Текст книги "Заговоры: Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул"

Автор книги: Николай Познанский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 25 страниц)

V
П ѣ сенныя заклинанія

Теперь обратимъ вниманіе на другую сторону заговоровъ. Какъ они исполнялись? Наши названія – „заговоръ“, „наговоръ“, „шептаніе“, нѣмецкія – Besprechung, pispern указываютъ на то, что заговоры именно говорились, шептались. У французовъ заговоръ называется incantation, колдунъ – enchanteur. Были ли когда-нибудь французскіе заговоры „напѣвами“ не извѣстно. На свидѣтельство названія здѣсь нельзя положиться, потому что оно произошло отъ латинскаго incantatio (чары, заговоръ), incantator (колдунъ), incantare (очаровывать). У римлянъ, дѣйствительно, мы уже находимъ соотвѣтствіе между названіемъ и способомъ исполненія чаръ. Римляне заговоры пѣли. У нихъ поэзія и заговоръ носили одно названіе – carmen. Потебня говоритъ, что „заговоръ, который у всѣхъ народовъ нашего племени рано или поздно сводится на параллельныя выраженія вродѣ Limus ut hic… etc. безъ сомнѣнія есть молитва“¹

[Закрыть]). Послѣ того, что мы узнали о параллелистическихъ заговорахъ, трудно согласиться съ этимъ положеніемъ. Но относительно древнеримскихъ заговоровъ онъ имѣетъ долю справедливости. Я уже раньше говорилъ о магическомъ характерѣ древнихъ молитвъ и теперь только обращу вниманіе на то, какую роль въ нихъ играло пѣніе.

Въ древней молитвѣ нельзя было измѣнить ни одного слова, ни одного слога и, особенно, ритма, которымъ она должна была пѣться²

[Закрыть]). Значитъ, самый напѣвъ имѣлъ магическую

282

силу; нарушеніе правильности напѣва могло лишить силы всю молитву, весь обрядъ молитвы. По свидѣтельству Цицерона, греки очень заботливо сохраняли древніе напѣвы, antiquum vocum servare modum. И Платонъ, когда предписывалъ въ своихъ „Законахъ“ неизмѣнность напѣвовъ, согласовался съ древними законами¹

[Закрыть]). Заговоръ Limus ut hic ничѣмъ отъ молитвы не отличается. Онъ пѣлся, причемъ пѣвшій обходилъ съ изображеніями изъ воску и ила вокругъ жертвенника. Налицо, значитъ, обрядъ, текстъ и ритмъ.

Съ ролью обряда въ чарахъ мы уже познакомились. Теперь обратимъ вниманіе на роль ритма. Для того, чтобы выяснить его значеніе въ чарахъ, придется обратиться къ чарованіямъ народовъ нецивилизованныхъ, потому что у нихъ сохранились еще тѣ синкретическія формы чаръ, какія у цивилизованныхъ народовъ почти уже безслѣдно исчезли. Въ римскихъ чарахъ мы видѣли ритмъ пѣнія. Но, спускаясь къ народамъ болѣе примитивнымъ, открываемъ, что въ чарахъ участвовалъ не только ритмъ пѣнія, но и ритмъ музыки, ритмъ тѣлодвиженій, танца. Однако прежде чѣмъ перейти къ обзору синкретическихъ чаръ дикихъ, у которыхъ ритмъ играетъ очень важную роль, посмотримъ не сохранилось ли и у европейскихъ народовъ отголосковъ того важнаго значенія, какое имѣлъ нѣкогда ритмъ и у нихъ. Не пѣлись ли и европейскіе заговоры? Тѣ, о которыхъ говорилось въ предыдущей главѣ, вѣроятнѣе всего, никогда не пѣлись. Однако, безспорно, чарованіе пѣсней было. Существуютъ обломки пѣсенъ – заклинаній. Выше я приводилъ польскую пѣсню на ясную погоду (стр. 93

[Закрыть]). Вся пѣсня состоитъ изъ описанія обряда: готовится какой-то странный борщъ на одномъ разсолѣ, да и безъ соли (дѣло идетъ, очевидно, о простой водѣ); борщъ (вода) ставится на дубокъ съ тою цѣлью, чтобы дубокъ покачнувшись разлилъ его. Мы видѣли, что дождь заклинается совершенно аналогичными чарами. Кропятъ съ дерева водой или брызжутъ вѣтками, омоченными въ водѣ. У Фрэзера собрано много аналогичныхъ дождечарованій. Описанный

283

въ польской пѣснѣ обрядъ только еще сильнѣе подчеркиваетъ изобразительный моментъ. Не надо человѣку лѣзть на дерево и брызгать оттуда. Дубокъ самъ качнется и разольетъ воду. Такимъ образомъ получается иллюзія дождя, пошедшаго самимъ собою. Но вотъ въ чемъ затрудненіе. Описываемый въ пѣсне обрядъ имѣетъ, очевидно, въ виду вызвать дождь, а сама пѣсня поется какъ разъ съ обратною цѣлью. Мнѣ кажется, что здѣсь произошла путаница, потому что обрядъ давно уже забылся, и поющія теперь пѣсню дѣвушки не понимаютъ того значенія, какое онъ нѣкогда имѣлъ. Этимъ объясняется то, что вода обратилась въ нелѣпый борщъ. Надо было объяснить обычай ставить горшокъ съ водою на дубъ, и его объяснили, какъ приношеніе дождю. Переносъ же пѣсни отъ заклинанія дождя на заклинаніе ведра былъ послѣ этого тѣмъ болѣе возможенъ, что въ самой пѣснѣ не требовалось никакихъ измѣненій. Надо было только поставить въ началѣ отрицаніе „nie“. Справедливость такого предположенія вполнѣ подтверждаютъ украинскія присказки-заклинанія. Въ нихъ одинъ и тотъ же мотивъ примѣняется при заклинаніи и дождя и ведра. Вотъ заговоръ, чтобы дождь шелъ:

„Дощику, дощику, зварю тобѣ борщику въ зеленому горщику; сѣкни, рубни, до̂йницею, холодною водицею“¹

[Закрыть])!

Когда идетъ дождь:

„Дощику, дощику, зварю тобѣ борщику, въ новенькому горщику, поставлю на дубочку: дубочокъ схитнувся, а дощикъ лынувся цебромъ, вѣдромъ, до̂йничкою, надъ нашою пашничкою“²

[Закрыть])!

Смыслъ обряда здѣсь вполнѣ ясенъ. Но съ теченіемъ времени онъ затемняется въ сознаніи народа. Во время дождя уже говорятъ:

„Дощику, дощику, зварю тобѣ борщику, въ маленькому горщику: тобѣ борщъ, ме̂нѣ каша“³

[Закрыть])!

Наконецъ, и самая присказка начинаетъ употребляться не для вызыванія дождя, а для его отвращенія:

284

„Дощику, дощику, зварю тобѣ борщику въ зеленому горщику, то̂лько не йди“¹

[Закрыть])!

„Не йди, дощику, дамъ тѣ борщику, поставлю на дубонцѣ, прилетять тры голубоньци̂, та во̂зьмуть тя на крылонька, занесуть тя въ чужиноньку“²

[Закрыть])!

Всѣ подобные заговоры-присказки представляютъ собою, очевидно, обломки заклинательной пѣсни, сопровождавшей нѣкогда обрядъ-чары на вызываніе дождя. Трудно даже представить себѣ, что, когда теперь мы слышимъ детскую присказку – „Дожжикъ, дожжикъ, пуще! Дадим тебѣ гущи!“³

[Закрыть]), то мы слышимъ отдаленное эхо древняго заклинанія, имѣвшаго еще въ доисторическія времена громадное значеніе. Въ славянскомъ житіи св. Константина Философа разсказывается о жителяхъ Фуллъ (въ Крыму), что они поклонялись дубу и совершали требы подъ нимъ. На обличенія Константина они отвѣчали: „мы сего нѣсмы начали отъ ныня творити, нъ отъ отецъ есмы пріяли, и отъ того обрѣтаемъ вся за прошенія наша, дъждь наипаче и иная многая и како сіе мы сътворимъ, его же нѣсть дерзнулъ никтоже отъ насъ сътворити? аще бо дерзнетъ кто се сътворити, тогда же съмрьть оузрить, и не имамы к тому дъжда видѣти до кончины“⁴

[Закрыть]). Думаю, что жители Фуллъ почитали дубъ, у котораго ихъ предки совершали традиціонное заклинаніе дождя. Возможно, что и самыя требы подъ дубомъ произошли изъ возліяній, изображавшихъ дождь. Съ утратой пониманія первичнаго смысла обряда, онъ обратился въ жертву, т. е. въ обрядѣ произошло то же, что мы выше видѣли въ заклинаніи.

Были пѣсни-заклинанія на попутный вѣтеръ⁵

[Закрыть]). Сумцовъ сообщаетъ пѣсню-заклинаніе отъ вѣдьмъ, которую наканунѣ Иванова и Петрова дня дѣвушки поютъ, взобравшись на крышу бани⁶

[Закрыть]). Къ этой пѣснѣ примыкаютъ нѣкоторыя малорусскія купальскія пѣсни въ цит. выше сборникѣ

285

Мошинской¹

[Закрыть]). Того же характера пѣсни, поющіяся при опахиваніи сель и при нѣкоторыхъ другихъ обрядахъ. Но мы ихъ сейчасъ оставимъ, а вернемся къ нимъ послѣ, когда разсмотримъ синкретическія чарованія дикихъ, потому что для опредѣленія того, какая роль въ нихъ выпадаетъ на долю пѣсни, необходимо опредѣлить магическое значеніе самаго обряда. Пока же отмѣтимъ нѣкоторые виды чаръ, гдѣ значительная роль выпадаетъ на долю ритма. У мазуровъ есть чары,pośpiewanie

[Закрыть] т. е. пѣніе извѣстныхъ пѣсенъ на чью-нибудь погибель. Уже само названіе показываетъ на характеръ чаръ.Pośpiewanie

[Закрыть] иногда состоитъ изъ пѣнія 94-го псалма; но, очевидно, псаломъ занялъ здѣсь мѣсто болѣе ранней пѣсни-заклинанія. Обычай pośpiewania распространенъ главнымъ образомъ въ сильно онѣмеченныхъ мѣстахъ. У нѣмцевъ этотъ пріемъ называетсяtodsingen

[Закрыть]²

[Закрыть]). Въ русскихъ заговорахъ иногда встрѣчаются намеки, что нѣкоторые заговоры пѣлись. И это, можетъ быть, вліяніе западнаго pośpiewania. Въ цитированномъ выше бѣлорусскомъ заговорѣ отъ во́гнику есть такое мѣсто: „Потуль ты тутъ бывъ, покуль я цябе заспѣвъ. Я цябе заспѣваю и выбиваю и высякаю, и отъ раба божаго выгоняю…“³

[Закрыть]).

Поляки знаютъ и другой похожій на pośpiewanie видъ чаръ. Это – odegranie. Оно совершается въ костелѣ надъ рубахой больного. Органистъ разстилаетъ рубаху и играетъ литанію. Послѣ такого odegrania больной или тотчасъ выздоровѣетъ, или умретъ⁴

[Закрыть]). Въ Піемонтѣ варятъ рубаху больного въ котлѣ. Когда вода закипитъ, женщины и мужчины, вооруженные палками, пляшутъ вокругъ котла, распѣвая формулы заклинаній⁵

[Закрыть]). – Таковы рѣдкіе случаи сохранившихся въ Европѣ чаръ пѣніемъ и музыкой. Но раньше за этими факторами признавалось дѣйствіе болѣе могучее. О немъ свидѣтельствуютъ памятники народной поэзіи. Въ Калевалѣ Вейнемейненъ и другіе

286

герои поютъ свои заклинанія, иногда сопровождая пѣніе игрой на гусляхъ. Но они знаютъ и такія заклинанія, которыя надо говорить, а не пѣть. Во время состязанія въ чародѣйствѣ съ мужемъ Лоухи, Лемминкайненъ „началъ говорить вѣщія слова и упражняться въ пѣснопѣніи“¹

[Закрыть]). У насъ извѣстны „наигрыши“ Добрыни; у нѣмцевъ – волшебная скрипка. Греки знали чарующее пѣніе сиренъ. Орфей магической силой своей музыки укрощалъ дикихъ звѣрей, подымалъ камни, деревья, рѣки. Но нигдѣ все-таки въ Европѣ мы не находимъ чистыхъ ритмическихъ чаръ. Что такія формулы существовали и сушествуютъ, мы видимъ на индійскихъ заклинателяхъ змѣй. Змѣи заклинаются чистымъ ритмомъ: либо ритмомъ музыки, либо ритмомъ движеній. Такія чары могутъ примѣняться и къ лѣченію болѣзней. По Теофрасту, падагру лѣчили, играя на флейтѣ надъ больнымъ членомъ²

[Закрыть]). Въ этихъ случаяхъ мы видимъ магическую силу ритма вполнѣ свободною отъ примѣси другихъ элементовъ. И, что всего интереснѣе, какъ разъ въ своемъ чистомъ видѣ ритмъ, какъ средство гипнотическаго воздѣйствія, находитъ признаніе въ наукѣ. Это обстоятельство опять-таки показываетъ, откуда слово могло отчасти черпать репутацію магической силы. Въ синкретическихъ чарахъ слово тѣсно связано съ ритмомъ. А ритмъ обладаетъ не только мнимой, но и дѣйствительной силой чарованія. Относительно существованія въ Европѣ вѣры въ магическую силу ритма движеній есть, впрочемъ, скудныя указанія. Въ Римѣ во время одной эпидеміи были приглашены этрусскіе жрецы, которые и исполнили магическій танецъ. Вутке говоритъ о повѣріи, что танецъ вокругъ костра подъ Ивановъ день гарантируетъ отъ боли въ поясницѣ³

[Закрыть]). Вспомнимъ купальскія пляски. У него же сообщается о танцахъ дѣвушекъ вокругъ колодцевъ съ просьбой дать воды. Танцы вокругъ колодца ничто иное, какъ заклинаніе дождя. У Фрэзера сообщается аналогичный обрядъ заклинанія дождя: танцуютъ вокругъ сосуда съ

287

водой¹

[Закрыть]). Выше намъ встрѣчалась пляска вокругъ котла, въ которомъ варится рубаха больного. Опахиваніе селъ отъ коровьей смерти также сопровождается иногда пляской²

[Закрыть]), но вообще этотъ элементъ здѣсь не считается необходимымъ. Не можетъ не кинуться въ глаза, что по мѣрѣ того, какъ чары являются болѣe синкретическими, расширяется число лицъ, принимающихъ въ нихъ участіе. Это наблюдается уже въ томъ случаѣ, если чары сопровождаются пѣніемъ; но еще замѣтнѣе, когда выступаетъ на сцену танецъ и коллективный обрядъ. Всѣ эти симптомы указываютъ на то, что когда-то чары были дѣломъ не только отдѣльныхъ лицъ, a имѣли общественное значеніе. Отмѣтимъ еще одинъ элементъ чаръ – драматическій. Разсматривая параллелистическіе заговоры, мы видѣли, что изобразительный элементъ сопровождающихъ ихъ обрядовъ играетъ важную роль. По мѣрѣ восхожденія къ большему синкретизму, и драматическій элементъ будетъ возрастать, требуя большаго количества участниковъ чаръ. Въ нашихъ лѣчебныхъ чарахъ большею частью при драматическомъ исполненіи участвуетъ одно лицо (напр., загрызаніе грыжи). Часто два, иногда три. По сообщенію Н. Г. Козырева, въ Островскомъ уѣздѣ, въ „засѣканіиспировицъ

[Закрыть]“ участвуютъ 3 знахаря, разыгрывая при этомъ маленькую сценку³

[Закрыть]). При заклинаніи неплоднаго фруктоваго дерева, „наканунѣ Р. Х. у Малороссіянъ кто-нибудь изъ мущинъ беретъ топоръ и зоветъ кого-либо съ собою въ садъ. Тамъ, тотъ, кто вышелъ безъ топора, садится за дерево, не приносящее плода, a вышедшій съ топоромъ показываетъ видъ, будто хочетъ рубить дерево, и слегка опуститъ топоръ (цюкне): „Не рубай мене: буду вже родити! (говоритъ сидящій за деревомъ, вмѣсто дерева). „Ни зрубаю: чомусь не родила?“ (говорить рубящій и снова опуститъ топоръ на дерево). – „Не рубай: буду вже родити“ (снова упрашиваетъ сидящій за деревомъ). – „Ни̂, зрубаю таки: чомусь не родила“ (и третій разъ ударитъ

288

топоромъ). – „Бо̂йся Бога, не рубай: буду родити лучче за всѣхъ“ (отвѣтъ изъ-за дерева). „Гляди жъ!“ произноситъ тотъ и удаляется“¹

[Закрыть]). Въ другихъ случаяхъ бываетъ и большее количество участниковъ, дѣйствуетъ, напр., цѣлая семья. „Наканунѣ Новаго Года, на, такъ называемый, богатый, или щедрый вече̂ръ, хозяйка ставитъ на столъ все съѣстное, засвѣтитъ свѣчу передъ образами, накуритъ ладаномъ и попроситъ мужа исполнить законъ. Мужъ садится въ красномъ углу (на покутьтѣ), въ самомъ почетномъ мѣстѣ; передъ нимъ куча пироговъ. Зовутъ дѣтей: они входятъ, молятся и спрашиваютъ: „Де жъ нашъ батько?“ не видя будто бы его за пирогами. – „Хыба вы мене не бачите?“ спрашиваетъ отецъ. – „Не бачимо, тату!“ – Дай же, Боже, щобъ и на той ро̂къ не бачили“…²

[Закрыть])! Это чары на урожай. Христіанскій элетентъ, конечно, только наростъ. Выше (стр. 145

[Закрыть]) я описывалъ сцену – изображеніе похоронъ и воскресенія. – У Фрэзера описывается лѣченіе больного слѣдующимъ образомъ. Человѣкъ боленъ потому, что его покинула душа, слѣдовательно, ее надо возвратить къ хозяину. Вотъ какъ она возвращается. Около больного собираются родственники, и приходитъ жрецъ. Жрецъ читаетъ заклинанія, въ которыхъ описываются адскія муки души, покинувшей самовольно тѣло, стараясь такимъ образомъ запугать ее и заставить вернуться. Потомъ онъ спрашиваетъ: „Пришла?“ Присутствующіе отвѣчаютъ: „Да, пришла!“ Послѣ этой церемоніи больной долженъ выздоровѣть³

[Закрыть]).

Такъ расширяется драматическій элементъ въ чарахъ. Вмѣсто простыхъ изобразительныхъ дѣйствій нашего знахаря появляются цѣлыя сценки, исполняющіяся нѣсколькими лицами; а у дикихъ народовъ въ нихъ участвуютъ уже не только цѣлыя селенія, но даже племена. У насъ сохранились остатки такихъ массовыхъ чарованій хотя бы въ видѣ опахиванія селъ. А если справедлива теорія Фрэзера и положенія Аничкова, то пережиткомъ подобныхъ же чаръ являются и нѣкоторые сохранившіеся обряды, теперь обратившіеся въ простыя забавы.

289

Перехожу къ массовымъ чарамъ дикихъ. Значительный матеріалъ по этому вопросу находится у Ревиля въ цитированной выше книгѣ. Танцы у дикихъ играютъ громадную общественную роль. Ни одно крупное событіе въ жизни племени не обходится безъ общественныхъ танцевъ. Собираются ли воевать – предварительно устраиваютъ танецъ, чтобы обезпечить побѣду надъ врагомъ. Готовятся ли къ охотѣ – танцуютъ, чтобы охота была удачна. Ушли бизоны изъ окрестной мѣстности, надо ихъ вернуть – опять танецъ, и т. д. Словомъ, чтобы племя ни начало, оно прибѣгаетъ къ магическому танцу для обезпеченія успѣха предпріятія. Характерной чертой всѣхъ подобныхъ танцевъ является то, что всѣ они мимическіе. Они драматизируютъ, представляютъ то самое, что участники ихъ желаютъ видѣть осуществленнымъ на самомъ дѣлѣ. Такъ, прежде чѣмъ итти на войну, американскіе краснокожіе исполняютъ танецъ, въ которомъ изображается хорошій захватъ добычи¹

[Закрыть]). Вотъ эта-то драматическая, изобразительная сторона танца и ставитъ его на одну линію съ тѣми чарами, какія мы разсматривали выше. Вѣдь совершенно такъ же, желая обезпечить урожай, представляютъ, что хозяина не видно за горой хлѣба. Желая ослѣпить врага, прокалываютъ глаза жабѣ. Уже Ревиль замѣтилъ это сходство танцевъ дикихъ съ простыми чарами. Онъ называетъ ихъ квази-теургическимъ средствомъ и говоритъ, что они держатся на той наивной идеѣ, матери всѣхъ суевѣрій и колдовства, что, изображая желанное явленіе, какъ будто бы заставляютъ судьбу слѣдовать тѣмъ же самымъ путемъ²

[Закрыть]). Опишемъ теперь нѣсколько такихъ магическихъ танцевъ. Nootkas имѣютъ „танецъ тюленей“, который исполняется предъ отправленіемъ на охоту за этими животными. Участники танца входятъ голыми въ море, несмотря на жестокій холодъ; потомъ выходятъ изъ него, волочась по песку на локтяхъ, производя жалобный крикъ, подражая до иллюзіи похоже тюленямъ. Они проникаютъ въ хижины, все въ томъ же положеніи, оползаютъ вокругъ очага, послѣ чего вскакиваютъ на ноги и танцуютъ, какъ бѣшеные.

290

Этотъ танецъ изображаетъ прибытіе тюленей, которыхъ надѣются получить и маслянистое мясо которыхъ будутъ ѣсть¹

[Закрыть]).

У Mandans каждый членъ племени долженъ имѣть въ своей хижинѣ высушенную пустую голову бизона, но всегда съ сохранившейся на ней кожей и рогами, для того, чтобы надѣвать ее и, замаскированнымъ такимъ образомъ, принимать участіе въ „танцѣ бизоновъ“, который исполняется всякій разъ, какъ стада дикихъ бизоновъ уйдутъ такъ далеко, что не знаютъ уже, гдѣ ихъ встрѣтить. Въ это время старики поютъ гимны Маниту, чтобы онъ вернулъ бизоновъ²

[Закрыть]). Особенно краснорѣчива пантомима у другого племени – Minnatarees. Шесть человѣкъ играютъ роль животныхъ, великолѣпно имитируя ихъ мычаніе. Позади ихъ одинъ человѣкъ дѣлаетъ видъ, будто бы гонитъ ихъ передъ собой, и, по временамъ, приложивши руки къ лицу, поетъ „нѣчто въ родѣ молитвы“, выражающей пожеланіе успѣха въ охотѣ³

[Закрыть]).

Такъ же Sioux, прежде чѣмъ отправиться на охоту за медвѣдями, исполняютъ „танецъ медвѣдей“, точно воспроизводя движенія медвѣдя: идетъ ли онъ на заднихъ ногахъ, двигается ли на четырехъ лапахъ, выпрямляется ли, чтобы лучше видѣть. Остальные члены племени обращаются въ это время съ пѣсней къ Маниту, прося его милости⁴

[Закрыть]).

Существуютъ подобные же военные танцы, гдѣ изображаются преслѣдованіе врага, засады, схватки, скальпированіе и т. д.⁵

[Закрыть]).

На чемъ основывается вѣра въ силу такихъ танцевъ? Ревиль высказываетъ два мнѣнія, противоположныхъ другъ другу. Одно я уже приводилъ. Оно ставитъ мимическія церемоніи на одну линію съ обыкновенными изобразительными чарами. Но авторъ высказываетъ его только мимоходомъ и, не обращая на него должнаго вниманія, даетъ другое толкованіе, болѣе подходящее къ задачѣ

291

описанія религій дикихъ. Онъ ставитъ мимическіе танцы въ связь съ понятіемъ дикихъ о божествѣ. Дикіе часто представляютъ себѣ боговъ въ видѣ животныхъ. И вотъ, будто бы, для того, чтобы угодить богамъ, они подражаютъ животнымъ въ движеніяхъ, крикахъ, манерахъ¹

[Закрыть]). Мнѣ кажется, что истина на сторонѣ перваго мнѣнія изслѣдователя. Въ мимическихъ танцахъ центръ тяжести лежитъ не въ томъ, чтобы уподобиться животному (или еще кому-либо), а въ изображеніи того, исполненіе чего желательно со стороны изображаемыхъ существъ. Суть дѣла не въ томъ, что краснокожій реветъ бизономъ, а въ томъ, что этого ревущаго бизона охотникъ гонитъ къ селу. Сила военныхъ танцевъ не въ томъ, что при нихъ изображаютъ убіеніе и скальпированіе, а въ томъ, что именно надъ врагомъ все это продѣлывается. Это чистѣйшіе магическіе пріемы, употребляющіеся знахарями и колдунами. Разница лишь въ числѣ исполнителей. Если при этомъ и поютъ „что-то въ родѣ молитвы“, то вѣдь и знахарь сопровождаетъ свой обрядъ, на его взглядъ, „молитвой“, – „чѣмъ-то въ родѣ молитвы“ – на нашъ. Пѣсни дикихъ, навѣрно, приросли къ мимическому танцу такъ же, какъ заговоръ къ бряду. Анализъ, подобный произведенному надъ заговорами, навѣрное, обнаружилъ бы аналогичный процессъ и въ пѣсняхъ-заклинаніяхъ дикихъ. Если эти пѣсни дѣйствительно похожи на гимны, за каковые ихъ принимаютъ европейскіе наблюдатели, то мы, очевидно, присутствуемъ здѣсь при интереснѣйшемъ процессѣ перехода заклинанія въ молитву и обрядовыхъ-чаръ въ культъ, вообще всего чарованія въ религіозное представленіе, своего рода мистерію, подходимъ къ тѣмъ,δρόμενα

[Закрыть] изъ которыхъ развился греческій театръ. Къ сожалѣнію, я сейчасъ не располагаю въ достаточномъ количествѣ матеріаломъ, необходимымъ для такого изслѣдованія. Да и вообще собрано очень мало такого матеріала по независящимъ отъ изслѣдователей причинамъ. Ревиль говоритъ, что въ большинствѣ случаевъ слова, какими пользуются при подобныхъ церемоніяхъ, непонятны и принадлежатъ къ древнему, забытому языку²

[Закрыть]). Гроссе

292

также замѣчаетъ, что большая часть заклинательныхъ пѣсенъ, поющихся при лѣченіи болѣзней, для насъ, a вѣроятно и для непосвященныхъ туземцевъ, совершенно непонятна¹

[Закрыть]). Однако есть нѣкоторыя основанія думать, что пѣсни представляли, первоначально по крайней мѣрѣ, именно поясненіе совершающейся церемоніи. Извѣстенъ, напр., эротическій танецъ, описанный въ Поэтикѣ Веселовскаго и въ цитированной книгѣ Аничкова. – Пѣсня, сопровождающая его, состоитъ только изъ двухъ строкъ, поясняющихъ смыслъ тыканія палками въ обсаженную кустами яму, вокругъ которой совершается танецъ. Совершенно такъ же знахарь поясняетъ, что онъ не тѣло грызетъ, а грыжу загрызаетъ, не бумагу прокалываетъ, а глазъ врага.

Вотъ еще мимическая пляска съ пѣсней у ново-гвинейскихъ дикарей. „Когда приблизительно въ ноябрѣ мѣсяцѣ, подходитъ періодъ дождей, и выжженная палящимъ солнцемъ растительность снова оживаетъ, когда море тихо и прозрачно, когда слышатся первые раскаты грома, предвѣстника животворящей влаги, дикарь надѣваетъ юбку изъ листьевъ, свой праздничный и плясовой костюмъ, покрывается ужасной огромной шапкой, изображающей голову рыбы, придѣлываетъ себѣ рыбій хвостъ и, раньше, чѣмъ приступить къ настоящей рыбной ловлѣ, мимически изображаетъ ее въ пляскѣ. Слова его пѣсни не замысловаты. Онъ поетъ:

„Я вижу свое изображеніе въ прозрачномъ горномъ ручьѣ.

„Нарѣжьте мнѣ листья для моей плясовой юбки.

„Прощай мертвая листва кокосовой пальмы. Да вотъ и молнія.

„Рыба приближается, время намъ строить на встрѣчу ей запруды“²

[Закрыть]).

Въ виду бѣдности матеріала на этотъ счетъ, имѣющагося у меня подъ руками, я позволю себѣ воспользоваться здѣсь свидѣтельствомъ одной газетной статьи. Я уже упоминалъ

293

о магическомъ танцѣ-заклинаніи дождя у дикихъ (стр. 286

[Закрыть]). Танецъ совершается вокругъ сосуда съ водой. Не знаю, бываетъ ли при этомъ пѣніе. Врядь ли танцуютъ молча. И уже музыка, конечно, есть, такъ какъ, по словамъ Гроссе, изучавшаго танцы дикихъ, первобытные племена не знаютъ танцевъ безъ музыки¹

[Закрыть]). Но вотъ танецъ-чары на дождь у тараумаровъ. Танцовать на ихъ языкѣ – полявоа – буквально значитъ „работать“. Танцуя, они производятъ работу, напр., добываютъ дождь. Чтобы вызвать его, они танцуютъ иногда по двѣ ночи подрядъ. Мѣрныя диженія, цѣлыми часами, зачаровываютъ своею монотонностью. При этомъ бѣшенное позваниваніе колокольчиками сверху внизъ. Танецъ сопровождается пѣніемъ. Но, къ сожалѣнію, приведенныя въ статьѣ пѣсни передѣланы въ русскіе стихи. Смыслъ ихъ, конечно, переданъ, но для насъ, навѣрно, не безполезно было бы знать и подлинную форму пѣсни.

Одна пѣсня такова:

 
Изъ края въ край – рутубури.
Скрестивши руки. Много. Всѣ.
Изъ края въ край – рутубури.
Скрестивши руки. Много. Всѣ 2

[Закрыть]).
 

Какъ упоминавшаяся выше эротическая пѣсня, такъ и эта состоитъ только изъ двухъ строкъ. Тамъ смыслъ ихъ сводился къ поясненію обряда, совершаемаго танцорами. Здѣсь даже и этого нѣтъ. Здѣсь не поясняется, а лишь только описывается то, что дѣлается. Слова, очевидно, играютъ роль незначительную. Они только даютъ опору мелодіи, ритму, которымъ идетъ танецъ-работа. Вспомнимъ, каково значеніе словъ вообще въ рабочихъ пѣсняхъ (Bücher). Припомнимъ указаніе на мѣрную монотонность движеній и позваниваніе колокольчиками сверху внизъ. Мнѣ кажется, что это попытка изобразить въ танцѣ падающій дождь. Предъ нами опять родъ мимическаго танца-заклинанія. Очевидно, что и здѣсь такъ же, какъ и въ заговорахъ, на первыхъ ступеняхъ роль слова очень незначительна, и не въ немъ усматривается сила, а въ самомъ

294

обрядѣ. Эротическая пѣсня по своему характеру вполнѣ соотвѣтствуетъ первичнымъ пояснительнымъ заговорнымъ формуламъ. Въ пѣснѣ же тараумаровъ и вовсе не приходится говорить о магической силѣ слова; въ этомъ отношеніи оно здѣсь опускается еще ступенью ниже. Живучесть самаго обряда (мимическаго танца), объясняющаяся массовымъ его исполненіемъ, не даетъ возможности слову развить за его счетъ свой магическій авторитетъ. Въ связи съ этимъ стоитъ и слабость эпическаго элемента, который, какъ мы видѣли, въ заговорахъ развивался именно за счетъ отмирающаго обряда. Вмѣсто эпическаго мы видимъ, хотя бы въ той же ново-гвинейской пѣснѣ, лирическое развитіе. Однако и въ ней центръ-то тяжести надо видѣть не въ лирическихъ мѣстахъ, а въ словахъ „рыба приближается“, которые, безспорно, первоначально не относились къ приближенію дѣйствительной рыбы, а только къ людямъ, наряженнымъ рыбами, изображавшимъ ея прибытіе, какъ краснокожіе изображали прибытіе тюленей. До сихъ поръ, какъ мы видимъ, въ пѣсняхъ нѣтъ ни малѣйшаго намека на молитву. И если справедливо свидѣтельство Ревиля, что краснокожіе во время исполненія бизоньяго танца поютъ „что-то въ родѣ молитвы“, то такой характеръ пѣсни надо признать еще болѣе позднѣйшимъ развитіемъ ея, чѣмъ та ступень, на которой стоитъ ново-гвинейская пѣсня. Подобіе молитвы могло получиться изъ взаимодѣйствія отмѣченнаго въ пѣснѣ лирическаго элемента и развивающагося въ сознаніи племени представленія о божествѣ. Но въ приведенныхъ выше пѣсняхъ этого не видно. Сравнивать подобныя пѣсни можно пока лишь съ заговорами, а не съ молитвой. Действительно, разница между массовыми чарами дикихъ и чарами хотя бы русскихъ знахарей только въ томъ, что въ первыхъ слово входитъ въ болѣе сложный комплексъ дѣйствующихъ магическихъ факторовъ. Слово соединено въ нихъ не только съ дѣйствіемъ, а и съ ритмомъ, проявляющимся въ пѣніи, музыкѣ и танцѣ, и исполненіе принадлежитъ не одному лицу, а массѣ. Между массовыми чарами и чарами единоличными кровное родство. Это будетъ ясно, если мы вспомнимъ все, что уже приходилось говорить о чарахъ на дождь. Въ Украйнѣ это простые заговоры-присказки. Въ

295

Польшѣ ихъ уже поютъ хороводы. Въ Германіи хороводы не только поютъ, но и пляшутъ вокругъ колодцевъ. Фрэзеръ говоритъ о танцѣ вокругъ сосуда съ водой. Нѣтъ ничего удивительнаго, если окажется, что и наши предки танцовали вокругъ горшка съ водой, поставленнаго, какъ это описывается въ пѣснѣ-заклинаніи, на дубокъ, и какъ танцуютъ вокругъ колодцевъ.

До сихъ поръ мы видѣли массовыя чары дикихъ, имѣющія отношеніе къ ихъ общественной жизни. Поэтому естественно, что въ нихъ было такъ много участниковъ. Вѣдь исполнялась общественная „работа“. Но у нихъ массовыя чары простираются и на явленія, касающіяся единичныхъ личностей. Личныя переживанія членовъ примитивной общины такъ однообразны что явленія, которыя у цивилизованныхъ народовъ затрагиваютъ интересы только отдѣльныхъ личностей, тамъ переживаются массой. Одинъ случай намъ уже попадался. Что у культурнаго человѣка интимнѣе эротическихъ переживаній? У дикихъ же мы видимъ и тутъ общинный танецъ. Тѣмъ болѣе возможна общественная помощь при постигающихъ человѣка болѣзняхъ. У племени Pongos, пишетъ Ревиль, предаются цѣлой массѣ абсурдныхъ церемоній вокругъ больного, продѣлывающихся по цѣлымъ днямъ; танцуютъ, бьютъ въ тамбурины, разрисовываютъ тѣло больного красными и бѣлыми полосами. А колдунъ держитъ стражу вокругъ хижины съ обнаженной шашкой въ рукѣ¹

[Закрыть]). Къ сожалѣнію, опять не извѣстно, какого характера эти „абсурдныя“ церемоніи и танцы. Здѣсь уже однако мы наблюдаемъ и нѣчто новое по сравненію съ предыдущими церемоніями. Тамъ роль всѣхъ участниковъ была равна по значительности. Здѣсь же въ общей церемоніи является уже лицо, роль котораго обособляется отъ ролей другихъ участниковъ. Вокругъ больного танцуютъ и бьютъ въ тамбурины, а колдунъ въ это время ходитъ дозоромъ. Онъ охраняетъ хижину. Его дѣло отдѣльно отъ общаго. Такимъ образомъ, на сценѣ какъ бы два колдуна: одинъ – масса, дѣйствующая за одно, другой – единичная личность, собственно колдунъ. Хотя

296

роли ихъ уже раздѣляются, но присутствіе, какъ того, такъ и другого необходимо. Въ данномъ случаѣ главная роль все еще остается на сторонѣ массоваго дѣйствія. Но съ теченіемъ времени колдунъ будетъ захватывать въ церемоніяхъ все большее и большее мѣсто, a участіе массы будетъ параллельно этому ослабѣвать. У кафровъ, если кто-нибудь заболѣетъ, болѣзнь приписываютъ вліянію злого колдуна. Для открытія виновника прибѣгаютъ къ помощи доброй колдуньи. Та ложится въ хижинѣ спать, чтобы увидѣть злого колдуна во снѣ. Въ это время вокругъ ея хижины все племя танцуетъ, ударяя въ ладоши¹

[Закрыть]). Здѣсь уже роль колдуньи значительно важнѣе, чѣмъ роль колдуна въ первомъ случаѣ. Открытіе виновнаго зависитъ именно отъ нея. Она въ центрѣ дѣйствія. Но и масса все еще играетъ значительную роль. Масса своей пляской способствуетъ тому, чтобы колдунья увидѣла во снѣ кого слѣдуетъ. Къ сожалѣнію, и тутъ приходится замѣтить, что, какъ и въ другихъ случаяхъ, не извѣстно ни содержаніе пѣсни, ни характеръ танца. А безъ этого нельзя опредѣлить то отношеніе, какое существуетъ здѣсь между словомъ и дѣйствіемъ. Также не ясно и отношеніе массовыхъ чаръ ко сну колдуньи. Но роль массы все ослабѣваетъ. Мы видѣли, что центръ чаръ уже захватило одно лицо. Однако масса еще танцуетъ и поетъ. Но вотъ у нѣкоторыхъ кафрскихъ же племенъ замѣчается еще одинъ шагъ въ направленіи роста роли колдуна за счетъ активности массы. Для открытія такати (злого колдуна) всѣ обитатели крааля собираются въ новолуніе вокругъ большого огня; на середину выходитъ тсанусе (добрый колдунъ). Въ то же мгновеніе мущины ударяютъ палками о землю, а женщины тихо запѣваютъ пѣсню. Темпъ, сначала медленный, все ускоряется. Въ это время тсанусе поетъ заклинанія и танцуетъ²

[Закрыть]). Какъ видимъ, положеніе уже сильно измѣнилось. Танецъ отъ массы перешелъ на сторону колдуна. Колдунъ же поетъ заклинанія. Поютъ еще и женщины. Но мущины присутствуютъ молча. Здѣсь между прочимъ, кажется, можно установить, почему мужчины

297

лишены участія въ общихъ чарахъ. Среди нихъ находится такати, котораго долженъ узнать тсанусе, и они въ страхѣ ожидаютъ, на кого падетъ указаніе. Наконецъ, у кафровъ же колдунъ выступаетъ вполнѣ самостоятельно при открытіи такати. Свидѣтельство объ этомъ есть у Ревиля, но оно не ясно и даетъ поводъ къ недоразумѣніямъ. „Доведя себя до возбужденнаго состоянія, или пророческаго восторга, о которомъ мы только что говорили, кафрскій колдунъ, какъ бѣсноватый, носится вокругъ или среди толпы, охваченной ужасомъ, до тѣхъ поръ, пока не зачуетъ злого колдуна“¹

[Закрыть]). Недоразумѣніе возникаетъ по поводу того, какимъ способомъ достигалось экстатическое состояніе колдуна. Выше Ревиль говоритъ, что это состояніе поддерживалось танцами, сопровождавшимися пѣніемъ и ударами по натянутымъ бычачьимъ кожамъ²

[Закрыть]). Танецъ и пѣніе можетъ исполнять и исполняетъ одинъ колдунъ. Кто же ударяетъ по натянутымъ кожамъ? Очевидно, присутствующіе. Въ только же что описанномъ случаѣ открытія такати толпа едва ли принимала участіе въ церемоніи, производя удары по кожамъ, и дѣйствовалъ, вѣроятно, одинъ колдунъ. Можетъ быть, онъ билъ при этомъ въ какой-нибудь родъ тамбурина? Такимъ образомъ, синкретическія чары отъ толпы перешли къ одному лицу, колдуну. Я этимъ не хочу сказать, что такимъ образомъ явился и колдунъ. Колдуны, конечно, существовали гораздо ранѣе. Я только старался прослѣдить, какъ колдунъ постепенно отвоевывалъ у массы ея роль, и какъ магическая пѣсня, родившись въ массовомъ синкретическомъ чарованіи, переходила также въ уста отдѣльнаго лица. Процессъ этотъ идетъ совершенно аналогично тому, какой установилъ А. Н. Веселовскій вообще для пѣсни, въ ея переходѣ отъ массоваго синкретическаго исполненія къ исполненію также синкретическому, но уже единоличному. Пѣсня-заклинаніе также еще находится въ стадіи синкретизма въ устахъ дикаго колдуна. Она все еще соединена съ музыкой и съ танцемъ. Но теперь уже на сторонѣ слова громадный перевѣсъ. Хотя танецъ и музыка еще налицо, но