Текст книги "Заговоры: Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул"
Автор книги: Николай Познанский
Жанр:
Современная проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 25 страниц)
298
они утеряли тотъ свой характеръ, которымъ обладали въ первоначальномъ массовомъ чарованіи. Тамъ танецъ былъ изобразительнымъ дѣйствіемъ, здѣсь – средство возбужденія экстаза. Музыка, при томъ зачаточномъ состояніи, въ какомъ она находится у дикихъ, не могла, конечно, быть такъ изобразительна, какъ пантомима, но и она, какъ будто пыталась по мѣрѣ возможности быть таковою. Вспомнимъ позваниваніе сверху внизъ при заклинаніи дождя. Главная ея роль была ъ отбиваніи такта для танца. Съ этой стороны роль ея осталась неизмѣнной и при единоличномъ синкретическомъ чарованіи. Ея задача, какъ тамъ, такъ и здѣсь возбуждать ритмическимъ звукомъ танцоровъ. Однако, какъ мы уже видѣли (стр. 286
[Закрыть]), и музыка обладала способноюсть чаровать даже и независимо отъ другихъ элементовъ.
Мы видѣли, что чарованія изъ массовыхъ обратились въ единоличныя чарованія колдуна. Но иногда колдуны также соединяются по нѣскольку человѣкъ, чтобы вмѣстѣ лѣчить больного. Въ Индіи колдуньи танцовали нагишомъ въ полночь, съ вѣникомъ, привязаннымъ къ поясу. Онѣ собирались около жилища больного или за деревнями1
[Закрыть]). Хотя танецъ въ большинствѣ случаевъ у отдѣльныхъ колдуновъ является уже средствомъ приведенія себя въ экстазъ, однако онъ и здѣсь еще иногда сохраняетъ тотъ характеръ, какой имѣлъ въ массовомъ чарованіи, т. е. является пантомимой. Такъ, напр., у эскимосскихъ колдуновъ С. Америки существуютъ мимическіе танцы съ масками, точно такіе же, какіе мы видѣли у краснокожихъ2
[Закрыть]). Пляска, пѣніе заклинаній и игра на какомъ-нибудь ударномъ инструментѣ почти всегда неразрывно встрѣчаются у колдуновъ дикихъ народовъ. Патагонскіе колдуны тоже поютъ заклинанія, подыгрывая на своихъ инструментахъ, похожихъ на трещетки3
[Закрыть]). Поетъ, пляшетъ и играетъ колдунъ и африканскихъ племенъ. То же самое и въ Индіи. Ревиль отмѣчаетъ удивительное однообразіе въ колдовствѣ всѣхъ нецивилизованныхъ народовъ. – Чтобы покончить съ синкретическими единоличными чарами, остановлюсь еще на шаманахъ.
299
Я выбираю именно ихъ потому, что здѣсь, кажется, лучше всего сохранились слѣды первоначальнаго массоваго синкретическаго чарованія. Прежде всего отмѣтимъ нѣкоторыя изъ принадлежностей шамана:1) фантастическій кафтанъ, украшенный массой разныхъ побрякушекъ, колецъ и колокольчиковъ, 2) маска, 3) филиновая шапка (изъ шкуры филина), 4) бубенъ. Когда приглашаютъ шамана въ юрту къ больному, то сюда же собираются сосѣди. Всѣ размѣщаются на скамьяхъ вдоль стѣнокъ, мужчины съ правой стороны, женщины съ лѣвой. За сытнымъ и вкуснымъ ужиномъ дожидаются ночи. Съ наступленіемъ темноты юрта запирается. Чуть свѣтятъ только потухающіе уголья. Для шамана разстилается по серединѣ юрты бѣлая лошадиная шкура. Слѣдуютъ приготовительныя церемоніи, и на мгновеніе водворяется мертвая тишина. Немного спустя раздается одинокій сдержанный зѣвокъ, и въ слѣдъ за нимъ гдѣ-то въ покрытой тьмою юртѣ, громко, четко и пронзительно прокричитъ соколъ или жалобно расплачется чайка. Послѣ новаго промежутка начинается легкая, какъ комариное жужжаніе, дробь бубна: шаманъ начинаетъ свою музыку. Вначалѣ нѣжная, мягкая, неуловимая, потомъ нервная и пронзительная, какъ шумъ приближающейся бури, музыка все растетъ и крѣпнетъ. На общемъ ея фонѣ поминутно выдѣляются дикіе крики: каркаютъ вороны, смѣются гагары, жалуются чайки, посвистываютъ кулики, клекочутъ соколы и орлы. Музыка растетъ, удары по бубну сливаются въ одинъ непрерывный гулъ: колокольчики, погремушки, бубенчики гремятъ и звенятъ не уставая. Вдругъ все обрывается. Все разомъ умолкаетъ. Пріемъ этотъ повторяется съ небольшими измѣненіями нѣсколько разъ. Когда шаманъ подготовитъ такимъ образомъ всѣхъ присутствуюшихъ, музыка измѣняетъ темпъ, къ ней присоединяются отрывочныя фразы пѣсни. Вмѣстѣ съ этимъ кудесникъ начинаетъ и плясать. Кружась, танцуя и ударяя колотушкой въ бубенъ, съ пѣніемъ, лѣкарь направляется къ больному. Съ новыми заклинаніями онъ изгоняетъ причину болѣзни, выпугивая ее или высасывая ртомъ изъ больного мѣста. Изгнавъ болѣзнь, заклинатель уноситъ ее на середину избы и послѣ многихъ церемоній и заклинаній выплевываетъ, выгоняетъ изъ юрты, выбрасываетъ
300
вонъ пинками или сдуваетъ прочь съ ладони далеко на небо или подъ землю1
[Закрыть]). С. Маловъ описываетъ, какъ въ Кузнецкомъ уѣздѣ Томской губерніи 12 іюля 1908 г. ему камлалъ шаманъ на счастливое путешествіе. „Цѣлый часъ шаманъ пѣлъ стихи, сопровождая свое пѣніе ударами по бубну. Пѣніе шамана, за невнятностью произношенія и заглушаемое грохотомъ бубна, бываетъ большею частью непонятно окружающимъ шамана лицамъ. Шаманъ нѣсколько разъ вытягивался во весь ростъ и пѣлъ, обращаясь вверхъ; это означало, что онъ путешествуетъ гдѣ-нибудь наверху, по горнымъ хребтамъ; по временамъ же онъ распѣвалъ, наклонившись близко къ землѣ. Во время камланья, по словамъ инородцевъ, шаманъ, смотря по надобности, ѣздитъ верхомъ на щукѣ, налимѣ и бодается съ быкомъ въ морѣ“2
[Закрыть]). Вотъ каковъ характеръ и обстановка камланія. Прежде всего обратимъ вниманіе на то обстоятельство, что при лѣченіи присутствуютъ сосѣди, молча окружающіе лѣкаря. Они наравнѣ съ шаманомъ получаютъ за что-то угощеніе. Мы видѣли, что у другихъ дикихъ племенъ публика не была пассивна. Она лѣчила вмѣстѣ съ колдуномъ. Она также пѣла и плясала. Потомъ мы видѣли, что она только уже пѣла, оставивши пляску колдуну. Далѣе пѣла одна только ея часть. И вотъ, наконецъ, вся она неподвижно молчитъ, внимая колдуну. Но при камланіи шамановъ публика не всегда остается безучастной. По словомъ Г. Н. Чубинова („Эволюція функцій сибирскаго шамана“ – докладъ, читанный въ Императорскомъ Русскомъ Географическомъ Обществѣ 18-го марта 1916 года), присутствующіе при камланіи иногда помогаютъ шаману. Какъ извѣстно, въ камланіи шамана изображается путешествіе въ страну духовъ. Во время этого путешествія шаманъ встрѣчается съ различными духами и вступаетъ съ ними въ бесѣду. По наблюденію Г. Н. Чубинова, на болѣе развитой ступени шаманъ самъ себѣ отвѣчаетъ за духа. На болѣе примитивныхъ ступеняхъ отвѣчаютъ присутствующіе. Иногда все камланіе принимаетъ массовый характеръ,
301
причемъ вмѣстѣ съ шаманомъ танцуютъ – всякій на свой ладъ. Мнѣ кажется, что всѣ эти факты говорятъ о постепенномъ обособленіи роли шамана отъ массоваго камланія. Колдунъ пляшетъ, играетъ, поетъ. На немъ шапка изъ шкуры филина; у него маска. Танцуя, шаманъ изображаетъ ѣзду по горамъ и долинамъ и, смотря по обстоятельствамъ, продѣлываетъ другія подобныя пантомимы. Не перешло ли все это къ нему отъ маскированныхъ танцевъ и пантомимъ, истолнявшихся въ болѣе раннее время массой? Остатокъ тѣхъ же изобразительныхъ чаръ слышится и въ крикахъ шамана, подражающихъ голосамъ различныхъ птицъ. Мы видѣли, какъ въ пантомимахъ краснокожіе ревутъ буйволами, стонутъ тюленями. Пѣсня шамана мало похожа на европейскіе заговоры. Она состоитъ изъ ряда просьбъ, обращенныхъ къ разнымъ предметамъ; но чаще всего изъ отрывочныхъ безсвязныхъ восклицаній, выражающихъ хвалу небу, животнымъ, птицамъ, деревьямъ, рѣкамъ и т. п. Такимъ образомъ, она обнаруживаетъ, съ одной стороны, склонность перейти въ молитву, а съ другой – въ гимнъ. Почему же такая разница между европейскими заговорами и заклинаніями танцующихъ колдуновъ дикарей? Очевидно, мы имѣемъ дѣло съ двумя различными родами словесныхъ чаръ, разница которыхъ зависитъ отъ особыхъ условій зарожденія и дальнѣйшаго развитія, присущихъ каждому роду. Мы видѣли, какъ зарождалась форма заговоровъ, господствующихъ въ Европѣ. Заговоры зарождались въ устахъ отдѣльныхъ личностей и были свободны отъ вліянія ритма въ формѣ музыки, танца и пѣнія. Творцы и хозяева ихъ были люди, стоящіе всегда на одной и той же ступени соціальной лѣстницы. Совсѣмъ не такова была судьба носителей синкретическихъ заклинаній. Ревиль говоритъ, что вездѣ у дикихъ народовъ колдунъ постепенно переходитъ отъ роли лѣкаря и гадателя къ роли жреца. По мѣрѣ того, какъ развиваются религіозныя представленія народовъ, чарованія колдуновъ переходятъ въ религіозную практику. Заклинаніе обращается въ молитву. Громадное значеніе при этомъ имѣло то обстоятельство, что заклинанія дикихъ колдуновъ неразрывно связаны съ ритмомъ. Именно ритмъ, возбуждая, приводя въ экстазъ, толкалъ творческую фантазію колдуна не въ эпическомъ направленіи (какъ у европейскаго
302
знахаря), а въ лирическомъ. Стоитъ только почитать шаманскія заклинанія, чтобы убѣдиться въ этомъ. Читая эти безсвязныя, иступленныя восклицанія, трудно отдѣлаться отъ навязчиваго представленія опьянѣвшаго отъ танца, скачущаго и выкрикивающаго колдуна. Такое настроеніе, конечно, не для эпическаго творчества. Европейскіе заговоры создавались въ спокойномъ состояніи; они носятъ на себѣ слѣды не экстаза, a уравновѣшенной обдуманности. Недаромъ заговоры въ Южной Руси получили такое характерное названіе – „шептаніе“. Латинскоеincantatio
[Закрыть] указываетъ совсѣмъ на другой характеръ заклинанія, на другой источникъ. Incantatio въ исторической глубинѣ своей, безспорно, связано съ пѣсней колдуна, развившейся позднѣе у римлянъ и грековъ въ молитву. Этимъ и объясняется магическій характеръ языческой молитвы. Культы и гимны древнихъ имѣютъ прямую связь съ обрядами и пѣснями, носившими характеръ чаръ. Современные же европейскіе заговоры развивались совсѣмъ не тѣмъ путемъ. Поэтому они не имѣютъ ничего общаго съ молитвой. Я имѣю въ виду тотъ видъ заговоровъ, развитіе котораго изслѣдовалось въ предыдущей главѣ. Молитвообразные же заговоры, конечно, могли появляться подъ непосредственнымъ вліяніемъ религіи. Тѣмъ болѣе заклинанія церковнаго характера. Христіанство въ Европѣ – религія пришлая, а не органически выросшая изъ народныхъ обрядовъ, какъ это было у грековъ и др. языческихъ народовъ. Вступивши въ борьбу съ языческими обрядами, оно всѣми силами старалось уничтожить ихъ. Этимъ и объясняется то, что у европейскихъ народовъ остались только жалкіе слѣды прежнихъ синкретическихъ массовыхъ чаръ. То обстоятельство, что христіанство, занявши господствующее мѣсто, не позволило обрядамъ вылиться въ культъ, наложило печать и на сопровождавшія ихъ пѣсни. Пѣсни не вылились въ форму молитвы, что неизбѣжно случилось бы при иномъ положеніи дѣлъ, а сохранили свой заговорный характеръ.
Познакомившись съ европейскими заговорами и синкретическими чарами дикихъ, посмотримъ теперь, какую роль играло слово въ тѣхъ и другихъ. Въ первыхъ слово родилось изъ обряда, потомъ раздѣлило съ нимъ магическую силу и, наконецъ, присвоило ее себѣ всю цѣликомъ. Во
303
вторыхъ – процессъ совершенно аналогичный. Разница лишь въ томъ, что слово входитъ въ болѣе сложный комплексъ. Тѣ скудныя свѣдѣнія, какія у насъ имѣются о характерѣ первоначальной заклинательной пѣсни, даютъ все-таки основаніе предполагать, что за роль была отведена тамъ слову. Прежде всего назначеніе слова было поддерживать ритмъ для облегченія танца – „работы“. Съ другой стороны она совпадаетъ съ ролью слова въ заговорахъ европейскихъ, т. е. описываетъ, поясняетъ и дополняетъ обрядъ. По мѣрѣ того, какъ ослабѣвалъ драматическій элементъ въ танцѣ, и присутствіе ритма сводилось къ возбужденію экстаза въ колдунѣ, сила чаръ сосредоточивалась все болѣе и болѣе на пѣснѣ. Въ этомъ состояніи мы и застаемъ синкретическія чары въ тотъ моментъ, когда колдунъ обращается въ жреца, а заклинательная пѣсня принимаетъ форму молитвы, какъ у древнихъ грековъ и римлянъ.
Теперь остается посмотрѣть, почему массовыя синкретическія чары отливаются въ форму ритмическую. Прежде всего разсмотримъ взаимоотношеніе между ритмомъ и пантомимой, такъ тѣсно слившимися другъ съ другомъ въ магическомъ танцѣ. Я уже раньше отмѣчалъ, что суть всей церемоніи именно въ томъ, что изображается. Ритмическая сторона – это только форма, въ какую выливается изображеніе. Летурно говоритъ, что дикихъ въ танцахъ прежде всего интересуетъ изобразительная (мимическая) сторона, а не ритмическая1
[Закрыть]). Гроссе также утверждаетъ, что мимическіе танцы удовлетворяютъ потребности первобытнаго человѣка подражать, иногда доходящей буквально до страсти2
[Закрыть]). И тотъ и другой придаютъ ритму только роль оболочки, формы. Такъ же, какъ и чувство поэта стремится вылиться въ ритмическихъ звукахъ, пантомима стремится одѣться ритмическими движеніями. Удовольствіе отъ ритма составляетъ общечеловѣческое явленіе. Но особенно это замѣтно у некультурныхъ народовъ. Ритмъ на нихъ дѣйствуетъ неотразимымъ образомъ; онъ ихъ чаруетъ, гипнотизируетъ, приводитъ въ экстазъ и лишаетъ воли. Гроссе,
304
описывая танцы дикихъ, говоритъ, что дикіе гипнотизируются музыкой и движеніями, одушевленіе все растетъ и растетъ, переходитъ буквально въ ярость, которая нерѣдко разрѣшается въ насиліе и буйство1
[Закрыть]). Наименѣе цивилизованные изъ черныхъ расъ, ніамъ-ніамъ, практикуютъ настоящую хоровую оргію. Любопытно при этомъ, что всѣ ихъ мотивы крайне монотонны и тѣмъ не менѣе приводятъ ихъ въ экстазъ2
[Закрыть]). Шакитосы проводятъ всю свою жизнь въ пѣніи и сочиненіи арій3
[Закрыть]). Намъ это даже странно слышать. Въ Сіамѣ занятіе музыкой доходитъ до страсти4
[Закрыть]). Малайцы до безумія любятъ музыку. Музыка у нѣкоторыхъ народовъ, стоящихъ на невысокихъ ступеняхъ культурнаго развитія, является дѣломъ государственнымъ. По свидѣтельству Летурно, такая роль ея еще сохранилась въ Китаѣ. Тамъ музыка разсматривается, какъ средство управленія. По утвержденію китайскихъ философовъ, знакомство съ тонами и звуками имѣетъ тѣсную связь съ искусствомъ управленія: человѣкъ, знающій музыку, можетъ управлять людьми5
[Закрыть]). Отраженіемъ того, какое сильное вліяніе имѣетъ музыка на некультурнаго человѣка, служитъ кабильская сказка „Игрокъ на флейтѣ“6
[Закрыть]). Я уже говорилъ о сохранившихся и въ Европѣ подобныхъ преданіяхъ. Негры Габона, какъ только услышатъ звуки „тамъ-тама“ (родъ гонга), утрачиваютъ всякое самообладаніе и тотчасъ позабываютъ всѣ свои личныя и общественныя горести и бѣдствія7
[Закрыть]). Такъ сильно дѣйствуютъ простые ударные ритмическіе звуки на дикаго человѣка. Воздѣйствіе почти чисто физіологическое. По мнѣнію Спенсера, всякое сильное душевное движеніе склонно воплощаться въ ритмическихъ движеніяхъ. A Garney прибавляетъ, что всякая эмоція уже сама по себѣ ритмична8
[Закрыть]). А такъ какъ психика дикаго человѣка крайне неуравновѣшена, и переживанія
305
сплошь да рядомъ происходятъ въ формѣ аффектовъ, то вполнѣ естественно, что они и разрѣшаются въ ритмическихъ проявленіяхъ. Изображеніе пантомимою удачной охоты вполнѣ можетъ довести голоднаго дикаря до такого состоянія. Но если аффектъ разрѣшается въ ритмѣ, то и обратно – ритмъ способенъ довести до аффекта. По мнѣнію Гроссе, первобытный человѣкъ вполнѣ естественно приходитъ къ мысли, что танцы, производящіе на него самого столь могущественное дѣйствіе, могутъ оказать извѣстное дѣйствіе и на тѣ демоническія силы, которыя по произволу управляютъ его судьбой. И вотъ онъ устраиваетъ танцы, чтобы отогнать или умилостивить призраки или демоновъ1
[Закрыть]). Такой ходъ мысли вполнѣ допустимъ. И если это такъ, то окажется, что въ танцахъ-чарахъ магическая сила приписывается уже не одному только „изображенію“ и пѣснѣ, сопровождающей танецъ, а также и ритму. Тѣмъ меньшая часть остается на долю слова. Такимъ образомъ, въ танцахъ-чарахъ выступаютъ два главныхъ первоначальныхъ фактора: драматическое дѣйствіе и ритмъ. Для ритма движеній нужна опора въ ритмѣ звуковомъ; эти два вида всегда тѣсно связаны между собой. Ритмъ звуковой даютъ музыкальные инструменты. Но дѣйствіе звукового ритма будетъ еще сильнѣе, если каждый танцоръ участвуетъ въ его произведеніи. Къ этому участію толкаетъ дикаря врожденное страстное влеченіе къ подражательности. Необходимый результатъ – присоединеніе къ танцу и музыкѣ пѣсни, или, вѣрнѣе, пѣнія. Пѣніе же ищетъ опоры въ словѣ. Слово на этой ступени только матеріалъ, пища для ритма. Дикарь, что видитъ предъ глазами, о томъ и поетъ. Важна не пѣсня, а мелодія. А тамъ, что первое привлечетъ вниманіе пѣвца, то и попадетъ въ пѣсню. Вниманіе же участниковъ пантомимы, конечно, сосредоточено на самой церемоніи. Все племя, заклиная дождь, мѣрно движется въ танцѣ. Объ этомъ и поютъ:
Изъ края въ край – рутубури.
Скрестивши руки. Много. Всѣ.
306
Обратимся теперь къ русскимъ пѣснямъ-заклинаніямъ. Онѣ связаны съ различными обрядами. На магическій характеръ нѣкоторыхъ обрядовъ, обратившихся теперь въ простую забаву, указывалъ еще О. Миллеръ. Спеціальному изслѣдованію этого вопроса посвятилъ свой трудъ Е. В. Аничковъ. Вслѣдъ за Фрэзеромъ изслѣдователь приходитъ къ заключенію, что весенніе обряды были первоначально чарами, a сопровождавшія ихъ пѣсни – заклинаніями. „Обрядовая пѣсня-заклинаніе“, говоритъ онъ, „есть самостоятельно возникшій и первоначальный видъ народной поэзіи“1
[Закрыть]). Я не могу здѣсь разсматривать намѣченный вопросъ во всей его полнотѣ. Моя цѣль – указать только нѣкоторое родство между заговорами и пѣсенными заклинаніями. Существованіе его несомнѣнно. Болѣе того, несомнѣнно и то, что нѣкоторыя пѣсни-заклинанія выродились въ простые заговоры, и наоборотъ – заговоры проникаютъ въ обрядовыя магическія пѣсни. Первое явленіе мы уже наглядно видѣли на польской пѣснѣ. Другимъ примѣромъ можетъ служить заклинаніе весны. Извѣстый обычай печенія 9-го марта жаворонковъ изъ тѣста сопровождается въ нѣкоторыхъ мѣстахъ слѣдующимъ обрядомъ. Испеченныхъ жаворонковъ разбрасываютъ по воздуху, приговаривая: „жаворонки, прилетите, красно лѣто принесите“2
[Закрыть])! Это чистая формула заговора-пожеланія, сопровождающая магическій обрядъ, изображающій прилетъ жаворонковъ. Пѣсеннаго элемента въ ней столько же, сколько хотя бы въ слѣдующемъ заговорѣ:
Fieber, bleib aus,Ich bin nicht zu Haus
[Закрыть]3
[Закрыть]).
Однако же несомнѣнно, что когда-то этотъ заговоръ имѣлъ видъ пѣсни и примыкалъ къ пѣснямъ, заклинающимъ весну. Именно эти пѣсни связаны съ обрядомъ печенія птицъ изъ тѣста (кулики, аисты, жаворонки). Въ нихъ настойчиво повторяется мотивъ обращенія къ птицѣ съ
307
просьбой принести весну. Промежуточную стадію между пѣсней и заговоромъ представляетъ слѣдующая редакція этого мотива.
„Ой вылынь, вылынь, гоголю! вынеси лѣто зь собою, вынеси лѣто, лѣтечко и зеленеє житечко, хрещатенькій борви̂ночокъ и запашненькій василёчокъ“1
[Закрыть])! Ефименко помѣщаетъ ее среди заклинаній. Аничковъ называетъ чѣмъ-то „въ родѣ заговора или присказки“2
[Закрыть]). Но вотъ заговоръ уже въ формѣ настоящей пѣсни, исполнявшейся еще въ 60-хъ годахъ прошлаго столѣтія въ Саратовской губ… Для пѣнія ея мальчики и дѣвочки взбирались на крыши избъ съ жаворонками изъ тѣста.
Чаще всего теперь подобныя пѣсни или присказки исполняются дѣтьми. Но раньше это было обязанностью взрослыхъ. „Самый обрядъ закликанія сохранился въ Бѣлоруссіи и нѣкоторыхъ мѣстахъ Великороссіи. На Евдокію (1-го марта), на 40 мучениковъ (9-го марта) или на Благовѣщеніе (25-го марта) молодежь собирается на пригоркахъ, крышахъ амбаровъ и вообще на возвышенныхъ мѣстахъ и тутъ распѣваетъ особыя пѣсни. Кое-гдѣ этотъ обрядъ тянется весь великій постъ, и хоры разныхъ деревень перекликаются такъ, чтобы пѣніе ихъ не умолкало и гдѣ-нибудь, хоть вдалекѣ, да слышалась пѣсня. Въ Буйскомъ уѣздѣ Костромской губ., по словамъ Снегирева, дѣвушки
308
совершали свое заклинаніе, стоя по поясъ въ водѣ, или, если еще не растаялъ ледъ, то вокругъ проруби. Обрядъ этотъ производится иногда рано утромъ, еще до восхода солнца“1
[Закрыть]).
Обратный процессъ – переходъ заговора въ обрядовую пѣсню, можетъ наблюдаться на слѣдующемъ примѣрѣ. У сербовъ существуетъ обрядъ „на ранило“, близко подходящій къ русскому „кликанью“, „гуканью“ весны. Въ пѣсняхъ, поющихся при обрядѣ, часто фигурируетъ припѣвъ „Рано најрано!“ или „Рано, ранано!“ Аничковъ въ ряду другихъ пѣсенъ, относящихся къ этому обряду, приводитъ одну чешскую, которую произносятъ передъ восходомъ солнца въ полѣ на Великую Пятницу, стоя на колѣняхъ.
По поводу нея изслѣдователь замѣчаетъ: „Въ этой странной пѣснѣ сохранился все-таки напѣвъ, соотвѣтствующій нашему „рано ой рано“ и сербскому „рано најрано“3
[Закрыть]). Если бы это была пѣсня, то она дѣйствительно была бы странной. Но въ томъ-то и дѣло, что это не пѣсня. Недаромъ при исполненіи ее не поютъ, а говорятъ. И навѣрное ее никогда не пѣли. Это наглядное доказательство того, что заговоры не обломки пѣвшихся когда-то заклинаній, a пѣсенная форма ихъ явленіе позднѣйшее. Даже получивши такую форму, они все-таки не поются. Аничкова, очевидно, пѣсенная форма и ввела въ заблужденіе. Она сблизила апокрифическій разсказъ съ пѣсней. А начальные стихи -
309
Ráno, ráno raníčko, Dřív než víšlo slunečko
[Закрыть]
и обстоятельства, при которыхъ заговоръ произносится, дали поводъ отнести его къ ряду пѣсенъ „на ранило“. Но это все-таки не обрядовая пѣсня, а простой заговоръ отъ трясовицъ, лихорадки. Мотивъ трясущагося и вопрошаемаго Христа получилъ общеевропейское распространеніе въ заговорѣ этого рода. Первоначально онъ не былъ стихотворнымъ, а представлялъ простой апокрифическій разсказъ. Потомъ уже „сговорился“ въ стихъ. Совершенно то же самое произошло, какъ было отмѣчено выше, съ апокрифическимъ „сномъ Богородицы“. Подобной же переработкѣ подверглись и многіе другіе апокрифическіе сюжеты. Особенно это наблюдается на Западѣ. На Западѣ главнымъ образомъ распространенъ и мотивъ вопрошаемаго Христа. У насъ – преимущественно въ Малороссіи. Навѣрное, пришелъ съ Запада. En Bourbonnais -
„Quand Jésus portait sa croix, survint un juif nommé Marc-Antoine, qui lui dit: „Jésus tu trembles“
[Закрыть]. Jésus lui répondit: „Non, je ne tremble ni ne frissonne, et celui qui prononcera ces paroles dans son coeur, n’aura jamais ni fièvre, ni frisson: Dieu a commandé aux fièvres tertresses; fièvre quarte, fièvre infermittente, fièvre puer-puérale, de se retirer du corps de cette personne. Jésus, Marie, Jésus“1
[Закрыть]).
Заговоръ читается до и послѣ восхода солнца. Знаютъ такіе заговоры и англичане.
When our Saviour Jesus Christ Saw the Croos
[Закрыть] where on he was to be Crusified his bodey shaked the Juse said unto him shure you have got the Ague Jesus ancered and said wosoever beleveth in me and wereth these wordes shall never have the ague nor fever Amen Amen Amen †2
[Закрыть]).
Тотъ же мотивъ встрѣчается и въ нашихъ заговорахъ, хотя и въ нѣсколько измѣненномъ видѣ. Такъ, одна молитва отъ трясавицъ начинается:
„Во святую и великую пятницу, егда распяша жидове
310
Господа нашего І. Хр. С. Б., онъ же на крестѣ висяще и дрожаше, а жидове у креста Господня стояще и мучаху Господа рекоща Іисусу: „что дрожиши“, Іисусъ же рече имъ: – дрожу ради великія немощи, студеныя стрясавицы. – Іисусъ же Христосъ моляся ко Отцу своему глаголя: – Отче, молю тя о всѣхъ людяхъ страсть мою поминающихъ и сею болезнію страждущихъ, избави ихъ отъ тоя́, и сію мою молитву кто при себѣ носяще отъ всѣхъ трясавицъ, да будетъ больнымъ Іисусъ исцѣленіе, грѣшнымъ спасеніе, немощнымъ избавленіе…“1
[Закрыть]). Еще большее измѣненіе молитвы находимъ въ Малороссіи. „У недѣлю рано, якъ сонце сходило, Христа до Ратуша приведено. Стали ёго вязати и въ стовпа мордовати. Стоить Жидъ, трясетьця. „Чого ты, жиде, боисься?“ – „Я не боюсь, то̂лько̂ въ мене руки и ноги трясутьця. Царь Давыдъ позаганявъ Иродовы дочки въ каменни̂ горы, ставъ ихъ каменовати и печатовати. Хто те можеть знати, одъ нынѣ и до вѣку у него не можеть вона бувати“2
[Закрыть]). Изъ русскихъ редакцій видно и то, почему чешская редакція начинается словами -
а также, почему обрядъ пріуроченъ къ Великой пятницѣ. Въ „Великую пятницу“, „рано, якъ сонце сходило“ происходитъ описываемое событіе. Слѣдовательно, начало чешскаго стиха вовсе не является остаткомъ запѣва „на ранило“, a пріуроченіе обряда къ веснѣ не свидѣтельствуетъ о принадлежности его къ весеннимъ обрядамъ. Оно согласуется въ этомъ случаѣ съ церковнымъ преданіемъ.
Кромѣ такого взаимодѣйствія между пѣснями и заговорами существуетъ между ними тѣсное родство съ точки зрѣнія самыхъ пріемовъ творчества и результатовъ ихъ. Отмѣчу три главныхъ точки соприкосновенія: 1) слово на первыхъ ступеняхъ служитъ болѣе нагляднымъ выраженіемъ смысла обряда, 2) пѣсня принимаетъ видъ пожеланія, выраженнаго въ формѣ сравненія, и произносится съ цѣлью вызвать желанное, 3) оправданіе обряда миѳомъ (какъ въ заговорѣ, такъ и въ пѣснѣ дѣйствующія лица
311
святые). Разница почти всегда замѣчается въ томъ, что въ пѣсняхъ-заклінаніяхъ лирическій элементъ беретъ верхъ надъ эпическимъ. О причинѣ такого явленія было уже говорено. Въ виду того, что обрядовая пѣсня давно уже утратила свой первоначальный видъ, подверглась сложнымъ перерожденіямъ, трудно будетъ подыскать примѣры, подтверждающіе вразъ всѣ 3 положенія. Чаще всего неясности касаются третьяго пункта.
Начнемъ съ пѣсенъ, сопровождающихъ обрядъ заклинанія дождя, сходный у всѣхъ почти европейскихъ народовъ. Изслѣдовалъ его магическій характеръ Фрэзеръ, потомъ Аничковъ. Суть обряда сводится къ обливанію водой убраннаго въ зелень человѣка. Вѣрнѣе даже – обливанію зелени, что изображало орашеніе ея дождемъ. Человѣкъ убираться зеленью сталъ уже после. У венгерскихъ румынъ во время засухи женщины убираютъ цвѣтами дѣвочку и ходятъ съ ней по деревне. При этомъ дѣвочку поливаютъ (arroser – обрызгиваютъ!) водой и поютъ. Вотъ французскій переводъ пѣсни:
Пѣсня интересна тѣмъ, что все ея содержаніе взято изъ наличнаго обряда. Конечно, формы пожеланія обрядъ не могъ дать; но въ сущности вѣдь и обрядъ выражаетъ пожеланіе уже тѣмъ самымь, что онъ совершается съ опредѣленною цѣлью. Что показываетъ обрядъ? Онъ показываетъ, какъ дождь мочитъ человѣка, какъ вода течетъ съ головы къ пяткамъ, съ пятокъ въ землю, собирается въ ручейки и разрыхляетъ изсохшую землю. Совершенно то же самое говорится и въ пѣснѣ – и ничего больше. Полнѣйшій параллелизмъ между словомъ и дѣйствіемъ, явленіе
312
– характерное для заговора, не утратившаго еще органической связи съ магическимъ обрядомъ. Въ то же время содержаніе пѣсни указываетъ на ея болѣе позднѣе происхожденіе сравнительно съ обрядомъ заклинанія дождя. Въ пѣснѣ не наблюдается никакихъ наслоеній, происшедшихъ подъ вліяніемъ перемѣны понятій участниковъ обряда. Равно нѣтъ никакихъ наростовъ, если не считать за таковой растянутость текста. Она прямо выросла изъ обряда. Но самъ-то обрядъ до того времени, какъ изъ него родилась данная пѣсня, уже пережилъ длинную исторію. Слѣдить за ней здѣсь я не буду, потому что главная цѣль работы – изслѣдованіе заговора, заклинанія, а не обряда. Но все-таки укажу на то, что первоначальное орашеніе зелени обратилось въ обливаніе человѣка. Возникновеніе приведенной выше пѣсни относится именно къ послѣдней стадіи. На это указываетъ отсутствіе въ пѣснѣ упоминанія о зелени. Упоминается только человѣкъ. Но, что обрядъ произошелъ изъ первоначальнаго орашенія зелени, на это указываетъ та подробность, что дѣвочка, обливаемая водой, коронуется цвѣтами. Одну изъ переходныхъ ступеней обряда между орашеніемъ зелени и обливаніемъ человѣка находимъ у сербовъ. Тамъ дѣвушка, которую обливаютъ, раздѣвается до-нага и покрывается только зелеными вѣтками и листьями1
[Закрыть]). Другая румынская пѣсня, связанная съ тѣмъ же обрядомъ, хотя и представляетъ по формѣ пожеланіе, выраженное въ формѣ сравненія, но уже утеряла органическую связь съ обрядомъ. Въ ней поется:
„Какъ теперь текутъ слезы, такъ пусть потечетъ и дождь, какъ рѣка… пусть наполнятся канавы, пусть станетъ рости всякая зелень и всякая трава“2
[Закрыть]).
Еще одна пѣсня:
Мы идемо преко села
[Закрыть]
А облаци преко неба,
А ми бржи, облак бржи,
Облаци нашъ претекоше,
Жито, вино поросише.
313
Аничковъ по поводу нея замѣчаетъ: „Эта пѣсня составляетъ по своей формѣ самый чистый типъ пѣсеннаго заклинанія, какой мнѣ до сихъ поръ встрѣтился. Здѣсь вполнѣ ясно чувствуется та вѣра въ магическую силу слова, на которой основано всякое заклинаніе“1
[Закрыть]). Что она сравнительно чистый типъ пѣсеннаго заклинанія, это, пожалуй, и вѣрно. Но невѣрно то, что, будто бы, она ясно представляетъ вѣру въ магическую силу слова. Дѣйствительно, она представляетъ вѣру въ магическую силу, но не слова, а обряда. Вѣдь въ пѣснѣ говорится, что облако подходитъ не по мѣрѣ того, какъ поется пѣсня, а по мѣрѣ того, какъ подходитъ толпа участниковъ обряда, заклинающихъ дождь, изображая его кропленіемъ и обливаніемъ. Въ данномъ случаѣ толпа приравнивается къ дожденосному облаку. Опять первоначальная магическая сила не въ словѣ, а въ дѣлѣ. Съ теченіемъ времени заклинательныя пѣсни на дождь обратились въ молитвы-пѣсни. Такова, напримѣръ, пѣсня:
Молимо се вишнем Богу Да удари росна киша
[Закрыть]…2
[Закрыть]).
Теперь перейдемъ къ другому обряду – опахиванію. Опахиваніе чаще всего совершается во время эпидемій. Смыслъ его – обведеніе магическаго круга; пріемъ, знакомый намъ уже по оберегамъ. Пріемъ этотъ извѣстенъ былъ и древнимъ римлянамъ, опахивавшимъ города, извѣстенъ на Западѣ, широко практиковался и кое-гдѣ все еще практикуется и у насъ. У насъ существуютъ и пѣсни, спеціально относящіяся къ обряду. Обрядъ совершается ночью; въ немъ принимаютъ участіе однѣ женщины. Соху тянетъ обыкновенно или вдова, или беременная женщина, или старуха. Вся сила въ дѣйствіи, а не въ пѣсняхъ. Это видно уже изъ того, что обрядъ иногда совершается въ глубокомъ молчаніи3
[Закрыть]). Магическій кругъ мѣшаетъ проникновенію въ деревню болѣзни, которая обыкновенно представляется въ видѣ живого существа, иногда человѣка. Но, чтобы случайно
314
еще во время опахиванія она не попала въ кругъ, стараются ее въ это время отогнать. Для этого вооружаются косами, серпами, кочергами и т. п. и размахиваютъ ими1
[Закрыть]). Если попадется во время процессіи какое-нибудь живое существо, его убиваютъ (иногда даже человѣка), полагая, что болѣзнь, спасаясь, приняла видъ животнаго2
[Закрыть]). Иногда во время обхода кричатъ: „зарублю! засѣку“3
[Закрыть])!. Подобные угрожающіе крики вмѣстѣ съ описаніемъ обряда и послужили началомъ заклинаній. Поповъ сообщаетъ слѣдующую пѣсню, поющуюся при опахиваніи отъ холеры.
Пѣсня распадается на два элемента: 1) угроза и 2) описаніе обряда. Угроза первоначально производилась различными орудіями. Какъ приростала къ угрозѣ дѣйствіемъ угроза словесная, мы видѣли выше (стр. 144
[Закрыть]). Такимъ образомъ, опять вся пѣсня выросла изъ обряда. Для пониманія послѣднихъ двухъ строкъ -
