Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

В свете определений Кривулина показательно, что внутренняя связь между церквями и свирелью закрепляется Аронзоном в строках из стихотворения «Мадригал», в которых обнаруживаются не просто церкви, но церкви осени, причем отраженные в печальных глазах красавицы:

 
Глаза твои, красавица, являли
не церкви осени, не церкви, но печаль их.
Какие-то старинные деревья
мне были креслом, ты – моей свирелью.
 

[1, 93]

Иными словами, в текстах поэта снова все смещено во взаимоотражениях: церкви являются в глазах, будучи в то же время созданы самой природой. Осень – любимое время года Аронзона, может быть, потому, что она созвучна его фамилии (ср. вариант Аронсон[185]185
  Ср. его высказывание о себе: «Так я узнаю в себе певца осени» («Made in Night»).


[Закрыть]), но сама осень в его стихах соотносима именно с неким пространственным объемом и строением, часто связанным с богослужением, – это церковь (от греч. kyriakós (domos) ‘божий дом’), собор или костел.

 
Есть в осени присутствие зеркал,
объем их мнимый в воздухе осеннем… [1, 58];
 

будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор… [1, 63];

 
Осенний день велеречивей оды,
просторна осень, как стеклянный холл.
<…>
вон те холмы… – Сентябрь. Церковь. Стадо. [1, 68];
 
 
Там, где булыжник тряс повозкой
большие осени церквей… [1, 97];
 
 
В объеме осени парадный сей костел,
сей ровный свет, сей отраженный морем
огромный свет, и мысль моя растет… [1, 109];
 
 
о тело: солнце, сон, ручей!
соборы осени высоки,
когда я <в> трех озер осоке
лежу я Бога и ничей. [1, 119]
 

Если обратиться к поэтической традиции, то картина осени или, точнее, осеннего леса с яркими по окраске деревьями нередко обнаруживала у поэтов сходство с некоторым строением. Так, например, в стихотворении И. Бунина «Листопад» лес предстает как «терем расписной, / Лиловый, золотой, багряный» и «И Осень тихою вдовой / Вступает в пестрый терем свой» [Бунин 1987; 83–84]. Как мы видим, у Бунина осень даже олицетворяется и предстает как женщина-вдова, потерявшая мужа. У Пастернака в стихотворении «Золотая осень» [2, 91] осень описывается уже как «сказочный чертог, / Всем открытый для обзора»; в стихотворении же «Август» [3, 525] из живаговского цикла «осень, ясная как знаменье», явившаяся во сне лирическому герою, который ощущает себя умершим, вызывает к жизни прежний «голос провидческий, еще не тронутый распадом» и прощающийся с лазурью Преображенской, золотом второго Спаса и женщиной. Парадоксально, но если мы прочитаем все стихотворения Аронзона, в которых появляется образ церквей осени, то обнаружим все направления развития «осеннего сюжета», которые заданы Буниным и Пастернаком, только в особом авторском преломлении: здесь будет и женщина (жена) с печальными глазами «церквей осени», и умерший герой, наподобие Живаго (которого Лара, оплакивая, называла «реченькой», как Христа) накануне «воскресения» и «преображения» («я умер, реками удвоен, / чтоб к утру, может быть, воскреснуть»), и некий «голос», и особый «сей ровный свет» (как Фаворский «свет без пламени»), и простор осени «в светлый день в осиннике, в высоком листопаде», и «Я», лежащий в траве, «к покою причастясь». Добавим еще мандельштамовскую осень, которая «поет в церковных хорах и в монастырских вечерах» [1, 267][186]186
  Тексты О. Мандельштама цитируются по изданию [Мандельштам 1990] только с указанием тома и страницы.


[Закрыть].

Сопоставление этих контекстов снимает вопрос о противостоянии риторического и антириторического в поэзии Аронзона, который поставлен Д. Давыдовым [2006: 52]. Как всякий поэт, Аронзон вырабатывает свою риторическую систему, основанную на прежних системах, но вносит в нее личностный сдвиг, «смещающий зеркало» (В. Набоков)[187]187
  Ср. в «Даре»: «Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» [Набоков 1990, 3: 215].


[Закрыть]. Такой «сдвиг» как раз задается аронзоновской формулой «лежу я Бога и ничей», смещающей отношения между «Я» и «Богом» и помещающей «Я-себя» в центр вселенной. Как считает В. Кривулин, эта формула дает «ощущение себя растворяющимся центром», недаром в стихах Аронзона часто «звучат слова „вокруг меня“: „Вокруг меня сидела дева…“, „Вокруг лежащая природа…“» [там же]. В этом Кривулин видит истинный религиозный смысл поэзии Аронзона: «Смысл очень глубокий – и на меня, по крайней мере, это произвело огромное впечатление как какой-то факт перехода от эстетического созерцания мира к уже религиозному восприятию всего, что нам дает мир» [Кривулин 2006: 59].

Однако главным в этом восприятии является именно «обратимость», которая делает и ощущение «созерцательного» центра весьма относительным. Аронзоновское «вокруг» – это «обращение к себе лицом» (ср. «ты входишь в сонные глаголы / и, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном» [1, 83]), причем «лицо» здесь имеет диффузную семантику, включающую и значение грамматического лица, так что обратимыми становятся и местоимения «Я» и «Ты», то есть первого и второго лица. К этой теме мы еще вернемся, лишь повторно отметим, что с этой позиции вполне органичными становятся «обратимые тропы» Аронзона, которые делают процесс семантического преобразования не только симметричным, но и взаимно отраженным (как в зеркале). Так, у поэта одинаково присутствуют и церкви осени, и осени церквей; и, как мы выше показали, почти все генитивные метафоры (свирь церквей, гривы свей, лань бега и др.) у него также потенциально обратимы.

К таким же обратимым метафорам относится и загадочное кресло дельты, в котором все время оказывается лирический герой поэта, взирающий на свою возлюбленную-свирель. Заметим, что сочетание «дельта кресла» было бы более естественным, однако у Аронзона именно дельта образует или заменяет кресло, а не кресло имеет форму дельты.

Если обратиться к семантической структуре слова «дельта», то оно прежде всего является названием четвертой буквы греческого алфавита, а написание ее в заглавном варианте напоминает треугольник: Δ. Интересно, что графически она происходит от финикийской буквы Δ – далет, имя которой означало ‘дверь’ или ‘вход в палатку’. Парадокс заключается в том, что в современных языках слово дельта испытало метаморфозу, поскольку оно утратило свой первоначальный архаичный смысл и приобрело другой: дельта – это ‘устье большой реки с его разветвлениями на отдельные рукава и прилегающая к нему часть суши’ [Толковый словарь 2007: 189]. Как объясняют словари и энциклопедии, это слово получило свое значение на основании визуального сходства – в древности оно было дано треугольной дельте реки Нил [Там же, Википедия][188]188
  Эту метаморфозу вслед за И. А. Бодуэном де Куртенэ отмечает Л. В. Успенский – автор популярных в 1960–1970-е годы книг по занимательному языкознанию; в частности, в его книге «По закону буквы» есть специальная глава «Буква становится словом», посвященная прежде всего греческой дельте. См. [Успенский 1973].


[Закрыть]. Удивительно, но в наши дни появилось еще одно «лингвистическое» значение слова дельта, основанное на той аналогии, что дельта реки имеет ветвящуюся структуру. Как известно, для моделирования подобных объектов и процессов в математике используется абстрактная структура – дерево. А поскольку предложения естественного языка также имеют ветвящуюся иерархическую структуру – подчинительные связи слов образуют дерево зависимостей, – то в современных синтаксических анализаторах используются дельта-модели, которые позволяют восстанавливать неполные и эллиптические синтаксические конструкции[189]189
  См.: Дельта реки и синтаксический анализ: что общего? [Электр. ресурс –  – 17.07.2008.].


[Закрыть].

Тексты Аронзона также дают нам значения «кресла дельты», связанные с разветвлением деревьев и рек, более того, сами «старинные деревья» образуют это кресло:

 
Какие-то старинные деревья
мне были креслом, ты – моей свирелью.
 

[1, 93]

Можно также обнаружить, что «кресло дельты», как и церкви, прикреплено и к «свирели», так как оно встречается в повторяющемся контексте:

 
но я, гонимый без погони,
сидел ослабнув в кресле дельты,
и было мне с тобой спокойно
и потому – моя свирель ты.
 

[1, 74]

К «речному» же значению «дельты» нас выводит контекст, связанный со смертью и воскресением лирического «Я», причем здесь важно и удвоение или, шире, умножение рек, поскольку реки у Аронзона почти всегда во множественном числе:

 
и, развалившись в кресле дельты,
повсюду живший поневоле,
я умер, реками удвоен,
чтоб к утру, может быть, воскреснуть.
 

[1, 97]

В связи с таким удвоением обращает на себя внимание аронзоновское «утроение озер»:

 
я синей лодкой на песке
улегся в трех озер осоке [1, 96].
 
 
соборы осени высоки,
когда я <в> трех озер осоке
лежу я Бога и ничей [1, 119].
 

Все эти схождения наводят на мысль о влиянии на Аронзона модели «двоек и троек»[190]190
  См. [Григорьев 2000, 122, 255 и др.].


[Закрыть] Хлебникова, которая в поэтическом творчестве поэта-футуриста атрибутирована как раз к озерам.

 
Трата и труд, и трение,
Теките из озера три!
Дело и дар – из озера два!
<…>
Все вы течете из тройки,
А дело, добро – из озера два.
Дева и дух, крылами шумите оттуда же.
Два – движет, трется – три.
 

[Хлебников 1986: 179)

Парадоксально в этой связи то, что ДВА своей начальной буквой (а Хлебников прочно привязывает два к словам, начинающимся с Д, и вообще фиксирует внимание на начальной букве слова) оказывается связанным с дельтой, ведь кириллическое Д также восходит к этой греческой букве. Более того, у Аронзона в прозе «кресло дельты» или, точнее, «кресло-дельта» соединяется с идеей двойничества в наброске «Появление двойника»: «Восков держался безжалостно. Кресло, подменившее ему дельту, облегло его, и было бы резонно прекратить истязание» [2, 90]. Однако при этом когда речь идет о «воскресении», то появляется слово «треть» («хочу я рано умереть / в надежде: может быть, воскресну, / не целиком, хотя б на треть, / хотя б на день, о день чудесный» [1, 119]). Конечно, здесь вряд ли идет разговор о «Святой Троице», скорее можно говорить о счетности внутренних состояний и ощущений «Я», когда возможна «вторая, третия печаль…» [1, 164], а жена, голос которой подобен флейте (ср. ранее Ты-свирель), вмещает в себя сразу трех женщин:

 
Люблю тебя, мою жену,
Лауру, Хлою, Маргариту,
вмещенных в женщину одну.
 

[там же]

«Три» соотносимо у Аронзона также и с паузами в стихе («Молчание одно, другое, третье. / Полно молчаний, каждое оно – / есть матерьял дня стихотворной сети» [1, 173]), то есть с понятием внутреннего ритма. Однако значимость понятий «два» и «три» у поэта более абсолюта, и к этому вопросу мы еще вернемся.

Что же касается свирели, сопутствующей «креслу дельты», то это также был любимый музыкальный инструмент Хлебникова, и его название вовлечено им в процесс сотворения неологизмов и связано с идеей «свивания», очень близкой Аронзону:

 
И я свиреп в свою свирель,
И мир хотел в свою хотель.
Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток.
Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.
 

[Хлебников 1986: 41]

Таким образом, в звукословообразовательной и интертекстуальной проекции у Аронзона образуется круг между свирелью, свелью, свирью церквей и гривами свей, причем, как мы показали выше, грива в этом кругообороте обнаруживает семантическую связь с дельтой. Все эти звукосемантические связи основаны на модели «свивания», которая в визуальном плане представлена на рисунке Аронзона к «Сонету» о лебеде [1, 99], где лицо и спина «Я» обратимы.

Обращаясь же к словесному творчеству, получаем контекст, связанный с «одеванием словом» и одновременным «выгибанием мысли»:

 
Я выгнув мысль висеть подковой
живое всё одену словом
и дав учить вам наизусть
сам в кресле дельты развалюсь.
 

[1, 97]

Интересно, что сама поза «Я» в «кресле дельты» всегда расслабленная, «развалившись», в то время как творческий процесс порождает как раз напряженное разветвление мысли. По стихам поэта можно определить, что его «мысль» то сгибается, то разгибается[191]191
  Заметим, что и лебедь у поэта представлен как поющий с изгибом, как у тетивы лука, – этим он отличается от соловья. Ср.: «Будто тетивою, круто / изгибалась грудь на нем: / он был не трелей соловьем» [1, 98–99].


[Закрыть] (ср. «Длинной мысли продолженьем / разгибается ручей» [1, 165]), то в жаре снова свертывается, как бы умирая («Как бой часов, размерена жара, / заломленная локтем за затылок, / в ней всякое движенье притаилось, / мысль каждая, свернувшись, умерла» [1, 329]). Если же мы исследуем синтаксическое строение стихотворных текстов Аронзона, то они оказываются построены по принципу сгущения подчинительных связей (то есть разветвления), которые явно преобладают, с периодической их разрядкой в сочинительных конструкциях. Прекрасный пример такого «дельта-дерева» представляет само стихотворение «Я выгнув мысль висеть подковой», где сочинительную основу (свертку) представляет предложение, осложненное двумя подчинительными конструкциями – деепричастными оборотами, окончания которых рифмуются с его ядерными частями:

 
Я… живое все одену словом                    и… сам в кресле дельты развалюсь
                                      ↓                      Δ                                          ↓
выгнув мысль висеть подковой                             дав учить вам наизусть
 

Возникает вопрос: проявляется ли в языке Аронзона архаичное значение дельты как «двери и входа»? Надо сказать, что такая связь обнаруживается только опосредованно, через разветвление, называние (то есть одевание живого словом). Интересно, что для «разветвления» Аронзоном выбран созвучный осени ясень, развертывающий свои литературные корни в поэзии О. Мандельштама, где он звукосемантически связан с обратимым соотношением «ясность-неясность»[192]192
  Ср. связь ясеня с понятием ясности у О. Мандельштама: «Ясность ясеневая, зоркость яворовая» [1, 423] в «Стихах о неизвестном солдате» (1937), при этом в более раннем стихотворении «Я в сердце века – путь неясен…» (1936) ясность оборачивается своей противоположностью, и появляется неологизм «цвель», по аналогии с которым строится аронзоновская «свель»: «Я в сердце века – путь неясен, / А время удаляет цель: / И посоха усталый ясень / И меди нищенскую цвель» [1, 310].


[Закрыть]:

 
Ясень высохший имен
будет мною разветвлен.
Безымянное утрачу,
окрестив его иначе,
обзову живое разно
и умру никак не назван,
словно рыба иди зверь,
и войду в природы дверь.
 

[1, 92]

Как пишет А. Степанов [1983–1985][193]193
  Цит. по электронному источнику:  – 17.07.2008.


[Закрыть], у Аронзона «переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, „дневного“ смысла, противостоит вариативность, а то и „расплывчатость“ значения этого слова при изображении предметов скрытых, „ночных“». Такой скрытой сущностью была для поэта «смерть», для которой у него хотя и существовало название и даже интенсиональное значение, однако не ясен был ее экстенсионал. Именно поэтому в стихотворении одновременно с называнием присутствует обратный смысл «безымянности», «неназванности», наряду с тем, что сам текст содержит анаграмму фамилии поэта, рождающуюся в разнонаправленных по смыслу строках: «ОбЗОву живое РАЗНО / и умРу никак не НАЗвАН». Так на противоречии смыслов действительно происходит утрата «безымянности» и крещение «разным» именем при жизни. Однако это «разное», «живое» имя теряется в пространстве смерти, когда человек, подобно всему живому, вновь возвращается в природу. Именно в этом пространстве и рождается заумный язык Аронзона, который подобен двери, обращенной к самому себе – ср. в поэме «Прогулка»: «Дверь открывалась выходом ко мне» [2, 12]. Можно даже предположить, что у Аронзона такая «никакая неназванность» связана с понятием «ничейности» («лежу я Бога и ничей»), которое обусловлено конечностью земного бытия человека. И тут поэт вплотную подходит к философским рассуждениям над проблемой Ничто, волновавшей мыслителей с древности.

Ближе всего Аронзону оказывается точка зрения Парменида, который одним из первых выразил отрицание онтологического значения Ничто: «То, что высказывается и мыслится, необходимо должно быть сущим („тем, что есть“), ибо есть-бытие. А ничто – не есть» [Фрагменты 1989: 288]. Поэтому его и невозможно назвать. Однако поэту не чужда и мысль философов-экзистенциалистов XX века (М. Хайдеггера и Ж.-П. Сартра) о том, что само осознание бытия возможно лишь по отношению к Ничто. Сама же формула Аронзона «лежу я Бога и ничей» скорее находит объяснение в идеях Н. Бердяева, размышлявшего над проблемой соотношения между Богом и Ничто в рамках религиозного экзистенциализма. На основании признания Ничто существующим Бердяев строит свою философию свободы, основывающуюся на мысли, что Бог Творец не является в полном смысле слова Абсолютом, поскольку Он сам творит мир из Ничто, которое существует наряду с Богом и, значит, независимо от Него. «Независимость Ничто от Бога и объясняет значение, которое оказывается столь же неподвластным Богу, как и свобода, которой обладает человек. Однако при этом Бог теряет свое „верховное“ положение, становится „ущербным“, „страдающим“ Богом и, фактически, оказывается зависимым от конечного человеческого бытия или даже тождественным с ним» [Евлампиев 1996: 130]. В итоге получается, что «всесильный Бог не всесилен над небытием» [Хайдеггер 1997: 157]. Поэтому и наш поэт считает, что он «ничей», а сам в себе[194]194
  Ср. строки Р. Пуришинской, жены Аронзона, посвященные мужу: «И собираю самый лучший сон: / собор на Валааме, ветви слога / и некий час – светлейший Аронзон / мне подарил свои щедроты Бога» (1968). См.: Венок Аронзону // Новая камера хранения. [Электр, ресурс –  – 17.07.2008].


[Закрыть]. Ср. у Аронзона:

 
Напротив звезд, лицом к небытию,
обняв себя, я медленно стою…
 

[1, 131]

Неизвестно, насколько глубоко Аронзон был знаком с философией экзистенциализма, скорее он был стихийным экзистенциалистом. По мнению А. Степанова [2006: 50], поэту ближе всего религиозный экзистенциализм, согласно которому в его системе возникают сложные отношения между Богом и Ничто. Степанов замечает, что «расширенная редакция одного из последних стихотворений поэта „Как хорошо в покинутых местах…“ завершается ассонансом „Бог – ничего“. Здесь обращает на себя внимание, с одной стороны, тесная сопряженность названных понятий (утверждаемая и чисто стихотворными средствами: созвучием, сцеплением окончаний рядом стоящих строк), а с другой – их антитетичность, подчеркнутая слоговым, фонетическим противостоянием: „ог – го“. Таким образом, ничто и Бог хотя и связаны безусловно существенно, но связь их более сложна, чем обычное тождество (ср.: „лежу я Бога и ничей“)» [Степанов 2006: 50].

Можно также обнаружить, что Аронзон склонен к импровизациям на темы «бытия»: он прибавляет к этому слову то отрицательную частицу не-, то приставку до-, то комбинирует их, благодаря чему появляется добытые в «Забытом сонете», оказывающееся также на границе жизни и смерти:

 
Когда бы умер я еще вчера,
сегодня был бы счастлив и печален,
но не жалел бы, что я жил вначале.
Однако жив я: плоть не умерла.
 
 
Еще шесть строк, еще которых нет,
я из добытия перетащу в сонет,
не ведая, увы, зачем нам эта мука…
 

[1, 162]

Степанов [2006: 52] также приводит примеры из записных книжек поэта за 1967 год, где постепенно разрастается донебытие, доходящее до третьей и даже четвертой степени: «Что было… До дододонебытия?» Однако этот философский парадокс связан с особым осмыслением поэтического времени, о котором речь пойдет в следующем разделе.

(2) ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЕ ПАРАДОКСЫ:

ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО, «Я» И «ТЫ» («МЫ»)

В связи с расширением представления о нормативности/ненормативности поэтического языка в XX–XXI веках, ученые стали очень осторожно подходить к самому понятию аномальности в художественных текстах. Так, Д. Б. Радбиль [2007: 314] на основании ряда исследований этого феномена приходит к выводу, что «многое из того, что безусловно осознается как некая аномалия в сопоставлении с интуитивно заданным „нормальным“ миром, естественным языком и правилами наррации, на самом деле выступает как норма для концептуальной, языковой и повествовательной организации данного художественного дискурса. Иными словами, аномалия выступает как норма художественного дискурса, поскольку идиоматичная интерпретация аномалий (и даже определенное ожидание таковых) входит в план адресата в той же степени, как установка на их намеренное порождение в плане фатической коммуникации (и даже ожидание, что читатель адекватно распознает это намерение) входит в план говорящего, т. е. автора художественного текста».

С этой точки зрения многие необычные с формальной и содержательной стороны конструкции Аронзона вполне объясняются некоторыми внутренними постулатами его творческой системы, в рамках которой они перестают быть аномальными.

Отличительной чертой поэтики Аронзона прежде всего является сама неопределенность поэтического высказывания как на уровне отдельных строк, так и всего текста. Эта неопределенность создается в первую очередь за счет относительности точек отсчета говорящего/пишущего «Я» и смещенности в системе временных и пространственных координат его мира. У Аронзона подвижными оказываются как границы внешнего/внутреннего мира, так и переда/зада, верха/низа, начала/конца, которые обусловлены обратимостью во внешнем пространстве и взаимоперетеканием во внутреннем. Само же внутреннее «перетекание» связано с особой созерцательной установкой «Я» (лежал и… зрил), поэтому и статические процессы «стояния» и «лежания» у него тоже получают замедленное, но все же скоростное измерение (медленно стою, медленно лежал). При этом само тело «Я» оказывается обращенным к самому себе, или в аронзоновском смысле «свитым» и повернутым задом к тому, что появляется во время внутреннего движения мысли. Ср.:

 
Напротив звезд, лицом к небытию,
обняв себя, я медленно стою… [1, 131];
 
 
Но окруженный чьим-то чувством,
лежал я медленно и грустно,
лежал я задом наперед,
и ко всему, что в мире было,
я обращен был, как кобыла
к тому, кого она везет [1, 127].
 

Подобное «лежание» или «стояние» есть своеобразный уход от себя прежнего в новое состояние, причем этот «уход» связан в сознании поэта с возможной смертью. Такой уход запечатлен в стихотворении «Валаам». Видение появляется тогда, когда лирический субъект надевает оксюморонные «очки слепца»: с их помощью он хочет по отпечаткам стоп узнать лицо ушедшего мужчины, при этом между стопами и лицом образуется временной зазор:

 
там я, надев очки слепца,
смотрю на синие картины,
по отпечаткам стоп в песках
хочу узнать лицо мужчины.
 
 
И потому как тот ушедший
был ликом мрачен и безумен,
вокруг меня сновали шершни,
как будто я вчера здесь умер.
 

[1, 81]

Оказывается, что лик ушедшего «мрачен и безумен», что позволяет сделать условное допущение о вчерашней смерти «Я», однако поданное с точки зрения говорения «Я» «здесь и сейчас». Таким образом, ситуация «смерти» все время разыгрывается Аронзоном в плане «раздвоения» сознания, сопутствующего смерти с последующим возвращением в этот мир (ср. ранее упоминавшиеся строки: «Я умер, реками удвоен, / чтоб к утру, может быть, воскреснуть»).

Понятно, что в подобных стихах нет реального времени, а есть лишь «время мысли», своим ходом создающее «нескорый пейзаж времени». Ср.:

 
Се аз на Зеях стог времен,
где мох изрыт ходами мысли.
В урусах каменных умрем —
портрет непоправимой мысли,
 
 
пейзаж где времени нескор
и тело лодкою лежит
в урусах каменных озер
красива бденьяночь свечи.
 
 
И там, где в погребке лесном
бродили молодые вина,
в краю лосей и мешковины,
подставив Ладоге лицо,
стоял в лесничестве один я.
 

[1, 79]

В данном стихотворении не только время, но и пространство по отношению к «Я» совершенно относительны: с одной стороны, «аз» (в своей архаичной форме) находится на Зеях (в Амурской области) в виде стога времен, с другой – видим «Я», одиноко стоящего на Ладоге. Интересно, что в переводе с эвенкийского зея означает ‘лезвие’, а значит, «аз» находится на самом острие «стога времен». Непонятную этимологию имеет и слово «урусы», которое, видимо, получает у поэта уникальное значение, быть может, связанное со словом урса, урсы ‘ворох, куча (рыбы)’ [Даль, 4: 509]. Не исключено также, что значение слова урусы близко к диффузному значению неологизма свея (и), так как последнее присутствует в вариантах данного стихотворения: ср. «На свеях вытигды и Ладог» [1, 423].

В контексте же аронзоновского «нескорого времени» появляется еще один неологизм бденьяночь, созданный на основе генитивной метафоры, которая у поэта обратима (ср. также «Ночьбденья. Озером не спят. / Как осень из собранья пауз / я строю слово для тебя, / в котором сад – наброски позы» [1, 70]). Слияние двух компонентов в единое целое объяснимо самим процессом «бдения» в процессе медленного «лежания» или «стояния», сопутствующего созерцанию и творчеству. Однако данное слияние может быть объяснено и существованием целостного словосочетания Всенощное бдение со значением ‘церковная служба в канун Рождества и Пасхи, в канун больших праздников и под воскресение, всенощная’ [Толковый словарь 2007: 33]. Не случайно в разбираемом стихотворении порождается генитивная метафора второй степени – бденьяночь свечи, которую можно связать с церковным обрядом. Такое расширенное понимание этого неологизма позволяет интерпретировать и необычную конструкцию «Озером не спят» в стихотворении «Подношение невесте» – это эллиптическое построение, скорее всего, должно восприниматься как метаморфоза (типа «подобно озеру не спят во время бденья»)[195]195
  В связи с данными схождениями на глубинном уровне смысла обнаруживается аналогия «бденьяночи» Аронзона с «долгой службой» в «Когда разгуляется» Пастернака, тем более что пастернаковское стихотворение начинается строкой об озере («Большое озеро как блюдо»), а заканчивается четверостишием о подобии простора земли собору: «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою» [2, 86].


[Закрыть]. Интересна и концовка этого стихотворения, где длительность приравнивается к акту смерти («все это было слишком долгим, / что показалось вдруг умершим»), В этом смысле ночьбденья и бденьяночь по своим внутренней семантике и даже звуковой оболочке у Аронзона оказываются близки понятию донебытия, когда нет измерения реальной длительности жизненных процессов.

В связи со «стоянием» и «лежанием» можно вернуться к «сидению в кресле дельты», в котором поэту «спокойно», поскольку рядом возлюбленная. И тут вновь возникает тема «двойничества» в соединении с темой «одиночества». Скажем сразу, что понятие «одиночества» у Аронзона так же парадоксально, как и «двойничество», что наиболее явно обнаруживается в стихотворении «Гуляя в утреннем пейзаже…»:

 
Гуляя в утреннем пейзаже,
я был заметно одинок,
и с криком: «Маменьки, как страшен!»
пустились дети наутек.
 
 
Но видя все. и пруд, и древо,
пустой гуляющими сад —
из-под воды смотрела Ева,
смотря обратно в небеса…
 

[1, 128]

Интерес в этом тексте представляет словосочетание заметно одинок, поскольку в нем возникает противоречие внутреннего/ внешнего: одиночество человек ощущает внутри себя, а заметно что-либо может быть только со стороны. Более того, само «гуляние в пейзаже» также парадоксально, так как пейзажем в русском языке называется ‘общий вид какой-либо местности’ [Толковый словарь 2007: 619], на которую мы смотрим, или его живописное изображение. Значит, мы должны искать в тексте некоего внешнего наблюдателя. И он появляется, причем «оснащенный» сразу двумя предикатами «зрения» (но видя все… смотрела). Этим наблюдателем оказывается Ева, месторасположение которой необычно – ее взор направлен из-под воды обратно в небеса. Если попытаться найти реалистическое толкование подобной картины, то в тексте, скорее всего, запечатлено отражение Евы (то есть любимой женщины) в воде, не случайно она видит все: «и пруд, и древо, и… сад». Не менее странен и пустой гуляющими сад. Во-первых, само словосочетание пустой гуляющими необычно с точки зрения грамматического управления. Но все встанет на свои места, если допустить, что это словосочетание представляет собой обратную сторону полного гуляющими сада. Тогда возникает второй вопрос: как же все же сад оказываются пустым, когда в нем находятся «Я-гуляющий» и Ева? Это может быть только тогда, когда точки обзора этих двух действующих лиц совпадают либо взаимно отражаются.

Объяснение этому парадоксу находим в «Записи бесед, I», где местоимения «Я» и «МЫ» становятся приравненными друг другу в говорении:

 
И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?
                             Я, – ОТВЕЧАЕМ МЫ.
Ведь велико желание помешаться.
Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Бога, чтобы взять интервью у Господа.
Больно смотреть на жену, просто Офелия, когда она достает из прошлого века арфу, пытаясь исполнить то, чего не может быть.
<…>
Или в двуречье одиночества и одиночества, закрыв ладонями глаза, нарушить сон сов…
 

[1, 236].

Данный текст раскрывает, что обращенность на самого себя есть «закрывание на замок» – и тогда «Я» изнутри оказывается «в одиночку», что заставляет его раздваиваться на Я и Бога, чтобы начать творить. Иными словами, поэт ищет «Бога-в-себе», а жена остается в виде внешнего объекта наблюдений «Я» и его ощущений («Больно смотреть на жену»). Так образуется двуречье одиночества и одиночества, и в итоге получается не раздвоение, а «растроение»: Я + Бог-в-себе + Ты-Жена. Причем слово «двуречье» может означать как слияние рек, так и слияние «речей», поскольку оно связано с «мы – говорением».

Заметим однако, что понятие «растроения» у Аронзона тоже не однозначно, так как в его видениях существует «двойник Бога» и одновременно тройник «Я», недаром поэт хотел бы воскреснуть «хотя б на треть». При всем этом сам язык мешает выражать поэту тройственность, поскольку обоюдная форма местоимения друг друга подразумевает только двух участников. Ср.:

 
В ДВУХ ШАГАХ ОТ ДВУХ ШАГОВ
УВИДЕЛ Я ДВОЙНИКА БОГА —
         это был мой тройник:
                    БЫК – ДЕВОЧКА,
                    БЫК – БАБОЧКА,
и мы пригубили друг друга.
 
 
Мы ПРИГУБЛЯЛИ ДРУГ ДРУГА,
мы ТАНЦЕВАЛИ ДРУГ ДРУГА,
мы ПИЛИ ДРУГ ДРУГА.
 

[1, 76]

Как мы видим, сама выбранная поэтом последовательность глаголов благодаря смыслу взаимности, существующему в форме друг друга, расширяет понятие грамматической переходности – оба объекта становятся прямыми; точнее, они становятся и объектами и субъектами одновременно, то есть почти что «свиваются» в аронзоновском смысле. Причем парадоксальность этого фрагмента заключается в том, что «пригубление» друг друга (‘соприкосновение губами, чтобы попробовать’ [Толковый словарь 2007: 729]) также может семантизироваться и как производное от глагола «губить» (‘приводить к гибели, уничтожать’), то есть это взаимное действие энантиосемично.

Наряду с «двуречием» у Аронзона присутствует еще и «двудерево», соотносимое с «Мы» и пейзажем:

 
Иду пейзажем Вашего лица
в глубь зеркала пейзажем нашей встречи:
каким-то полустанком бесконечным,
то близким просветлением у взморья.
Двудеревом лежим – единый корень.
 

[1, 72]

Появление слова «пейзаж» в данном контексте заставляет думать, что пейзаж связан у Аронзона с внутренним спектром зрения, внутренним видением, то есть с отражением картины в «глуби зеркала» (как ранее в водной глуби), а слово лицо может иметь и лингвистическое значение грамматического лица. А именно: можно идти отражением «Вашего лица» и затем лечь «двудеревом» (вспомним разветвление кресла дельты и разветвленный ясень имен) как нечто единое (единый корень)[196]196
  В связи с «двудеревом» и расширенным пониманием «свивания» у поэта возникает аналогия, связанная с глаголом привить — ‘произвести пересадку части живого растения (привоя) в ткань другого растения (подвоя) с тем, чтобы эта часть, сросшись, придала другому растению новые свойства’ [Толковый словарь 2007: 727]. Не случайно Аронзон пишет, что он хочет «быть растенье». См. об этом ниже.


[Закрыть].

Трактуя слово «пейзаж» у Аронзона, А. Степанов [2006: 51] пишет о том, что это внутренний пейзаж души: «Преобладание в „мире души“ автора тишины и созерцательности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам, в чем вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме „Прогулка“ мы встречаемся с характерным выражением: „пейзажем ставшая душа“, а в поэме „Вещи“ – со строками: „должно быть на таких холмах душа равна пространству“. И, по-видимому, закономерно, что „пленэр“, „пейзаж“ принадлежат к числу излюбленных слов поэта. „Мир души“ Аронзона пейзажей, мало того, по своим чертам он напоминает сад нерукотворный». Однако важно отметить, что пейзаж у Аронзона не лишен и эротических коннотаций, которые возникают при проекции на интертекстуальные источники. Так, «пейзаж лица» находит свои межтекстовые корни в знаменитом стихотворении И. Северянина «Сонет» (кстати, Аронзон тоже очень любит эту стихотворную форму, которая у нею буквально удваивается в «Двух одинаковых сонетах»[197]197
  Хотя это название начинается с числительного «два», все же «один» пробивается на поверхность смысла в слове «одинаковый», тем более что сонеты действительно отражены друг в друге, как в зеркале.


[Закрыть]): «Пейзаж ее лица, исполненный так живо / Вибрацией весны влюбленных душ и тел, / Я для грядущего запечатлеть хотел: / Она была восторженно красива» [Северянин 1978: 58]. Заметим, что в этом «Сонете» у Северянина присутствует весь «набор» тематических слов, которые затем часто использует Аронзон: тоска во взоре любимой, печальный взор ее, душа в тоске и т. п., а также боль при виде любимой («И странно: сделалось мне больно при портрете, / Как больно не было давно уже, давно» [там же]).