику. В эти годы – невероятно трудные для поэта как в духовном, так и в материальном отношении – его пьесы и киносценарии: «Дерево превращений», «Охота на носорога», «Жизнь Будды», «Гарун аль-Рашид» и неоконченная «Красота Морни» – тесно связаны с общими «просветительскими» замыслами петроградского театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, возглавляемого тогда М. Ф. Андреевой и имевшего в качестве духовного руководителя Максима Горького.

По замыслу Горького, зрелищные виды искусств – театр и кинематограф – должны в эпоху всеобщего революционного кризиса воспитывать у зрителей «дух историзма», что приведет к позитивным сдвигам в умонастроении общества и пробудит его к активному «культурному строительству» на гуманистических началах (М. Горький: Материалы и исследования. Вып. I. Л., 1934. С. 108–110).

Эти взгляды Горького выразились на практике в организации при петроградском ТЕО Наркомпроса знаменитой Секции исторических картин, куда вошли (помимо Горького) С. Ф. Ольденбург, А. Н. Тихонов, А. А. Блок, А. Г. Горнфельд, Е. И. Замятин, К. И. Чуковский, А. Н. Лаврентьев, В. А. Щуко. Была создана программа, призванная упорядочить работу секции: пьесы и киносценарии должны были охватить все эпохи исторического бытия человечества.

Гумилев принимал активное участие в работе Секции с момента ее основания, войдя в комиссию по реализации этого замысла вместе с Блоком, Горьким и Замятиным, а в марте 1919 г. сменив Блока на посту председателя. Ему были заказаны: для раздела «Доисторический период» – пьеса «Охота на носорога»; для раздела «Средневековье» – пьеса на тему «Крещение варваров» (как уже было сказано, в качестве таковой должна была выступить переработанная пьеса «Гондла»); для раздела «Возрождение» – пьесы «Фальстаф» (по мотивам «исторической хроники» Шекспира – см. т. VII наст. изд.^[1]), «Завоевание Мексики» (не сохранилась) и киносценарий «Гарун-аль-Рашид». Позже к ним добавились киносценарий «Жизнь Будды» и пьеса «Друиды» (незавершенная «Красота Морни») (см.: Соч II. С. 420–423; ДП. С. 396). См. об этом также комментарии к № 7–12.

Сотрудничество Гумилева с петроградским ТЕО Наркомпроса, впрочем, началось еще до организации Секции: по его заданию летом-осенью 1918 г. Гумилев пишет «пьесу для детей» «Дерево превращений», которая была рекомендована для включения в репертуар детских театров для детей старшего возраста (см.: Игра. Сб. № 3. Пг., 1920).

По природе своей «Дерево превращений» – прямое продолжение «ориенталистской экзотики» «Дитя Аллаха», но без философской содержательной глубины последней: «адресность» пьесы не позволила автору выйти за границы достаточно дидактически-примитивной вариации на темы «реинкарнации» (хотя и очень изящно поданной). После гибели Гумилева пьеса была декретивно выведена за рамки советского детского театрального репертуара как «воспевающая интересы империалистической буржуазии» и одновременно... «аполитизм» (История советского театра. М., 1933. Т. 1. С. 193).

Еще печальнее была судьба гумилевских сочинений, участвовавших в проекте «Секция исторических картин». Очень скоро выяснилось, что грандиозный горьковский замысел нисколько не отвечает крайне ограниченным возможностям культурной жизни Петрограда 1918–1920 гг. Надежды на постановку представленных в редколлегию Секции пьес и сценариев таяли, что, разумеется, вызывало у сотрудников апатию; Секция, как и многие другие подобные структуры Наркомпроса этой поры, превратилась в негласное учреждение «социальной поддержки» бедствующих писателей и затем, не дав никаких весомых практических результатов, была закрыта.