Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц)

Напомним, что к своему последнему «окну» Лужин осознанно бежит уже сам, и обратный путь наверх очень долог: «Жажда движений еще не была утолена. Он стал подниматься по лестнице, а так как жил он очень высоко, это восхождение продолжалось долго, ему казалось, что он влезает на небоскреб. Наконец он добрался до последней площадей, передохнул и, хрустнув ключом в замке, вошел в прихожую» [2, 148].

Здесь важно вспомнить, что этот путь ему был подсказан символической фотографической картиной[33]33
  На символический характер этой картины указывали многие исследователи, в частности, В. Александров [1999: 102].


[Закрыть], которую он видит в офисе у Валентинова: «Человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба, – вот-вот сорвется в пропасть» [2, 146] и сразу слышит «невыносимо знакомый голос» Валентинова. И тут снова происходит возвращение к теме «музыкального звучания»: «При звуке этого голоса, при музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной, влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то» [2, 145]. Примечательно, что Лужин мыслит все шахматные комбинации также в «лестничной символике»: «Были комбинации чистые и стройные, где мысль всходила к победе по мраморным ступеням; были нежные содрогания в уголке доски, и страстный взрыв, и фанфара ферзя, идущего на жертвенную гибель… Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон» [2, 145–146].

Но подсказка последнего «хода» Лужина кроется еще и в звуке: первый раз маленький Лужин познает, какая «валкая вещь шахматы», играя с мальчиком по фамилии Кребс, путь к окну подсказывает ему снимок «карниза небоскреба» (вспомним карниз родового дома), решение же «легче спускаться, чем карабкаться» приходит к шахматисту после незаконченной игры с Турати. В результате герой «выпадает из окна» взрослой жизни, теряя свою телесную оболочку.

«Слышимость ходов» реального автора «Защиты Лужина» подчеркивается телефонными звонками, которые нередко переводят повествование в область «потусторонности»[34]34
  В то же время с точки зрения «телефонной коммуникации» ситуацию в романе можно рассматривать как развертывание паремии «Слышал звон, но не знает, где он». О сюжетном развертывании паремий у Набокова см. 2.2, где показывается, что пословицы и поговорки реализуют в набоковских текстах свою предсказательную силу – подобное показал для пушкинских прозаических текстов ранее В. Шмид [Шмид 1996].


[Закрыть]. По контрасту с тем, что в «Защите Лужина» звонки и изображение телефона так или иначе ведут героя к «бездне», к «исчезновению», в «Даре» телефон как «оператор связи» призван в какой-то мере ликвидировать несправедливость в жизни автора и его alter ego.

Телефон, как и лестница, воскрешают для Федора (букв. «Божий сын») Отца[35]35
  Напомним, что роковая роль телефонного звонка в жизни самого Набокова связана с сообщением о гибели его собственного отца; затем эта связь телефона с «судьбой» найдет два разных воплощения в его романах «Защита Лужина» и «Дар».


[Закрыть], с которым он вступает в воображаемую коммуникацию: и в это время повествование незаметно переходит от третьего лица к первому. При этом появление в романе лестницы связано с именем первой хозяйки Федора, которая сдавала ему квартиру: «У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy» [3, 9]. Это двуязычное «Стобой», написанное слитно, переводит внешний текст во внутренний диалог, который по ходу развертывания романа герой ведет с отцом; он же знаменует собой и весь творческий процесс (недаром образ Отца часто контаминируется у Федора с образом Пушкина). Сначала лестница и фамилия Стобой связываются в романе с выходом книги стихов Годунова-Чердынцева и его творчеством, в заключительной же части герой возвращается на ту же квартиру для воображаемой встречи с отцом: «Он взбежал по лестнице, фрау Стобой сразу отворила ему» [3, 318] (напомним, что перед этим Зина говорит Федору, что ему звонила его бывшая хозяйка Egda Stoboy).

Интересно, что само словесное творчество как переключение в воображаемый мир (мир многих измерений) тоже ассоциировалось у Федора с подъемом по лестнице. Так, обратное переключение из вымышленного (или прошлого) в реальный мир описано Набоковым в сказочной символике: «…как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней – все проваливалось и пропадало, – <…> – и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прочного, он пересел в берлинский трамвай» [3, 72].

Лучшими же из книг, которые выходят в издательстве вместе с «Жизнью Чернышевского», Федор считает прекрасную «Лестницу в Облаках» некоего Германа Лянде и его же «Метаморфозы Мысли». При произнесении возникает контраст между «земной» фамилией автора (Лянде) и названиями его произведений и сразу вспоминается лестница Иакова – она появляется как раз в переломный момент жизни героя «Дара», так как Федор ждет откликов на свою прозаическую книгу. В отличие от Лужина Федора не привлекает образ «бездны»: его талант его спасает, а не губит. Годунов-Чердынцев даже отказывается от встречи с любимой, чтобы дописать то, что он задумал: «Но оставить параграф в таком виде, т. е. повисшим над бездной, с заколоченным окном и обвалившимися ступенями, было физически невозможно. Он просмотрел подготовленные для данного места заметки, и вдруг – тронулось и побежало перо» [3, 186].

В более раннем рассказе «Тяжелый дым»[36]36
  О коммуникативных переходах в этом рассказе см. 2.4.


[Закрыть], где герой также все время переключается из реального мира в воображаемый, а повествование незаметно переходит в план первого лица, само порождение стихотворного текста сопоставляется с подъемом по лестнице: «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; на повороте сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк» [4, 344].

В заключение следует упомянуть о двух вещах. Во-первых, о том, что сам Набоков написал замечательное стихотворение «Лестница» [Набоков 2002: 93–94], которое все пронизано ностальгическими воспоминаниями то ли о лестнице в Рождествено, то ли о лестнице в петербургском доме. Точнее, в этом стихотворении сама лестница становится субъектом воспоминаний:

 
кряхтя и охая, ты робко оживаешь
и вспомнить силишься и точно повторяешь
всех слышанных шагов запечатленный звук:
прыжки младенчества и палки деда стук,
стремительную трель поспешности любовной,
дрожь нисходящую отчаянья и ровный
шаг равнодушия, шаг немощи скупой,
мечтательности шаг, взволнованный, слепой,
всегда теряющий две или три ступени,
и поступь важную самодовольной лени,
и торопливый бег вседневного труда…
Не позабудешь ты, я знаю, никогда
и звон моих шагов…
 

Во-вторых, как ни парадоксально, но набоковский «звон шагов» по лестнице из метафорического в современном искусстве превратился в перформативный: в парижском Центре Помпиду появился новый музыкальный инструмент – лестница. Участники итальянской художественной группы Fabrica, не удовлетворенные обычным звуком шагов по деревянным ступеням, решили «настроить» лестницу. Каждый из посетителей Центра теперь, спускаясь или поднимаясь по «Настроенной лестнице»[37]37
  См. сайт http://www.fabrica.it/tuned_stairs/


[Закрыть], может сыграть свою собственную музыкальную композицию. Таким образом, набор набоковских дискурсивных приемов в синтезированном виде проявился не только в виртуальном, но и в реальном мире, что подтверждает гениальность художественных прозрений писателя.

2.2. Реализация и развертывание речевых клише
как прием поэтизации прозы у Набокова[**]**
  Впервые опубликовано в сб.: Культурные слои во фразеологизмах и в дискурсивных практиках. М.: ИЯз РАН, 2004. С. 323–329.


[Закрыть]

Некоторые люди – и я в их числе – терпеть не могут счастливых концов.

В. Набоков. «Пнин»

В своей книге «Проза Пушкина в поэтическом прочтении» В. Шмид [1996: 41] отмечал, что пословицы и поговорки в пушкинских текстах несут особую функцию, нередко определяют развертывание сюжета, этим как бы вербально реализуя свою магическую силу. Так, к примеру, в повести «Капитанская дочка» значимой для развития сюжета оказывается поговорка, оброненная случайно во время метели слугой Савельичем, когда он с укоризной спрашивает своего нетерпеливого молодого барина: «И куда спешим? Добро бы на свадьбу!» [курсив везде мой. – Н.Ф.]. И в самом деле оказывается, что Гринев, сам не зная того, спешит на встречу, а потом на «свадьбу» со своей суженой – «капитанской дочкой».

Пушкин, как известно, был для В. Набокова образцом стиля как в поэзии, так и прозе. Не случайно в его романе «Дар» поэт и писатель Федор Годунов-Чердынцев, alter ego автора, «закаляя мускулы музы», «как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть» [3, 87]. Один из ведущих приемов, заимствованных Набоковым у Пушкина, – сюжетная реализация речевых клише, которые обнаруживают свою «предсказательную силу» лишь при развертывании всего текста целиком. При этом паремии в его текстах работают как на композиционном уровне (являясь источником порождения многоплановости поэтического смысла произведения), так и на уровне поверхностной языковой игры. Так, в романе «Камера обскура» (1932–1933) случайная фраза почтальона «Любовь слепа» оказывается стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым (см. об этом также [Букс 1998: 87–114; Toker 1989: 107–122]), несмотря на то что судьба с «ослепительной резкостью» заставляла его опомниться. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением», что возлюбленная ему изменяет, и, когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию». В конце же концов перед смертью, когда сама Магда стреляет в него, весь мир представляется Кречмару в красках: «Я все вижу, – что такое слепота!» [Набоков 1999б: 165] – думает он в последние мгновения.

На уровне же языковой игры порождается сюжетный каламбур: на вопрос Кречмара о том, возможно ли улучшение его состояния, доктор необдуманно отвечает «Будет видно», что вызывает угрюмую усмешку героя. Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». Антагонисты же героя – его возлюбленная Магда и карикатурист Горн, наоборот, в конце романа наделяются «острым» физическим зрением: последний «не спускает глаз» с лица своего слепого соперника. Трагическая карикатурность сюжета затем получила отражение в замене заглавия романа: при автопереводе на английский язык он стал называться «Смех в темноте» («Laughter in the Dark»), что усилило оксюморонность всего сюжетного построения. При этом в строении всего текста закодировано и библейское изречение «Око за око, зуб за зуб», так как об измене возлюбленной Кречмар узнает из повести своего приятеля, который описывает сцену «Германа» у кабинета дантиста, и в ней «зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли» [Набоков 1999б: 124][39]39
  Можно также предположить, что особое внимание Набокова к дантистам в «Защите Лужина» и «Камере обскуре» связано с высказыванием В. Б. Шкловского о сюжете современного произведения: «К сюжету обычного типа у меня то же отношение, как у зубного врача к зубам» («Zoo, или Письма не о любви». Берлин: Геликон, 1923). См. также [Ронен 1999].


[Закрыть]. В этой же сцене появляется как предзнаменование и худой врач-дантист с «темными кругами у глаз – сущий моменто мори» [там же: 127]. Почти сразу после этих переживаний Кречмар попадает в автомобильную катастрофу, в которой он теряет зрение.

Игра на противоположности смыслов, на том, что речевое клише ведет себя как «оборотень», – вообще отличительное свойство парадоксального поэтического мышления Набокова. Недаром глубина сюжетной линии его романа «Отчаяние» (1932) построена на интертекстуальной игре с афористическим высказыванием Ф. Достоевского – «…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на папку о двух концах». И найденная на месте преступления «палка Феликса» (букв, ‘палка счастливого’) становится у Набокова, как и в «Преступлении и наказании», «уликой о двух концах», порождающей «отчаяние» пишущего героя (см. 2.5). При этом в английском варианте своего романа «Отчаяние» («Despair», 1966) Набоков каламбурно воспроизводит заглавие романа Достоевского как «Crime and pun» (букв, ‘преступление и каламбур’).

В своем мастерстве словесных преобразований паремий и речевых клише Набоков действительно уподобляется волшебнику. И в его рассказе «Волшебник» (1939), который является «русским зачатком» написанного впоследствии романа «Лолита», это мастерство получает наиболее полное выражение. Здесь сюжетная драма также связана с тем, что герой ищет «оптический фокус счастья», который видит в «ослепительной возможности» обладания своей падчерицей. Счастье героя все время висит на волоске, и, когда ему сообщают, что операция, которую он для своей жены считал роковой, заканчивается «полным успехом» (успех, кажется полный, превзошедший все надежды хирурга), он, впадая в отчаяние, порождает каламбурную парономастическую сентенцию: «…Я вам покажу успех! Успьех, усопьех, – передразнивал он произношение соплявой судьбы…» [Набоков 1991]. Однако «успех» действительно оборачивается «усопьехом» – жена героя умирает, и кажется, что «успех» собственного замысла «волшебника» – «полный»: «Он про себя хохотал, хохотал, на пуховиках счастья» [там же]). Но когда «бедная девочка» оказывается в непосредственной «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью». Парадоксальной при этом оказываются две фразы девочки: первая сказана ей на свадьбе матери («Это я жениха нашла, это я жениха привела, жених – мой» [там же]), вторую фразеологизированную реплику она произносит тогда, когда отчим наконец получает ее из рук опекунов: «Все могло вспыхнуть!» – восклицает она о не состоявшемся этой ночью пожаре, и Набоков при этом обращает наше внимание на ее позу и выражение лица: воскликнула, «подняв розово-озаренное лицо… и тараща глаза…» (герой же понимает эту фразу в чисто любовном смысле)[40]40
  Связь «любви» и «пожара» обнаруживается и в «Камере обскуре», где пародируется буквальность «любовного пожирающего огня как пожара» (см. [Букс 1998: 93]).


[Закрыть]. «Оптический фокус счастья» оборачивается оптическим обманом, «агонией изогнутых огней», а выдуманный героем киносценарий – «кинематографом терзаний». В результате – «пленка жизни лопнула»[41]41
  Г. Барабтарло [1991: 94] считает, что в данной фразе закодирована не только метафорика кинематографа, но и мотив дефлорации. Автор считает, что именно через эту призму и надо рассматривать внутренний монолог маниакального героя, который считал, что прекрасное именно «доступно сквозь тонкую оболочку, т. е. пока она еще не затвердела».


[Закрыть]. Парадоксальным образом все связанные значения ключевых слов связываются в «Волшебнике» Набокова и звуковой нитью, которая вносит дополнительную поэтическую ноту в его прозу; ср. ослепительный – соплявая судьба – пленка жизни лопнула. В этом контексте можно прочесть и идею смерти как прозрения.

Метафора «пленки жизни» сюжетно разворачивается и в «Камере обскуре», где Набоков проспективно задает финал своего романа в самом начале. В кинотеатре, где Кречмар впервые видит «блеск случайно освещенного глаза» Магды (ср. «волшебный фонарь»), он смотрит фильм, в котором «…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…» [Набоков 1999б: 14]. Герою кажется, что «непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину с начала» [там же]. Именно этим «слепым» с пистолетом в романе оказывается сам герой: на метапоэтическом уровне его судьба прокручивается в романе именно как кинолента, о чем свидетельствуют последние строки романа, поданные как ремарки киносценария. Наступление же слепоты ассоциируется с «волшебным фонарем» в руках Магды, который «мгновенно потух».

Речевые клише и фразеологические сочетания, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения», являются наиболее активной зоной языковых «ловушек» и композиционных трансформаций Набокова, что объясняется его особым вниманием к концепту «взгляда художника». Ведь в конце концов оказывается, что и неудача криминального романа Германа – главного героя «Отчаяния» – кроется как раз в том, что портрет, который рисует с него художник, остается долгое время «без глаз», в то время как «палка Феликса», подчиняясь «оптическому фокусу» Набокова, оказывается с «глазком». Так он сам понимал «мошенничество, возведенное в колдовство» [Беседа 1996: 60].

В своем позднем романе «Пнин» Набоков расшифровывает «оптический фокус» своей «палки»: «Пнин очень медленно показывал, как в международном жесте „потрясания перстом“ полуповорот, легкий, как фехтовальный изгиб запястья, преобразует торжественное русское указание ввысь – „Судия Небесный все видит!“ – в немецкое изображение палки – „Ты свое получишь!“» [Набоков 1999а: 186]. Таким образом, и сама набоковская палка выступает то как «перст указующий» (в «Отчаянии» этот мотив связан с «Пророком» и «Странником» Пушкина, где «перст» освобождает от духовной «слепоты» (см. [Фатеева 1999: 168]), то как «перст карающий»: Герман вспоминает Феликса «указывающего палкой», и это означает, что преступление раскрыто и Герман не избежит наказания. «Палка о двух концах» также срабатывает и в «Камере обскуре». Макс, шурин Кречмара, встретив Горна в первый раз, хочет ударить его «палкой», так как тот стоит на его пути и мешает увести Кречмара к умирающей дочери. В конце же романа, когда Макс обнаруживает голого Горна, издевающегося над слепым Кречмаром, этот удар претворяется в жизнь. Причем Макс ударяет карикатуриста палкой по голове «около уха», и в этом, видимо, срабатывает набоковский принцип симметрии: Горн может лишиться слуха, которым теперь только и живет Кречмар. И если следовать интермедиальной параллели «Камеры обскуры» с триптихом И. Босха «Сад земных радостей», которую предлагает Н. Букс [1998: 109], то Горн может быть уподоблен изображенному на картине «монстру, наблюдающему и пожирающему людей». Рядом в центре полотна, как отмечает исследовательница, «расположено гигантское ухо, пронзенное стрелой, – знак несчастья, глухота – евангельская парабола: „Имеющий уши да услышит“» [Букс 1998: 109]. Парадоксальным оказывается то, что фразу «Будет слушать» впервые произносит по отношению к Кречмару писатель, который как раз рисует «изощренного сновидца» с тем же, что и в «Отчаянии», именем Герман у кабинета дантиста. Таким образом, как и в «Отчаянии», путем отсылки к «Пиковой даме» Пушкина в произведение вводится иррациональное начало.

Встает вопрос: почему в своих произведениях Набоков так часто обнажает прием развертывания речевых клише и паремий? С одной стороны, можно вслед за В. Ходасевичем [1954: 120] считать, что Набоков (Сирин) «воочью» показывает читателю, «как живут и работают приемы». С другой стороны, можно увидеть в подобном «проведении через разное» фразеологизмов одного семантического поля то, что Н. Берберова [1998: 354] называет «растворенным эпиграфом», который программирует восприятие всего произведения (например, «любовь слепа» в «Камере обскуре» или «выпасть из игры» в «Защите Лужина»). Однако Набоков не был бы Набоковым, если бы параллельно со своими, на первый взгляд, открытыми ходами не задавал читателю новые текстовые загадки, ключи к которым тот должен найти сам. С этой точки зрения парадоксален конец романа «Дар», который принято считать «счастливым». Фактически на протяжении всего романа автор вместе с героем ищет «ключи от счастья», которые связываются у него с написанием книги и достижением взаимной любви, причем всегда слово «ключи»[42]42
  См. о «ключах» в романе «Дар» Набокова также работу [Апресян 1996: 662–665], где приводятся и мнения других исследователей по поводу этого слова-оборотня.


[Закрыть] имеет при этом и свой прямой смысл – «ключи от дома», и они то теряются, то находятся. Само словосочетание «ключи от счастья» рассеивается по мере его линейного развертывания по тексту[43]43
  Данное явление похоже на то, которое называется В. Александровым [1999: 21] вслед за Н. Любиным «фразеологическим тмезисом». Согласно определению, «тмезис» – это расщепление сложною слова путем введения иного слова. Тут эта операция затрагивает фразеологические сочетания, и расстояние между словами, входящими в это сочетание, заранее не ограничено. Александров также предлагает называть явление рассеяния этих элементов по не связанным друг с другом контекстам «герменевтическим императивом» [там же].


[Закрыть]. Например, когда речь идет о книге стихов Федора («На столе блестели ключи и белелась книга. <…> все последние дни он жил счастьем книги» [3, 51]), то по мере складывания этих слов по тексту у героя «складываются» те «парные стихи», над которыми он мучился по мере того, как искал возможность попасть домой, поскольку взял с собой не те «ключи» (сами же стихи об отчизне, России, которой он не признан). В конце же книги «Дар» Федор Годунов-Чердынцев (который, согласно первой части своей фамилии, оказывается «литературным» сыном «Бориса Годунова» – см. [Фатеева 1996]), счастливо остается со своей любимой «без ключей» от дома, из которого опять надо скоро переезжать. За то, что эти «ключи» заданы Пушкиным, говорит пародия, которая предшествует «грузу и угрозе счастья» Федора: Зина просит мать не увезти ее ключи, на что мать говорит, что «борины в столе», добавляя: «Ничего, Годунов тебя впустит» [3, 323]). И далее «Боря» (реально Борис Иванович Щеголев[44]44
  Борис Иванович Щеголев, пошляк и автор низкосортных каламбуров, не случайно в романе Набокова носит фамилию, омонимичную фамилии автора книги «Дуэль и смерть Пушкина» – П. Е. Щеголева; эта книга поражает своим непониманием пушкинского характера. Об авторе этой книги позднее Б. Л. Пастернак в очерке «Люди и положения» напишет так: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щеголеве и позднейшем пушкиноведении, и все было бы в порядке. Он дожил бы до наших дней, присочинил бы несколько продолжений к „Онегину“ и написал бы пять „Полтав“ вместо одной. А мне все казалось, что я перестал бы понимать Пушкина, если бы допустил, что он нуждался в нашем понимании больше, чем в Наталии Николаевне» [4, 321–322]. Нам неизвестно, читал ли Пастернак «Дар», но эти его слова раскрывают внутреннюю ловушку пародийной ситуации «Дара»: «ключи от счастья» поэта и его невесты остались в «щеголевском» столе (письменном?), сам же Щеголев (имя которого совпадает с именем Бориса Годунова) в пошлейшей манере желает «счастья» Федору и Зине, на деле ставя его под сомнение. В этом смысле знаменательна и путаница, которую вносит в романе «Дар» критик Линев, пишущий рецензию на книгу «Жизнь Чернышевского» Федора Годунова-Чердынцева. В рецензии автор книги назван «Борисом Чердынцевым».


[Закрыть], отчим Зины – Мнемозины, музы Федора) произносит, «вращая глазами»: «Счастливо оставаться» [3, 324]). При этом «связка ключей» «звездой» лежит на полу в прихожей за закрытой дверью берлинской квартиры (ключи же Федора украли вместе с одеждой недалеко от того места, где покончил с собой двойник пушкинского дуэлянта Ленского – поэт Яша Чернышевский).

И такой конец символичен, если мы обратимся к письму Федора к матери, где параллельно с тем, что он «здоров и счастлив», Федор вместе с автором пишет: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, – во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, – буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя…» ([3, 315], курсив везде мой. – Н.Ф.). Как мы знаем, книги Набокова действительно достигли России, однако «ключи» к внутренней структуре многих его текстов до сих пор не найдены. Это происходит потому, что ключей этих – целая «связка», которая должна работать одновременно на всех уровнях текста. В этом и заключен «оптический фокус» поэтичности прозы В. Набокова. Можно даже предположить, что сам автор до конца не знал, сколько смысловых возможностей он задал своими художественными построениями, иначе бы он не написал в предисловии к английскому изданию «Дара»: «Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюбленными после того, как я дам им отставку» [Nabokov 1963:8].