Текст книги "Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)"

Автор книги: Николай Гумилев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 20 страниц)

Все же «Охота на носорога» обладает достаточно любопытной творческой историей. Здесь с собственно творческими задачами соединился и «философский» интерес Гумилева, увлекавшегося в последние годы жизни историей языка (это было связно с его лекциями по теории поэзии): три сохранившиеся версии небольшой пьесы наглядно демонстрируют сознательную работу автора с лексикой и синтаксисом, целью которой была реконструкция «грамматики», адекватной примитивному типу мышления первобытных людей. Первоначальная версия пьесы была подробно разобрана на заседании Секции 20 января 1920 г., причем крайне заинтересованно отнесся к «Охоте на носорога» председатель – Горький, который высказал ряд советов для достижения автором «исторической точности», в частности, в сохранившихся записях содержится и указание на «историческую» мотивацию речи героев (см.: М. Горький. Материалы и исследования. С. 110). Советы Горького были взяты Гумилевым на вооружение, однако перебеленный экземпляр так и остался невостребованным в архиве секретаря Секции А. Н. Тихонова (равно как и выправленный в свете требования «историчности» текст «Гондлы» и созданный в сотрудничестве с И. Ю. Крачковским киносценарий «Гарун-аль-Рашид»). Киносценарий «Жизнь Будды» не был передан редколлегии «Секции» и на долгие десятилетия «осел» в архиве академика С. Ф. Ольденбурга, соавтора и консультанта поэта в работе над этим небольшим, но чрезвычайно информативно-содержательным текстом.

В настоящем издании пьесы Гумилева расположены в хронологическом порядке независимо от жанра. Фрагменты незавершенных драматических произведений выделены в особый раздел. Комментарии к каждому произведению, обозначенные соответствующим номером, начинаются с библиографической справки, в которой перечислены в хронологическом порядке прижизненные публикации с указанием на наличие вариантов и других редакций. Шрифтовое выделение обозначает источник, по которому текст печатается в настоящем издании. Как правило, это последняя авторская публикация (отступления от этого принципа оговариваются специально). Затем дается свод посмертных публикаций в следующем порядке: отдельные издания; альманахи и сборники; журналы; газеты (с 1922 по 1998 гг.). Вслед за печатными источниками указывается наличие автографов (с приведением вариантов первоначального слоя автографа), обосновывается датировка и сообщаются сведения о переводах на иностранные языки. Далее освещается творческая история произведения, дается историко-литературный комментарий, а также пояснение (применительно к контексту) малоизвестных реалий.

1

ЧН

СС II, БП, Изб (Кр), ДП, СС II (Р-т), Соч II, СП (Ир).

Дат.: до 19 ноября 1911 г. – по дате заседания «Кружка Случевского», на котором пьеса была прочитана (Соч III. С. 372).

Первая опубликованная пьеса Гумилева – легкая, пародийно-гротесковая переделка одной из наиболее популярных тем европейской литературы – имела для интимного круга посвященных полушутливый автобиографический подтекст. Если в образе Дон-Жуана легко угадываются элементы авторского самораскрытия, то менее явно, что в образе юной американки, как впоследствии объяснял Л. Н. Гумилев, была показана Ахматова, а в образе Лепорелло – черты ученого ассиролога и поэта В. К. Шилейко (семь лет спустя, в 1918 г., ставшего, к удивлению Гумилева, вторым мужем Ахматовой) (см.: ДП. С. 374). Добавим, что прообразом американца был, по всей видимости, М. Л. Лозинский. Косвенную контекстуализацию гумилевской шифровки предоставляют позднейшие воспоминания Ахматовой. Ее дружба с Лозинским, как она пишет, «началась как-то сразу (в 1911 г. – Ред.) и продолжалась до его смерти. <...> Тогда же, т. е. в 10-х годах, составился некий триумвират: Лозинский, Гумилев и Шилейко. С Лозинским Гумилев играл в карты. Шилейко толковал Библию и Талмуд. <...> Оба, Лозинский и Гумилев, свято верили в гениальность третьего (Шилея) и, что уж совсем непростительно, – в его святость. Это они (да простит им Господь) внушили мне, что равного ему нет на свете» (Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2001. С. 60–61, 62).

Миф о Дон Жуане развивался на протяжении нескольких столетий в разных художественных формах. В числе самых известных его воплощений – драма Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость» (1619), комедия Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан» (1665; добавим, что ее знаменитая мейерхольдовская постановка пришлась на 1910 г.), опера В. А. Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный распутник» (1787), незавершенная поэма Д. Г. Байрона «Дон Жуан» (1824), маленькая трагедия А. С. Пушкина «Каменный гость» (1830), новелла П. Мериме «Души чистилища» (1834), драматическая поэма А. К. Толстого «Дон Жуан» (1862) и др. Предыстория персонажа уходит в античные и Средние века.

Начиная уже с «Каменного гостя» (ок. 1640) А. Чиконьини (Cicognini) и исполнений драмы Тирсо де Молины в адаптациях commedia del’arte, писатели неоднократно обращались и к посмертной судьбе Дон Жуана. В XIX веке появилось немало «эпилогов» и продолжений классических вариантов легенды: так, например, Ж. Виард вернул героя Мольера на землю в своей «Старости Дон Жуана» (1853), а «Дон Джиованни в Лондоне» У. Монкрифа (1817) представляет собой бурлескное продолжение оперы Моцарта. Возможным источником гумилевской пьесы В. М. Сечкарев считал центральный эпизод «Дон Жуана в аду» из иронической комедии Бернарда Шоу «Человек и сверхчеловек» (1903). Тут оказывается, «что не Дон Жуан и вообще не мужчины соблазняют женщин, а наоборот, женщины соблазняют его и всех мужчин, как орудие к продолжению человеческого рода. Дон Жуан как раз этого не желает, он стремится к сверхчеловеку и хочет покинуть ад, где преклоняются перед романтической любовью и красотой, чтобы посвятить себя возможной эволюции к сверхчеловеку на небе» (СС III. С. V–VI). Однако более точных совпадений с пьесой Шоу в трактовке Гумилева как будто бы не существует.

Для «посмертного» перемещения Дон-Жуана именно в Египет Гумилев не имел прямых предшественников, хотя, по мнению Э. Русинко, тут есть некоторое сходство с «египетским» эпизодом пьесы Г. Ибсена «Пер Гюнт» (Rusinko E. Rewriting Ibsen in Russia: Gumilyov’s Dramatic Poem «Gondla» // The European Foundations of Russian Modernism. Ed. by P. I. Barta. – Lewiston, 1991. P. 199). Однако египетская тема была в то время весьма распространена и в России, начиная от таинственных видений в Египте В. С. Соловьева («Три свидания» и проч.) и работ В. В. Розанова («Русский Нил», «Восточные мотивы») до знаменитой «Встречи» В. Я. Брюсова («Близ медлительного Нила, где озеро Мерида...»), стихотворений Блока, М. А. Кузмина и многих других. Египетские мотивы проникали даже в бытовую культуру окружения Гумилева. Г. В. Адамович вспоминал, что Ахматова про одного смельчака, который при первой встрече с ней признался ей в любви, сказала: «Странно, он не упомянул о пирамидах! Обыкновенно в таких случаях говорят, что мы, мол, с вами встречались еще у пирамид, при Рамзесе Втором – неужели не помните?» (Адамович Г. В. Мои встречи с Анной Ахматовой // Об Анне Ахматовой: Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. Л., 1990. С. 93). Могли быть и более непосредственные бытовые причины для шутливой ассоциации женского прототипа гумилевской пьесы с Египтом. Сама Ахматова вспоминает: «В 1911 году я приехала в Слепнево прямо из Парижа, <...> а земский начальник Иван Яковлевич Дерин – <...> когда оказался моим соседом за обедом и умирал от смущенья, не нашел ничего лучшего, чем спросить меня: “Вам, наверно, здесь очень холодно после Египта?” Дело в том, что он слышал, как тамошняя молодежь за сказочную мою худобу и (как им тогда казалось) таинственность называли меня знаменитой лондонской мумией, которая всем приносит несчастье» (Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2001. С. 178). Кроме того, из Парижа (куда она поехала на этот раз без мужа) она могла бы вернуться в том году и с серьезным, усиленным влечением ко всему египетскому. В своих воспоминаниях о Модильяни она пишет: «В это время (1911 г. – Ред.) Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта» (Там же. С. 9). Немного спустя беседы с другим прототипом пьесы – Шилейко – вдохновили Мандельштама на два ст-ния «Египтянин» (1912 или 1913: см.: Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 643 (Новая б-ка поэта)). Возможно, что интерес к египетской тематике поддерживался и археологическими находками выдающегося археолога В. С. Голенищева (1856–1947), который в начале века на свои средства вел раскопки в Египте и подарил Москве уникальную коллекцию египетских и переднеазиатских древностей.

Если более ранние подходы Гумилева к египетской тематике носили мрачный колорит декадентской сексуальности – чаще всего опять-таки в прямой соотносимости с образом Ахматовой, – то на этот раз он проецирует на египетский фон осовремененный женский тип – банальной американской туристки мисс Покэр (ср. «Американку» О. Э. Мандельштама), которая начисто лишена древней хищнической злобы и роковой силы. Этот контраст с прежними «царицами Нила» тем более поразителен, что пьеса завершает собой сборник «Чужое небо», в котором Ахматова считала свое изображение наиболее «страшным» («Там борьба со мной! Не на живот, а насмерть!» (Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2001. С. 89)). Подобным образом пьеса представляет собой и самое беспечное обращение Гумилева к не менее популярному для этого времени образу Дон-Жуана: тут – уникальный для Гумилева просветленный вариант этого персонажа, лишенного мыслей о раскаянии или собственной ненужности, отнюдь не скорбящего о потере своей «Донны Анны» (имя мисс Покэр остается неизвестным). Как констатирует Р. Карпяк, вся пьеса в сущности является вариантом известного эпизода из классической донжуанской традиции – «соблазна невесты» (см.: Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’: Russian Don Juan Versions by Nikolai Gumilev and Vladimir Korovin-Piotrovskii // Studies in Honour of Louis Shein. Ed. Cioran S. et al. Hamilton: McMaster UP, 1983. P. 83), и в данном случае он разрешается не только полной победой мужского персонажа, но почти совершенно бесконфликтно. Напомним в этом контексте и другие высказывания Ахматовой о сборнике, который завершает эта пьеса: «Стихи из “Чужого неба”, ко мне обращенные, несмотря на всю их мрачность, уже путь к освобождению» (Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2001. С. 122); «Донжуанство как результат нашего романа. Освобождение через стихи “Чужого неба”» (Там же. С. 114).

Тема Дон-Жуана продолжала занимать Гумилева и в дальнейшем. И. Одоевцева вспоминала, что в 1920 г., рассказывая ей о личности и творчестве Александра Блока, Гумилев, процитировав «Шаги Командора», заметил: «...Тема Дон-Жуана – одна из тем, приносящих удачу авторам. Ее использовали и Пушкин, и Мольер, и Мериме, и Моцарт. Для великого произведения необходима уже много раз служившая общеизвестная тема». Однако свою пьесу Гумилев оценивал довольно посредственно: «Но нет правил без исключения – мой “Дон-Жуан в Египте” далеко не лучшее, что я написал. Не лучшее, хотя мой Дон-Жуан и спрашивает галантно: “Вы знаете ль, как пахнут розы, Когда их нюхают вдвоем?”». Гумилев рассказывал своей юной собеседнице и об истории этого образа: «Первого Дон Жуана, по всей вероятности, вовсе не существовало. Это миф – легендарный образ злодея-обольстителя, гениально созданный Тирсо де Молино, а второй, Мигуэль де Маньяра, двенадцати лет, поклялся в театре, на представлении Дон Жуана, что сам станет Дон Жуаном, и повторил свою клятву на следующее утро в соборе перед статуей Мадонны...» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 176). Интересно, что Гумилев совмещает литературный персонаж и историческую личность – дона Мигеля графа де Маньяра, судьба которого весьма поучительна. «Проведя бурную и распутную молодость, он раскаялся, истратил свое огромное состояние на благотворительные дела, после смерти жены постригся в монахи и умер как праведник. Согласно завещанию, его похоронили под плитами входа в часовню.... На плитах была высечена эпитафия, сочиненная им самим: “Здесь покоится худший из людей, какой когда-либо жил на свете”» (Стахорский С. В. Дон Жуан // Энциклопедия литературных героев. М., 1998. С. 127).

Поскольку пьеса «Дон-Жуан в Египте» вошла в состав сборника «Чужое небо», то первые рецензенты (В. Брюсов, В. Ходасевич, М. Кузмин, С. Городецкий и др.) анализировали содержащиеся в нем стихотворения. Один лишь Б. А. Садовский, отрицательно оценивший весь сборник, в качестве особенно неудачных строк приводит и две строки из пьесы: «Ну почему б ему не стать / Адъюнктом в университете» и восклицает: «Неужели это поэзия?» (Современник. 1912. Кн. 4. С. 364–365).

Первая постановка пьесы состоялась 10 января 1913 г. в Митаве. В спектакле были заняты любители – петербургские студенты. Гумилев на этой постановке не присутствовал (см.: СС III. С. 231). В конце марта 1913 г. появилось объявление о премьере «Дон Жуана в Египте» в Троицком театре миниатюр: «Премьера: Новая программа весь день: вечером, три серии в 7¼, 8¾, в 10¼ час.

1) Комич<еское> Сочин<ение> Императрицы Екатерины II – «Г-жа Вестникова с семьею»; 2) Буффонада «Отелло» – гастроли бродячей итальянской труппы, текст А. И. Долинина, итальян<ская> муз<ыка> М. Долинова; 3) «Дон-Жуан в Египте» Н. Гумилева; 4) Grand Pas, балет. Кинематограф» (Обозрение театров. 1913. 24–25 марта. С. 5). Один из рецензентов, обозревая спектакли Троицкого театра миниатюр, замечал: «Новая программа довольно интересна. Занимательно смотрится пьеса Гумилева “Дон-Жуан в Египте”, не лишенная сатирического оттенка» (С. Т. // День. 26 марта 1913. С. 5).

Рецензии на пьесу носили весьма снисходительный характер. В массовом журнале один из театралов писал: «“Дон-Жуан в Египте” Н. Гумилева, с легкими стихами, не Бог весть какой перл <...> хотя и задуман недурно. Лепорелло ушел от Дон-Жуана, сделался профессором-египтологом и в одном из подземных храмов отыскал пропавшего здесь надолго Дон-Жуана. Пока профессор с будущим тестем осматривал статуи, Жуан убежал с невестой Лепорелло, и тот расплакался, – лучше бы ему оставаться у Дон-Жуана: всегда быть пьяным и сытым. Но так как все это изложено разговорами и стихами, а стихи к тому же читать не так легко, то пьеса смотрится без особого удовольствия» (Р. Ю. // Театр и искусство. 1913. № 13. С. 294). В. Чудовский считал игру актеров в Троицком театре весьма посредственной. Он писал: «“Дон-Жуан в Египте” по самому предмету своему, по имени героя не может выдержать посредственной игры. Его, увы, не спасли ни звучность стиха, ни богатство рифмы; все тонкости пропали. Жаль, ибо в этой вещице есть признаки – в разработке, если не в замысле, – настоящей театральной миниатюры. Вообще же вопрос об этой отрасли театра остается открытым <...> “Миниатюра” пока патентованное средство для притупления <...> у публики художественного вкуса» (Чудовский В. // Аполлон. 1913. № 4. С. 56–57). Другой театральный критик, восхищенно отзываясь о стихотворном материале пьесы, делал в заключении иронический вывод: «...египетские мумии никому, даже ученому, не заменят живой женщины. Публика вполне согласна со взглядом автора и выразила это аплодисментами» (Обозрение театров. 1913. 28 марта. С. 13). Между тем, как отмечает Д. Золотницкий, «в исторической перспективе “маленькая комедия” Гумилева была несомненно значительнее, чем, например, показанная весной 1913 г. московским театром К. Н. Незлобина полуфельетонная пьеса А. В. Амфитеатрова “Дон-Жуан в Неаполе”» (ДП. С. 375). (Любопытно, что в то же время появилась и оригинальная пьеса Леси Украинки «Каменный властелин» (1912 г., поставлена в театре М. Садовского в 1914 г.), которая, по мнению Л. Г. Вязмитинова, «открывала дорогу парадоксальным Дон Жуанам XX века» (см.: Энциклопедия литературных героев. М., 1998. С. 136)).

Впоследствии пьеса редко упоминалась критиками. В советское время лишь Ахматова, для которой «Дон-Жуан в Египте», по-видимому, сохранял личную символическую значимость, включила в свое исследование «Каменного гостя» скрытую «теневую» аллюзию на произведение Гумилева, написав, что, помимо Пушкина, «насколько знаю, никому не приходило в голову сделать своего Дон Жуана поэтом». Не исключено, что и другие ее замечания по поводу «пушкинского героя» также имели отношение к погибшему мужу, чье «скрытое присутствие» прослеживается и в «донжуанской линии» «Поэмы без героя» (подробнее см.: Wells D. Akhmatova and Pushkin. The Pushkin Contexts of Akhmatova’s Poetry. Birmingham, 1994. P. 51; Basker M. Symbolist Devils and Acmeist Transformation: Gumilev, Demonism and the Absent Hero in Akhmatova’s Poem Without a Hero // Russian Literature and its Demons. Ed. P. Davidson. New York, Oxford, 2000. P. 427–429).

Впервые написавший об этой пьесе на Западе В. М. Сечкарев отмечал, что «юмор, сопровождающий Покэра и Лепорелло, отлично оттеняет лиризм Дон-Жуана и мисс Покэр», и особенно выделял лирические речи Дон-Жуана, которые «дышат настоящей, хотя и минутной страстью» и в которых «Гумилеву удается избежать всех шаблонов». В итоге, заключил исследователь, «первую драматическую попытку Гумилева, соединявшую грациозную комедию и лирику, нельзя не признать удачной. Образ Дон-Жуана, сильного, смелого и страстного любовника, был безусловно близок Гумилеву» (СС III. С. VIII). Американский исследователь Э. Д. Сампсон в своей монографии о Гумилеве лишь мимоходом упоминает «Дон-Жуана в Египте» как «забавную фантастику с несколькими серьезными моментами» (Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 164), а С. Драйвер считал, что пьеса была написана скорее всего для развлечения и что ее персонажи скорее символичны, чем драматичны в обычном смысле этого слова. Однако Драйвер в то же время усматривает в герое пьесы «идеализированную фигуру», наделенную автобиографическими чертами автора: «Эго – путешественник в дальние страны, благородный, бесстрашный, вдохновенный. Это – искатель идеала, Дон-Жуан более современной традиции. Но здесь есть и некоторое противоречие: искатель идеала несовместим с демагогическим соблазнением» (Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 326, 330, 341). С этим взглядом полемизировал уже упомянутый Р. Карпиак в самом подробном до сих пор анализе «Дон-Жуана в Египте». По его мнению, хотя современное, но экзотическое место действия и необычная смесь традиционных и нетрадиционных персонажей придают модернистский налет гумилевской трактовке, более пристальное рассмотрение выявляет целый ряд совпадений с классическим понятием о Дон Жуане. Этот Дон-Жуан Гумилева, стоящий одной ногой в Испании Ренессанса, другой – в XX в., воистину хочет «обмануть медлительное время». Как и его классические предшественники, он сразу увлекается первой встречной женщиной, не испытывает мук совести и с легкостью забывает свою Донну Анну и прошлые приключения. Он – не более «искатель идеала», чем беспечный герой «Каменного гостя» Пушкина – завершающей точки классических трактовок легенды. На самом деле Гумилев является прямым последователем Пушкина, и его пьеса «свободна от тематических трансформаций и метаморфоз персонажей, характерных для романтических и реалистических интерпретаций легенды» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 82–83). Дальнейшие наблюдения приводят Карпиака к следующему выводу: «“Дон-Жуан в Египте” – новое утверждение бессмертия и универсальности этого героя. Он – из линии “Дон-Жуана победоносного”, воплощенного в стихотворении Бодлера “Дон Жуан в аду”, а его корни восходят к классической традиции несдающегося, нераскаивающегося авантюриста, следующего своей собственной прихоти, несмотря ни на какие последствия. Он унаследовал отчаянный дух и поэтическую душу пушкинского героя. Тяжелый опыт ада его не состарил и не разбил, а только «открыл ему глаза». Пьеса подтверждает, что сила мифа о Дон Жуане не ограничивается ни временем, ни пространством: весь мир – театр его любовных приключений, от руин древнего храма на Ниле до элегантной спальни роскошной виллы на Гвадалквивире» (Там же. С. 86).

Действующие лица. Лепорелло. – По мнению В. М. Сечкарева, встреча Дон-Жуана с его бывшим слугой «может быть, была подсказана Гумилеву связью между Дон-Жуаном и Фаустом. Лепорелло здесь очень похож на Вагнера в “Фаусте” Гете. В том, как его характеризует Дон-Жуан, есть явные параллели с немецким ученым, глухим к природе и слепым к жизни». Но далее исследователь находит те же отношения с Дон-Жуаном, что и у да-Понте, автора либретто оперы Моцарта: «Гордый испанец не подпускает к себе слугу; все попытки Лепорелло создать какую бы то ни было близость встречают резкий отпор: Дон-Жуан даже бьет его, когда Лепорелло хочет его обнять. Но как раз поэтому Лепорелло – лакей – слепо предан Дон-Жуану» (СС III. С. VIII). Однако Р. Карпиак утверждает, что интригующе нетрадиционное изображение Лепорелло известным ученым и деканом университета могло иметь истоки и в самой донжуанской традиции, где прочно установились – например, в Сганареле Мольера – стремления слуги Дон-Жуана к завоеванию себе уважения, достоинства, социального положения (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 84–85). С. Драйвер находит в высмеивании Лепорелло-ученого сатирическое изображение Гумилевым одной из сторон его собственного характера (учитель и мэтр), а также неожиданно горький сатирический выпад против якобы снисходительно относящихся к его знаниям старших символистов (см.: Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and Fast European Journal. XII. 3. 1969. P. 341–342). Мисс Покэр. – По наблюдениям Р. Карпиака, этот единственный женский персонаж пьесы не похож «ни на легковерную Аминту Тирсо, ни на оппортунистическую Шарлотту Мольера, ни на поверхностную Зерлину Моцарта. Она кажется образованной, культурной и безусловно богатой. И все же ее восклицание “Я не хочу!... Нет, я хочу!” в момент, когда она сдается Дон-Жуану, звучит как весьма нарочитая реминисценция мгновенного колебания Зерлины между долгом и желанием: “Vorrei e non vorrei” (ведь героиня пьесы бывала на Моцарте в Чикаго). Таким образом <...> американская наследница оказывается ближе к опрометчивым деревенским возлюбленным, чем к воздержанной благородности традиционной Донны Анны или трогательному возмущению Эльвиры» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 84).

Ст. 2. – Червонец – русская золотая монета (достоинством в разное время 3, 5 или 10 руб.).

Ст. 5–12. – «Первый монолог Дон-Жуана, – констатирует Р. Карпиак, – содержит прямую отсылку на события, последовавшие за приглашением Командора в пьесе Пушкина. <...> По этим строкам ясно, что у Гумилева, так же как и у Пушкина, Дон-Жуан находится вместе с Донной Анной в момент появления статуи. Именно Пушкин придумал заменить традиционное приглашение на ужин призывом героя к Дон Альвару “стать настороже в дверях” у Донны Анны. Даже такая деталь, как упоминание о том, “как я смеялся с Донной Анной”, вызывает в памяти тот фривольный эпизод, который вставляется Пушкиным между признанием Дон Жуана в любви к Донне Анне и приходом Каменного гостя» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 82).

Ст. 30–34. – Р. Карпиак приводит эти строки в пользу своего довода о том, что гумилевский «севильский соблазнитель» – наследник классической традиции Моцарта и Пушкина. У него обостренные чувства, и он всюду ищет женский след: «Он либо в аду, либо в поисках чувственных наслаждений: для классического Дон Жуана нет среднего пути» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 83).

Ст. 62. – Имеется в виду университет в городе Саламанка в Испании.

Ст. 103. – Ср. в контексте автобиографического «кода» пьесы ст-ние Ахматовой «Песня последней встречи»: «Показалось, что много ступеней, / А я знала – их только три» (ст-ние датировано 29 сентября 1911 г.).

Ст. 121–128. – Р. Карпиак цитирует в подтверждение того, что и гумилевский Дон-Жуан, подобный пушкинскому, – «импровизатор любовной песни» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 82).

Ст. 137–154. – В. М. Сечкарев приводит этот фрагмент как доказательство стилистического мастерства поэта: «Пьеса написана четырехстопным ямбом с перекрестной рифмой каждых четырех строк. Живой разговор нисколько не нарушает ни метра, ни рифмы; наоборот, как и в “Горе от ума”, некоторые особенно комические эффекты основаны на переходах речи от одного лица к другому. Хороший пример этого – разговор Лепорелло с американцем о Сети Третьем. Рифмы вроде “а тот” – “бог Тот”, “мопса” – “Хеопса”, “четвертый Псамметих – он ваш жених” и т. п. усиливают комический эффект» (СС III. С. VIII).

Ст. 138. – Сети – имя фараонов Нового царства. Однако известно лишь о существовании Сети I и Сети II, так что здесь можно видеть намек на псевдоученость Лепорелло.

Ст. 147. – Тот – в древнеегипетской мифологии бог луны и времени, покровитель наук, приводил умерших на суд, после чего отводил их к Озирису. Изображался в виде человека с головой ибиса и табличкой в руке, чаще с павианом на голове или просто в виде павиана с лунным диском.

Ст. 148. – Хеопс – греческое имя фараона Хуфу (полное имя – Хнемхуфу), одного из царей IV династии Древнего царства, которая существовала примерно с 2600 до 2500 гг. до н. э.

Ст. 152–153. – Псамметихи – цари XXVI династии Нового царства (665–525 гг. до н. э.), которую историки называют «саисским ренессансом». Как и в случае с «Сети Третьим», «известнейший во всей Европе египтолог» Лепорелло демонстрирует на деле полное незнание истории Египта: известно лишь о существовании Псамметиха I, Псамметиха II, Псамметиха III.

Ст. 154. – Сети I – один из фараонов XIX династии Нового царства (примерно 1314–1200 гг. до н. э.). Традиция наградила его титулом «Великий», и царствовал он 66 лет.

Ст. 192. – Адъюнкт – в дореволюционной России и некоторых зарубежных странах – лицо, занимающее младшую ученую должность в научном учреждении.

Ст. 260. – «Лепорелло и будет служить Дон Жуану, – пишет Р. Карпиак, – ибо его место возле него прочно установлено мифом. Вне этого мифа жизнь Лепорелло не имеет смысла и не может продолжаться» (Karpiak R. P. 85).

2

При жизни не публиковалась. Печ. по автографу.

СП (Тб), СП (Тб) 2, Соч I.

Автограф – Архив Лукницкого.

Дат.: 11 июля 1912 г. – по дате именин О. А. Кузьминой-Караваевой (Соч III. С. 375).

Драматическая сценка «Обед в Бежецке» – стихотворная «хроника» именин О. А. Кузьминой-Караваевой – завершает Альбом О. А. Кузьминой-Караваевой (см. о нем вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. II наст. изд.). Это – единственное дошедшее до нас документальное свидетельство «слепневских» драматических импровизаций Гумилева (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в наст. томе).

Перед ст. 1. – Дмитрий Владимирович Кузьмин-Караваев (1886–1959), юрист, общественный деятель, первый муж Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (урожд. Пиленко; 1891–1945), прославленной «матери Марии», героини французского Сопротивления. Вместе с женой, незаурядным поэтом, принимал участие в деятельности первого гумилевского «Цеха поэтов» (1911–1913), где занимал «должность» «стряпчего» (по другим данным – «третьего синдика»). После революции перешел в католичество и стал священником.

Перед ст. 6. – Кнатц Борис Германович – присяжный поверенный, член Совета акционерного общества Крымской климатической станции и морских купаний. В начале 1910-х годов жил на ул. Захарьевской, дом 5, в 1916 году поселился на ул. Шпалерной, 8. Жена – Екатерина Эммануиловна – преподаватель истории женской гимназии Таганцевой. По доверенности жены Б. Г. Кнатц владел 275 десятинами земли в Бежецком уезде Тверской губернии, что давало ему право участвовать в выборах в Государственную Думу летом 1912 года, а также в выборах гласных Бежецкого уездного земского собрания на 1912–1915 гг. (см.: Приложение к газете «Тверские ведомости» № 60 от 1 августа 1912 года «Список лиц, имеющих право участвовать в съезде уездных землевладельцев»; Календарь для учителей на 1914–1915 уч. год. Часть II. СПб., 1914. С. 33; Весь Петроград. 1916. С. 315; Юридический справочник. 1910. С. 165). Б. Г. Кнатц был дружен с семьей Кузьминых-Караваевых. Один из эпизодов их дружеских отношений нашел отражение в драматическом произведении Н. С. Гумилева «Обед в Бежецке».

Ст. 23. – Оля – О. А. Кузьмина-Караваева (в замужестве – Оболенская, 1890–1986), двоюродная сестра Д. В. Кузьмина-Караваева, троюродная – Гумилева (он называл ее и М. А. Кузьмину-Караваеву – кузинами).

Ст. 31. – Слепнево – родовое имение Львовых, находившееся около одноименной деревни Бежецкого уезда, принадлежащее в эпоху Гумилева его матери и теткам.

Ст. 34–36. – Борисково – имение Кузьминых-Караваевых, расположенное неподалеку от Слепнева. Земства отвечали в то время за состояние дорог в уездах – отсюда каламбурный характер тоста за «гласного» Кнатца.

3

Альманах муз. Пг., 1916.

ПС 1923, СС II, БП, ДП, СС II (Р-т), Соч II, СП (Ир), др. ред., Круг чтения.

Автограф 1, др. ред. – РГАЛИ. Ф. 2358 (Н. В. Петров). Оп. 3. № 224. На первой странице неизвестной рукой проставлено: «5 экз.». В ст. 37 вместо «жутко» ранее было «страшно». Автограф 2, вар. – РНБ. Ф. 248 (А. А. Дернов). № 158. Л. 1–3.

Дат.: до 13 декабря 1912 г. – по дате предполагаемого «открытого вечера» «Бродячей собаки» (Памятники культуры: Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 200–201).

Замысел пьесы связан с празднованием столетия победы России над Наполеоном I. Многие театры в то время ставили «Картины 1812 года» по роману Л. Н. Толстого. Интимный театр «Бродячая собака» задумал свою программу, которая называлась «Парижский игорный дом на улице Луны, захваченный казаками в 1814 году». Один из театральных критиков видел в этом стремлении творческой элиты Петербурга «вынести на свет из подвала удачно осуществленную идею, показать ее каждому желающему. И в этом направлении кружок работает теперь с большим рвением. С нынешнего года к его прежним художественным силам примкнуло несколько талантливых людей, между прочим, художник Судейкин, который теперь с большим увлечением готовит эскизы. Наброски и декорации к стильному вечеру “Русские в Париже в 1812 году”» (W. Z. О “Бродячей собаке” и прочих // Обозрение театров. 1 октября 1912. № 1866. С. 10). В этом же издании через месяц в разделе «Хроника» появилось следующее сообщение: «Общество Интимного театра (“Бродячая собака”) устраивает в скором времени первый в тек<ущем> сезоне “открытый вечер”, на который будет свободный доступ для публики. Вечер будет организован в зале Евангелического общества на Конюшенной улице. Он будет носить название “Парижский игорный дом на улице Луны, захваченный казаками в 1814 году”. В устройстве вечера принимают участие художник С. Ю. Судейкин (декоративное убранство и костюмы), Г. К. Лукомский (архитектурные сооружения). Для вечера специально написано ряд произведений С. Ауслендером, С. Городецким, Н. Гумилевым, М. Кузминым, Ф. Сологубом, В. Г. Каратыгиным, Н. Цыбульским, В. Шпис-Эшенбрух и др. В постановке принимают участие: Н. Н. Евреинов, М. М. Фокин, В. И. Пресняков, Б. Г. Романов и др. Стоимость входного билета – 10 руб.» (Обозрение театров. 1912. 12 ноября. № 1908. С. 12). Существует и программа «Бродячей собаки», посвященная этому «стильному» русско-французскому вечеру: