Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

Следующий же предикат «кидался» вводится повторяющимся союзным наречием «потом», и он снова направляет субъекта-друга «на»[165]165
  Предлог «на» употребляется при обозначении поверхности, на которой располагается и происходит что-то и куда направляется кто(что) – нибудь.


[Закрыть], в этом случае «на постель», пока что во внутреннем пространстве дома. Так внутри одного сложного целого «друг» проходит путь от «мелькания на песке» до «кидания на постель» – причем пространственные координаты обоих действий заданы одним и тем же предлогом «на». Однако сразу же после пространственного детерминанта «на постель» текст снова переключается во внешнее пространство, причем союз «когда» подчеркивает одновременность действия основного и придаточного предложения:

 
когда в болотах коростель
чирикал шапочкой и выл.
 

Встает вопрос, с чьей точки зрения подана эта картина придаточною предложения? Если считать, что «постель» ассоциативно связывается со сном и сновидениями, то вполне возможно, что это пространство за пределами дома – продукт воображения друга, самого предрасположенного к «алогичным» видениям, в которых возможны перемещения из одного семантического пространства в другое. Однако «постель» может ассоциироваться и с болезненным состоянием, в том числе и психики, что находит подтверждение в коннотациях предиката «кидался», в котором стремительность сочетается с беспорядочностью движения.

Удивительно не только переключение в пространство «болот» и «коростеля», который славится тем, что издает скрипучий крик, но и сами звуковые действия «коростеля»: чирикал шапочкой и выл. Прежде всего «алогичен» предикат «чирикал шапочкой», потому что «шапочка» никак в обычном мире несоотносима с действием «чириканья». Но у Хармса «шапочка» неразрывно связана с представлением о гранях и об их чистке, «чтобы лучше видеть было, где начинаемся уже не мы»: «Почистим нижний пункт – сапоги, верхний пункт – затылок – обозначим шапочкой; на руки наденим блестящие манжеты, а на плечи эполеты» («Сабля», 4) [Хармс 2004: 291]. Следовательно, шапочка как раз соотносима с выходом «за грани», или переключением пространств. Заметим, что «чирикал» и «выл» (тоже поданные в длительности) – единственные звуковые предикаты (все остальные связаны с разными типами движения или бытия), озвучивающие текст, причем «выть» имеет и коннотацию и интонацию «тоски», «скуки», которые прямо противоположны «смеху». Именно поэтому в выводе стихотворения имеем: «Уже мой друг не в ванне был», что означает не только то, что он покинул пространство «ванной» с «текучим смыслом», но и пространство «смеха».

Итак, само стихотворение Хармса, обращенное Введенскому, делает круг: оно начинается с помещения «друга» в пространство «смешной ванны», где еще возможно кружение и «очищение» граней, а заканчивается выведением его из этого пространства; последнее же пространство, в котором пребывает воображение «друга», – это болото с воющим коростелем с «шапочкой» на голове. Не случайно и что «постель», на которую кидается друг, как раз рифмуется со словом «коростель».

Согласно словарному толкованию, болото – это избыточно увлажненный участок земли со стоячей водой и зыбкой поверхностью, заросший влаголюбивыми растениями. В такой «вязкой», а не «текучей» среде, видимо, уже невозможно смещение граней и освобождение от земного тяготения. Так сама глагольная предикация становится механизмом переключения из одного пространства в другое, а также отражением «текучести мысли» Хармса, которая в итоге оказывается неожиданно скованной логичностью самих его языковых построений.

Переходя к анализу второго стихотворения «В гостях у Заболоцкого», нельзя не сделать отступление о связи «болота» в стихотворении «А. И. Введенскому» с фамилией Н. Заболоцкого. Мы не можем безоговорочно утверждать, что в стихотворении, обращенном к Введенскому, есть намек на Заболоцкого, однако это очень правдоподобно. Известно, что, начав серьезно заниматься поэтической деятельностью, Заболоцкий (примерно в 1925 году) изменил написание своей фамилии – из Заболотского он превращается в литератора Заболоцкого, что можно считать своеобразным псевдонимом. И. Лощилов [2006], со ссылкой на В. Мароши [2000: 313–322][166]166
  В книге В. Мароши, которая посвящена анаграммированию авторского имени в литературе, делается предположение, что во многом концептуализация «болотного пространства» у Заболоцкого имеет блоковские истоки («Пузыри земли», «Болотный попик», «Болотные чертенятки», «Полюби эту вечность болот»).


[Закрыть], показывает, что после такой замены Заболоцкий очень часто включает слово-концепт «болото» в свои стихотворения, обыгрывая этимологию своей фамилии, и прежде всего приводит в пример стихотворение «Царица мух» (1930), где оно встречается 4 раза (к значимости для Хармса и обэриутов числа «четыре» мы еще вернемся).

Март 1927 года, которым датировано стихотворение «А. И. Введенскому», – время постоянного общения трех поэтов (Хармса, Введенского, Заболоцкого), их взаимного обмена «возражениями» и стихотворениями. Так, стихотворное «Письмо Д. Хармсу» Н. Заболоцкого датируется 12 марта 1927 года; в марте же 1927 года Д. Хармс пишет проект первого сборника «Радикса», где в «Творческом отделе» первыми по порядку перечислены Введенский, Хармс, Заболоцкий (см. [Введенский 1993, 2: 134]). В конце марта 1927 года у Хармса рождается и новое название объединения поэтов «Академия левых классиков». Поэтому не случайно, что в том же 1927 году Хармс пишет стихотворение, посвященное Заболоцкому, вписывая его фамилию в сам текст. Интересно, что в самом стихотворении «В гостях у Заболоцкого» (декабрь 1927) упоминания о болоте нет, хотя называются многие другие имена рельефа: поле, луг, берег, река. Обратимся непосредственно к этому стихотворению[167]167
  Подчеркивания мои. – Н.Ф. /В файле – полужирный – прим. верст./.


[Закрыть]:

 
И вот я к дому подошел,
который пополю стоял,
который двери растворял.
 
 
И на ступеньку прыг бегу.
Потом в четвертый раз.
А дом стоит на берегу,
У берега как раз.
 
 
И вот я в дверь стучу кулак:
Открой меня туды!
А дверь дубовая молчит
хозяину в живот.
 
 
Потом я в эту комнату гляжу,
потом я в комнату вхожу,
в которой дым от папирос
хватает за плечо,
да Заболоцкого рука
по комнате бежит,
берет крылатую трубу
дудит ее кругом.
Музыка пляшет, я вхожу
в цилиндре дорогом.
 
 
Сажусь направо от себя,
хозяину смеюсь,
читаю, глядя на него,
коварные стихи.
 
 
А дом который на реке,
который на лугах,
стоит (который в далеке)
похожий на горох.
 
 
ВСЕ
 

Это стихотворение так же, как и первое, обращенное к А. Введенскому, имеет круговую структуру, однако этот круг уже задан определенной временной рамкой: текст начинается в прошедшем времени (к дому подошел, стоял, растворял), а заканчивается в настоящем (дом… стоит), при этом в начале текста «Я» обнаруживает свою активную позицию (я к дому подошел), в конце – рассказ о доме подан в третьем лице (а дом… стоит). В самом же тексте стихотворения «дом» и «Я» все время оказываются в парадоксальных пространственных координатах. Так, в первой строфе «дом», к которому подошел Я, как бы растягивается вдоль поля, и, хотя используется статический глагол стоял, наречное образование пополю снимает эту «точечность» расположения, и сам дом приобретает субъектную динамичность и как бы сам растворяет перед путником двери (двери растворял).

Исходя из логики первой строфы, «Я» оказывается на ступеньке, однако его действие не подчиняется обычному характеру движения – глагол бегу означает быстрое перемещение в пространстве, продолжающееся в настоящем, а междометно-глагольная форма прыг по своей семантике однократна и моментальна. Парадокс усугубляет строка «Потом в четвертый раз»[168]168
  В статье «Немного о числах у Д. Хармса» Б. Сабо [2005: 209–213] отмечает особую значимость числа «четыре» у поэта. Она ссылается на высказывание В. Сажина о том, что «четверка в творчестве Хармса – основополагающее число в системе мироустройства». «Четыре» связано и с понятием совершенного ритма, порядка и целостности, а в случае «Потом в четвертый раз» с завершенностью действия или цикла. В связи с такой числовой символикой обэриутов не случайно и четырехкратное употребление слова «болото» в «Царице мух» Заболоцкого.


[Закрыть], которая может относиться только к «прыг». Так получается, что движения «Я» хотя и продолжительны, но раздробленны, и он не может попасть в «дом» с первой попытки. Такое положение дел осложняется еще тем, что дом, который стоял пополю, уже сейчас, в настоящем, находится на берегу («А дом стоит на берегу»), и расположение его постепенно уточняется: предложная форма на берегу подразумевает нахождение на довольно протяженном пространстве, форма же «У берега как раз» означает более четкую локализованность и приближенность (‘возле, совсем около’. Дом у самого берега).

И как только сам дом обретает локализованность, стала достижима и его дверь, однако строка «И вот я в дверь стучу кулак» не только аномальна с точки зрения синтаксической модели управления (ср. стучать кулаком), но и с ситуативной точки зрения – ведь ранее дом был с растворенными дверями, императивная же конструкция «Открой меня туды!» вообще делает ситуацию обращенной: не дверь открывается, а «Я» обращается к двери (или дому), чтобы его «открыли» во внутреннее пространство дома. Вспомним, что ранее дом сам раскрывал двери «вовне» – теперь же, чтобы «Я» мог войти, «его надо открыть в дверь», то есть только вовнутрь. Однако эта дверь оказывается не только «вывернутой», но и двусторонней: она молчит хозяину (Заболоцкому) в живот (подобно домашнему животному).

Поражает синекдохичность этого текста: я в дверь стучу кулак – дверь дубовая молчит хозяину в живот – то есть вместо руки говорящего – кулак, хозяин же, Заболоцкий, представлен сначала только своим животом. Непонятным образом, но дверь все же открывается, поскольку «Я» наконец удается проникнуть во внутреннее пространство, и вновь его действия присоединяются местоименным наречием «потом» (их всего три, первое связано с попаданием в дом на «четвертый раз»):

 
Потом я в эту комнату гляжу,
потом я в комнату вхожу,
 

Интересно при этом, что целый «дом» опять представлен только «комнатой», которая обозначена как «эта», то есть давно знакомая. И в этой комнате также нет ничего целостного: в ней только олицетворенный «дым от папирос», который хватает «за плечо» (то есть за одну из «граней» Я), да Заболоцкого «рука» (еще одна «грань»), которая, как и ранее лирическое «Я», «по комнате бежит». Таким образом, сам хозяин, первоначально обозначенный «животом», теперь представляется обладающим лишь одной рукой, которая сначала «бежит по комнате», а затем

 
берет крылатую трубу
дудит ее кругом.
 

Действия «руки» на первый взгляд кажутся непонятными, тем более что дудеть можно только ртом и губами, но если мы вспомним, что «труба» в прозаическом эссе соединена у Хармса с «гранями речи», то смысл этих строк станет более очевидным: «Грани речи блестят немного ярче, чтобы видно было, где конец и где начало, а то мы совсем бы потерялись. Эти грани, как ветерки, летят в пустую строку-трубу. Труба начинает звучать, и мы слышим „рифму“» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 290]. И действительно, звук описывает «круг» («дудит ее кругом»[169]169
  Эта конструкция также аномальна, поскольку глагол «дудеть» в качестве прямого объекта может иметь только слово со значением ‘музыкальное произведение’ («Дудеть эту мелодию»), а не ‘музыкальный инструмент’.


[Закрыть]), воплощается в «музыку» («Музыка пляшет»), которая становится автономной, и по кругу второй раз сообщается об акте «вхождения» Я в комнату: «я вхожу в цилиндре дорогом».

И как раз в этой точке стихотворения речь, собственно, заходит о стихах, но в очень странной форме: «Я» как бы раздваивается так, что обращаются его «левая» и «правая часть»:

 
Сажусь направо от себя,
хозяину смеюсь,
 

и поэтому возникает и еще одна синтаксически смещенная конструкция (хозяину смеюсь). имеющая архаический оттенок[170]170
  Форма «смѣяахуся емоу» встречается во Мстиславовом Евангелии XI–XII веков. Интересно, что в современном русском языке возможно только «смеяться кому-либо в лицо», то есть данная конструкция у Хармса оказывается не столько аномальной, сколько эллиптичной.


[Закрыть] и связанная вновь с обэриутским «смехом». И сразу после упоминания о «смехе» речь заходит о чтении «коварных стихов»: получается, что «Я» в порыве смеха раздваивается, а его «левая» часть (снова намек на «Левый фланг») глядит и читает «коварные стихи»:

 
читаю, глядя на него,
коварные стихи.
 

Само круговое строение данного стихотворения дает все основания предполагать, что «Я» читает как раз эти, написанные для Заболоцкого стихи, поскольку далее вновь возникает рефрен о «доме», но который уже удаляется:

 
А дом который на реке,
который на лугах,
стоит (который в далеке)
похожий на горох.
 

Само расположение «дома» тоже меняется – он уже не «пополю», не «на берету», а «на реке» и «на лугах», и наконец – в далеке, причем «далеко» – это субстантивированная форма, предполагающая абстрактность. При этом трехкратный повтор относительного местоимения который делает его семантику «неопределенной», как и само местоположение дома.

Завершается же стихотворение уподоблением «дома» гороху, что, на первый взгляд, трудно семантизировать. Но если мы соотнесем эти «стихи» со смехом, обращенным к хозяину, то среди ассоциаций сразу возникает фразеологизм «шут гороховый»[171]171
  Ср. также в «Ванне Архимеда»: «Да Махмет, не фунт гороху / в посрамленьи умереть» вместо более привычного «не фунт изюму».


[Закрыть], да и сам стих больше похож на частушки, в которых всегда допустима аномалия, как временная, так и пространственная, и соединены серьезное и комическое. Тем более что концовка ВСЕ подчеркивает исполнительское, театральное начало. Возможно, так Хармс обыгрывает «чинарное» начало своей поэзии, хота, например, Ж.-Ф. Жаккар такую «скоморошью» направленность у чинарей отрицает.

Однако можно предложить еще одно толкование «гороха» как удаляющейся точки в пространстве, в котором «нет времени»[172]172
  Предложено М. Янкелевичем.


[Закрыть]. Вспомним в связи с этим более поздние замечания А. Введенского в «серой тетради»: «Дом у нас не имеет времени. Лес у нас не имеет времени. Может быть человек инстинктивно чувствовал непрочность, хота бы на одно мгновенье плотность вещественной оболочки предмета. Даже настоящего, того настоящего времени, о котором давно известно, что его нет, и того он не дал предмету. Выходит, что дома и неба и леса больше нет, чем настоящего» («Предметы», 2, 81). Не случайно, что само грамматическое время в данном стихотворении делает круг от реального (событийного) прошедшего к абстрактному (вневременному) настоящему.

Одновременно в тексте, безусловно, присутствует и некоторая, быть может, игра на раздвоении личности «Я», на расколотости его сознания. На это указывают подчеркнуто аномальные, прежде всего глагольные конструкции с необычным управлением, которые мы отмечали по ходу анализа. Видимо, они неслучайны в стихотворении, обращенном к Заболоцкому. Ведь в своих «Возражениях» Введенскому в части под названием «Бессмыслица как явление вне смысла» сам Н. Заболоцкий пишет о том, что «центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления… слов», и специально отмечает, что связь алогического характера создается «приписыванием» предметам необычных качеств и свойств, но прежде всего «необычайных действий» (см. [Введенский 1993, 2: 175]).

3.10. «…лежу я Бога и ничей»
(Поэтика парадоксализма Леонида Аронзона)[**]**
  Впервые опубликовано в: Döring J.R., Kukuj I. (Hrsg). Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies. Wiener Slawistischer Almanach. Band 62. München, 2008. S. 135–163.


[Закрыть]

в лицо тех глаз взглянул я глубоко

и свил речное их свеченье

как лебедь плавая в веленьях снов

свирелью слов навеял я печаль

явив простору утра отраженье.

Н. Фатеева. «Читая Аронзона»

Не случайно замечено, что поэтический мир Л. Аронзона, с одной стороны, сводится к относительно простейшим и перечислимым составляющим [Миллер 2004, Кривулин 2006], с другой – совершенно уникален, причем, по-видимому, настолько, что для его описания трудно найти адекватный метаязык. Все это говорит о том, что главное у Аронзона – особое, до конца не уравновешенное соединение языковых элементов, которое почти в каждом стихотворении может получать новую конфигурацию. Цель данной статьи – попытаться ответить на вопрос, в чем состоит необычность языка поэта, который ушел из жизни столь молодым, что кажется, будто оставленные им тексты – только эскизы к чему-то более цельному, совершенному, что могло бы стать языковой вселенной Л. Аронзона. Однако и это начальное ядро вселенной уже представляет собой синтез всех языковых стихий: фонетики, грамматики, семантики, комбинаторики, каждая из которых по своей природе идиостилистична. Попробуем последовательно описать состав этого «ядра».

(1) ОТ ЗВУКА К СМЫСЛУ

Хотя количество звуковых и фоносиллабических сочетаний ограниченно, тем не менее каждый поэт, подобно композитору, находит неповторимую систему их взаимоотражения, которая и определяет «звуковой сюжет» текста. Стиль Аронзона отличает то, что звуковой резонанс у него задают не только сами согласные или гласные (то есть аллитерации и ассонансы), а сочетания гласных и согласных, образующие открытые и перевернутые слоги. Тем самым звуковые повторы оказываются тесно связаны со структурой слога и просодикой текста и являются суперсегментным средством выделения и объединения языковых единиц, которые реализуются поверх линейного развертывания текста. Особо показательно с этой точки зрения стихотворение «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (1964) [1, 62][174]174
  Тексты Л. Аронзона цитируются по изданию [Аронзон 2006] только с указанием тома и страницы.


[Закрыть], уже в первой строке которого создается фоносиллабическая[175]175
  Фоносиллабемой называется повторяемая слогообразная звуковая группа [Векшин 2006: 6].


[Закрыть] последовательность, имеющая перформативный характер, – воссоздается подобие игры на арфе: ро-ры-ар-ро-ре. Далее звукобуквенные сочетания с «р», а затем и сонорным «л» равномерно распределяются по тексту, буквально озвучивая текст. Ср.:

 
Вроде игры на арфе чистое утро апреля.                                            ро-ры-ар-ро-ре-ля
Солнце плечо припекает, и словно старцы-евреи,                               ол-ле-ри-ло-ар-реи
синебородые, в первые числа Пасхи,                                                 оро-ер-ла
в каждом сквере деревья, должно быть, теперь прекрасны,               ере-ере-ерь-ре
Свет освещает стены, стол и на нем бумага,
свет – это тень, которой нас одаряет ангел.                                      оро-аря-ел
Все остальное после: сада стрекозы, слава,                                      аль-ле-ре-ла
как, должно быть, спокойны шлемы церквей, оплывая                      ле-ер-лы
в это чистое утро, переходящее в полдень,                                       ро-ере-ол
подобное арфе и кроме – тому, о чем я не помню.                           ар-ро
 

Такая звуковая организация провоцирует семантические связи между словами из разных семантических полей и порождает замкнутый круг, в котором в состоянии слияния находятся православная и еврейская Пасхи (вроде игры на арфе… утро апреля – старцы-евреи – в сквере деревья… теперь прекрасны – одаряет ангел – шлемы церквей, оплывая – утро, переходящее в полдень – арфе и кроме), деревья и синебородные старцы-евреи, стрекозы и слава, утро и поддень. И все это происходит потому, что постоянно изменяется излучение света, так как наряду с сонорными свою значимость обретают и слова, содержащие «С»: чистое – солнце – словно старцы – синебородые – Пасхи – сквере – прекрасны – свет освещает стены, стол – свет – нас – все остальное после: сада стрекозы, слава – спокойны – чистое. В шестой же строке, начинающей вторую половину стиха, получаем отраженное уравнение света, который становится при произнесении «светотенью» (свет – это тень), а позиционно выделенными в стихе оказываются анафорически повторяющиеся сочетания с «С» и «В», которые являются, как мы покажем, ключевыми для всего поэтического мира Аронзона:

 
Вр
Со
си
в
Све
све
все
 

В этой связи сразу вспоминается замечание Авалиани [1996] о внутренней форме фамилии Аронзон («А звук-то, а звук светлый, звонкий. А-рон-зон. Песнь, зонт. Аарон. Моисей. Аарон» [Авалиани 1996]), в котором акцентируется само определение звука «светлый»[176]176
  Заметим, что если воспроизводить имя и фамилию поэта вместе, то начальными звукобуквенными сочетаниями как раз окажутся ЛЕ– и АРО-, наполняющие стихотворение «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…».


[Закрыть].

Многие исследователи [Степанов 1985, 2006; Казарновский, Кукуй 2004; Миллер 2004 и др.] отмечают влияние В. Хлебникова на поэтику Л. Аронзона. В каком-то смысле это правильно: прежде всего, конечно, что касается сферы «поэтической этимологии», скорнения слов и особых сдвинутых грамматических конструкций. Однако по своему звучанию многие стихотворения Аронзона скорее являются звуковыми импровизациями на тексты Б. Пастернака. В частности, разбираемое стихотворение содержит отзвуки «Весны» Пастернака («Апрель. Возмужалостью тянет из парка, / И реплики леса окрепли») [1, 81][177]177
  Все цитаты из произведений Б. Л. Пастернака приводятся по изданию [Пастернак 1989–1992] с указанием тома и страницы.


[Закрыть] и его вариации со словом СВЕТ (см. [Фатеева 2003: 151 и далее]); в стихотворении же «Лебедь» [1, 101] Аронзон развивает пастернаковскую фоническую тему лилии-Офелии; немало и других звуковых отражений, в частности связанных с игрой на арфе (ср. у Пастернака в «Лете» 1930 года: И это ли происки Мэри-арфистки, / Что рока игрою ей под руки лег / И арфой шумит ураган аравийский, / Бессмертья, быть может, последний залог [1, 389]). Во многом сходны и мировоззренческие основы этих двух поэтов, прежде всею в построении своих индивидуальных, наполовину языческих религиозных систем, в центре которых обнаруживаются взаимоотражающиеся образы БОГА и ЖЕНЩИНЫ[178]178
  Ср., к примеру, у Аронзона: «Твое церковное лицо / проступит водяными знаками: / сижу, склонившись над листом» [1, 84].


[Закрыть], сливающиеся в едином ТЫ и созерцающем Я. Не случайно само имя Пастернака появляется в стихотворении, где обнаруживается парадоксальная для современного языка глагольная форма зрил: «Был лес весь ландышем обжит, / и вымоину лога, / беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак – автограф. / Там я лежал в траве и зрил…» [1, 65], которая затем повторяется в стихотворении «Полдень»: «Я созерцал, я зрил и только…» [1, 66]. Быть может, ее появление мотивировано усилением семы ‘зрения’, поскольку существует даже поговорка Зри в три, не зевай [Даль 1, 694][179]179
  Данная архаичная форма встречается и в поэтическом языке XX века, например, у И. Северянина: «Среди друзей я зрил Иуду, / Но не его отверг, а – месть» («Эпилог») [Северянин 1978: 208]. Для поэзии XVIII века она была нормальна, ср. у В. Тредиаковского: «Всё зрил Аминту! везде радость многа!» («О коль мне тамо сладка веселия было!..») [Тредиаковский 1963: 109].


[Закрыть].

Однако, поскольку Аронзон – поэт следующего за Пастернаком поколения, он идет дальше своих предшественников и, благодаря взаимопревращению слогов и контаминации слов, создает дополнительную систему координат для своего поэтического мира: он порождает собственное попе близкозвучных слов, приобретающих в его текстах свое уникальное значение. Другими словами, Аронзон генерирует альтернативную словообразовательную систему, в которой на основании звуковых перекличек появляются особые «квазиморфемы» (В. П. Григорьев), связывающие стихотворения поэта в единое целое. Это и понятно, поскольку одно из основных действий в мире Аронзона – «сведение воедино», что находит выражение в контаминации понятий «свивания» (от глагола вить) и «свеивания» (от глагола веять). Образуются авторские неологизмы свель и свей, свея, мотивация которых неоднозначна, однако форма стилизована под архаичную или диалектную. Кроме связи с «веять», «вить» и «вести» в них просматривается и корреляция со «светом», и тогда в единый круг соединяются свель, свея, свет, а далее, на основании поэтических схождений между текстами, – и свирь, свирель, север, соловей, слово, которые буквально «сливаются» друг с другом во всё. Получается личный авторский словарь, точнее, «словарево» в понимании А. Альчук [2000], где связи между лексемами всплывают на поверхность постепенно. Ср.:

 
Как осень из собранья пауз
я строю слово для тебя,
в котором сад – наброски позы… [1, 70]
(курсив здесь и далее мой. – Н.Ф.);
 
 
и было мне с тобой спокойно
и потому – моя свирель ты, [1, 74];
 
 
не бутон – но поют как!
и по свели виясь распушают перо [1, 75];
 
 
там, где на отшибе
                          тонких
                          рисунок
                  с
гласная
                 в
озеро
                 е
                     Й
                          птиц
                    я [1, 76];
 
 
Вега рек на гривах свей,
пряжа пчел лесных – Онега… [I, 85];
 
 
порхали тысячи обрезков,
и куст сирени на песке
был трепыханьем их озвучен,
когда из всех, виясь, два лучших
у вас забились на виске! [1, 86];
 
 
царуй сияльный государь
где свирь церквей на реках Спаса
где недобычливый сударь
я благолепьем твоим спасся… [1, 89];
 
 
Глаза твои, красавица, являли
не церкви осени, не церкви, но печаль их.
Какие-то старинные деревья
мне были креслом, ты – моей свирелью. [1, 93];
 
 
Я знал, что нас сведет еще Господь:
не вечно же Ему наш сад полоть. [1, 94];
 
 
Я выгнув мысль висеть подковой
живое всё одену словом
и дав учить вам наизусть
сам в кресле дельты развалюсь. [1, 97];
 
 
Благословен ночей исход
в балеты пушкинских стихов,
где свет, спрессованный во льды
широкой северной воды,
еще не мысля, как извиться?
блистает тенью белой птицы,
<…>
Дыханье озвучив свирелью,
над ней дитя рисует трелью… [1, 100];
 
 
лебедь плавает бутоном.
Будто аштой со свечи
УТРА КУКОЛКОЙ в ночи.
<…>
Так плывет, как будто не с кем…
не плывет – скользит по льду
продолженье снов чудесных,
света чистого сосуд. [1, 101];
 
 
Я эту ночь продлю стихами,
что врут, как ночью соловей.
Есть благость в музыке, в дыханье,
в печали, в милости Твоей. [1, 145]
 

Как можно заметить, у некоторых выделенных слов и словосочетаний появляется собственная семантика, которая отлична от общеязыковой не только на уровне лексического, но и грамматического значения. Так, аронзоновское слово све(й)я неопределенно как по своему значению, так и по категориальной принадлежности – это именная и глагольная форма (повелительное наклонение или деепричастие) одновременно. Причем в необычном графическом стихотворении «там, где на отшибе…» она, на первый взгляд, связана с птицами, что вполне вписывается в «птичье» семантическое поле (ср. свей гнездо для птиц), однако допускает совершенно свободные грамматические связи из-за подвижности точки зрения «Я», вписанного в саму структуру веяния. Параллельно возникает и «водяной знак» озера, который развивается поэтом также в стихотворении «Вега рек на гривах свей…» в связи с северными реками и, видимо, озерами, в частности с Онегой и Онежским озером (др. название Онего). В открывающей последнее стихотворение строке развивается звездно-конная звуковая метафора, обусловленная отражением в воде, поэтому и слово свея в родительном падеже множественного числа получает значение, связанное с ветром и развевающейся гривой. При этом в слове вычленяется квазиморф ВЕ-, отображающий первый слог названия звезды Северного полушария в созвездии Лиры – Веги. Однако если учесть, что слово грива имеет еще и специальное значение ‘ряд невысоких вытянутых увалов, разделенных ложбинами’ (например, Гривы в поймах рек [Толковый словарь 2007: 171]) и является элементом рельефа, представляющим собой наследие ледникового периода (в то время гривы являлись водоразделами древних водоемов), то получим иную картину, в которой свея соединяет или сливает воедино реки на холмистой земле[180]180
  Более того, согласно данным «Толкового словаря с включением сведений о происхождении слов», грива этимологически связана с нов. – перс. gariva ‘холм’ и лтш. griva ‘дельта, устье реки’; это слово также связано древним родством с * gora (рус. гора) [Толковый словарь 2007: 171].


[Закрыть]. Параллельно свей – это древнее название шведов. Таким образом, све(й)я получает и географическую связь именно с водным севером Европы[181]181
  Ср. в стихотворении «Валаам»: «Где бледный швед, устав от качки, / хватался за уступы камня, / где гладкий ветер пас волну, / прибив два тела к валуну…» [1, 81].


[Закрыть]. Далее звуковые комбинации Веги рек (видимо, разветвленной системы рек, подобной звезде) через взаимоотраженную по тексту рифму (Вега – Онега – нега – брега), связывающую начала и концы строк, выдвигают вновь, как и в «апрельском» стихотворении со старцами-евреями, образ утренних церквей, при этом свей и церквей образуют концевую рифму. Ср:

 
Вега рек на гривах свей,
пряжи пчел лесных – Онега,
нега утренних церквей
на холмах ночного брега…
 

[1, 85]

Если учесть концовку стихотворения (ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо [1, 85]), то в словосочетании Вега рек можно прочесть анаграмму слова ВЕРА. Интересно, что другой вариант этого стихотворения, носящий название «Подражание», более архаичен по своему лексическому составу и таит в себе остатки язычества:

 
Вега рек на гривах свей,
пряжи пчел лесных – Онега,
нега утренних церквей
возле кром пустынных брега…
И колеблющимся зноем,
утопив стопы в песок,
Вы стояли ланью бега
там, где Вас бог рек стерег.
 

[1, 347]

Обратим внимание, что в данной редакции архаичными оказываются не только собственно поэтизмы (нега, брег), но и слово крома (современное кромка ‘край’), которое, видимо, было выбрано по звуку и ритму. Однако у слова кром(а) есть еще одно значение, которое сохранилось в словах закрома и укромный. Оно обозначало в древности, согласно словарю Даля [2, 197], внешнее городовое укрепление, в противоположность детинцу или кремлю. К древности отсылает и «бог рек» в конце текста этой редакции под названием «Подражание» [1, 347]. Подобное заглавие не случайно, так как литературные истоки этого варианта лежат в «И и Э. Повести каменного века» В. Хлебникова; там же обнаруживаются и бегущие олени-лани. Ср.: «О, бог реки, / О, дед волны, / К тебе старики / Мольбой полны. <…> Сделай так, чтоб, бег дробя, / Пали с стрелами олени. / Заклинаем мы тебя, / Упадая на колени» [Хлебников 1986: 197]. Параллельно у Аронзона появляется генитивная метафора лань бега («Вы стояли ланью бега /там, где Вас бог рек стерег»), которая своей обратимостью напоминает «озеро берега» В. Хлебникова [1986: 44]:

 
На берега озере
Времыши, камыши,
На озера береге
Священно шумящие.
 

Как можно заметить, бог рек в своем звуковом обличье вытекает из ведущей рифмы брега – бега; и эти звуковые схождения проявляют в контексте стихотворения семантику «оберега» (стерег). Заметим, что в этом альтернативном варианте «Вы» еще неопределенно по своей родовой принадлежности, в то время как в основном «Ты» – уже однозначно женского рода: это женщина-жена, которой посвящено стихотворение (ты стояла предо мною).

Учитывая все вышевыведенные звукосмысловые схождения, можно более точно определить, что такое «свирь церквей на реках Спаса» в стихотворении с начальным четверостишьем:

 
царуй сияльный государь
где свирь церквей на реках Спаса
где недобычливый сударь
я благолепьем твоим спасся.
 

[1, 89]

Поскольку Аронзону вообще свойственна генитивная метафора, причем с потенциальной обратимостью компонентов, то свирь церквей можно прочитать и как церкви на Свири (которых действительно очень много). Однако поскольку здесь слово свирь теряет признаки имени собственного (в отличие от рек Спаса), так как записано с маленькой буквы, то его значение можно толковать более расширительно – а именно как связанное с глаголом свить – ‘свиток’, но в то же время и как родственное свирели, которая производна от др. – рус. глагола свирати, свиряти ‘играть на флейте’, а далее этимологические схождения ведут к др. – инд. svarrati ‘звучит’, svarans, svarras ‘звук’ [Фасмер 3, 579]. Тогда свирь церквей будет означать ‘звучание церквей’ и их колоколов. В самом же словаре Фасмера для названия реки Свирь дается другая этимология: оно объясняется как заимствованное из фин. Syvari – озеро в у. Куопио, мест. назв. Syvarila (Улеаборг); от фин. syva ‘глубокий’ [Фасмер 3, 580]. Однако другие исследователи считают, что фасмеровская этимология нелогична ни в фонетическом, ни в географическом, ни в историческом, ни в содержательном отношении, и предлагают возводить Свирь к готскому sweirei [свири], «что в славянских ушах должно было звучать как раз как свирь, означает ‘слава, честь’. Тогда по-русски Свирь – это нечто вроде Славенки»[182]182
  Егоров В. Готские реминисценции [Электр. ресурс —, 17.07.2008].


[Закрыть]. Сторонники третьей версии не отрицают финно-угорского происхождения этого названия, однако дают иную мотивировку: они считают, что значение славянского элемента СВ– «коррелируется с терминами САВ и САП в финно-угорских языках, где их значение сохранилось в языках ханты и манси как ИСТОК из ОЗЕРА, реже ИСТОК из БОЛОТА»[183]183
  Овчинникова Р. Свислочь и ее дети // Вечерний Минск. 2004. 19 января [Электр. ресурс – http://www.newsvm.com/print/2004/01/19/svisloch.html – 17.07.2008].


[Закрыть]. Эта версия, на наш взгляд, наиболее правдоподобна, так как Свирь берет начало в Онежском озере и впадает в Ладожское. Однако поскольку ни одна из версий не может быть окончательной, то в поэтическом мире Аронзона свирь как раз приобретает собирательное значение – ‘звук, слава, свиток, исток’, – которое в сочетании со словом церквей приобретает религиозное звучание, тем более в соединении с генитивной метафорой на реках Спаса. И хотя синтаксические отношения между элементами строки действительно смещены, так как имя собственное Спас обычно соотносится с образами иконографии Христа[184]184
  Обычно либо с названиями православных праздников и храмов, либо с названиями населенных пунктов (правильной была бы последовательность сочетаний церкви Спаса на реках Свири, имея в виду притоки Свири – Оять и Пашу).


[Закрыть], все же внутренние связи между этими элементами определены. Размытость и эллиптичность данных связей как раз позволяет более глубокое и непроявленное понимание всей строки, как если бы перед нами была картина, нарисованная акварелью. Эта особенность словесного выражения Аронзона хорошо схвачена В. Кривулиным, который писал: «„Я“ Аронзона текуче и переливчато, оно не знает и не хочет знать своих границ, оно само есть некая постоянная меняющаяся, дрожащая граница между внутренним и внешним» [Кривулин 1998]. Такая же «дрожащая граница» образуется и между лексемами: они становятся относительно взаимопроникаемы, и за счет этого каждая из них расширяет свой внутренний потенциал значения. Не случайно глубинную семантику текстов поэта Кривулин уподобляет аронзоновской метафоре «слетевшего листа», который оставляет «на слуху слабый осенний шорох, перерастающий в органное звучание потаенной музыки смыслов, недоступной обыденному сознанию, но открывающейся как психоделическое озарение, как пространство продуктивных повторов и постоянных возвращений к уже сказанному – чтобы снова и снова обозначать новые уровни метафизического познания того, что на языке современной философии именуется отношением Бытия к Ничто» [Кривулин 1998].