Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

Отметим, что необычное, диффузное значение этого слова, связанное с дорогой, в пастернаковском языке было задано с самого начала:

 
Как под стены зоряни зарытой,
За окоп, под босой бастион
Волокиты мосты – волокиту
Собирают в дорожный погон.
 

[1, 507]. «Мельхиор» (1914)

Ясно, что здесь опять обнаруживается связь с водным пространством через «мосты», и непонятно, кто такой или что такое «волокита». Прослеживается и связь слова волокита и с кавказской местностью «Из летних записок». Так, в стихотворении «Пока мы по Кавказу лазаем…» (1931) находим строки:

 
Откос уносит эту странность
За двухтысячелетний Мцхет,
Где Лермонтов уже не Янус
И больше черт двуликих нет,
Где он, как город, дорисован
Не злою кистью волокит,
Но кровель бронзой бирюзовой
На пыльном малахите плит.
 

[2, 134]

В этом контексте тоже трудно однозначно сказать, что Лермонтов «дорисован» некими любителями ухаживать за женщинами (как должно было бы реализоваться второе значение слова волокита). Скорее, волокита оказывается у Пастернака словом с некоторой свободной семантикой, которое связано у него с некими устойчивыми зрительными ассоциациями и идеей пути.

Хотелось бы прокомментировать еще один контекст из «Спекторского», который объявляется Шапиром [2004: 34] «граничащим с бессмыслицей»:

 
Ей гололедица лепечет с дрожью.
Что время позже, чем бывает в пять.
 

[1, 340]

Снова приходится констатировать, что бессмыслица существует только в таком узком контексте, потому что из этих двух строк даже непонятно, что это описывается рассвет, а не закат дня. Однако несколько выше в поэме Пастернака читаем:

 
И не напрасно лампа с жаром пялит
Глаза в окно и рвется со стола.
 
 
Гашу ее. Темь. Я ни зги не вижу.
Светает в семь, а снег, как назло, рыж.
И любо ж, верно, крякать уткой в жиже
И падать в слякоть, под кропила крыш!
 

[там же]

Значит, герой ждет рассвета, который в это время года наступает в семь, и одновременно ждет и некую «приезжую» – ту, которой, собственно, «гололедица лепечет с дрожью»:

 
Как едется в такую рань приезжей,
С самой посадки не смежавшей глаз?
 

[там же]

Получается, что «приезжая» едет еще до наступления рассвета, в его ожидании. Таким образом, в строке «Что время позже, чем бывает в пять» слово время не означает конкретного времени, а речь идет в целом о периоде наступления «рассвета», когда по внешним признакам кажется, что уже больше пяти (то есть ближе к времени, когда светает). Но возможна и обратная интерпретация, когда позже по смежности означает более темное время, чем обычно в пять часов утра. Такое толкование провоцирует еще один близлежащий контекст:

 
Распутица цепляется за вожжи,
Торцы грозятся в луже искупать.
 
 
Какая рань! В часы утра такие,
Стихиям четырем открывши грудь,
Лихие игроки, фехтуя кием,
Кричат кому-нибудь: счастливый путь!
 

[1, 340]

Напомним, что поэтический текст вообще предполагает относительность в интерпретации времени, взаимодействие различных временных планов, отражение субъективности хроновосприятия, а также десинхронизацию временного континуума. Ведь нас не удивляют почему-то строки И. Бродского из стихотворения «Из Альберта Эйнштейна» (1994):

 
Вчера наступило завтра, в три часа пополудни.
Сегодня уже «никогда», будущее вообще.
 

[Бродский 2000: 195]

Но у Пастернака тоже действует теория поэтической относительности, при которой «Я» и приезжая могут воспринимать время не только в исчислении, но и в световом восприятии. Главное, что наречие позже в данном расширенном контексте может не иметь конкретной референциальной семантики, так как во многом в стихе выбор слов происходит иногда исходя из других параметров – прежде всего звуковой памяти слова, которая в данном четверостишии безусловно значима: ср. ряд дрожью-позже-вожжи, а также рыж-приезжая-смежавшей-луже и др.

Трудно обнаружить и плеонастическую избыточность в четверостишии из стихотворения «О знал бы, что так бывает…» (1932) из книги «Второе рождение»:

 
Но старость – это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
 

[1, 412]

если учитывать особую семантику «театральности» слова Пастернака: в ею сознании поэт и есть актер на сцене. Здесь речь вдет не только о самом месте «поэта» на сцене, но и о «естественности-неестественности» театрального высказывания, его публичности и зрелищности. Поэтому «полная гибель всерьез» противопоставлена у Пастернака пустой болтовне или читке на репетиции, когда «гибель на сцене» можно повторить. Недаром затем в стихотворении «Гамлет» (1946) «Я», вышедший на сцену, уподобляясь Христу, молит:

 
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
 

[3, 511]

О чем же идет речь дальше в «Гамлете»? Неудивительно, что о роли, которую можно сыграть в разных драмах по различному сценарию:

 
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
 

[там же]

Ведь главная мысль, которую проводит Пастернак и во «Втором рождении», и в «Стихотворениях Юрия Живаго» (открывающихся «Гамлетом»), – о том, что смерть можно «отложить» и противопоставить ей «второе рождение» или «воскресение».

Несколько слов о трансформации фразеологизмов в поэзии Пастернака, которую Шапир [2004: 35] называет «деформацией». Напомню, что изменение компонентного состава фразеологических единиц или его расширение, как в стихотворении «Петербург» («И к горлу балтийские волны, как комья / Тоски, подкатили» [1, 68] – ср. ком подкатил к горлу), оживление внутренней формы фразеологизмов за счет активизации тропеических преобразований, замена фразеологизма на словосочетание, имеющее с ним общий доминантный семантический признак («Не как люди, не еженедельно, / Не всегда, в столетье раза два / Я молил тебя: членораздельно / Повтори творящие слова» [1, 74] – раз в год по обещанию) – обычные приемы, свойственные не только Пастернаку, но и многим поэтам Серебряного века. Однако у Пастернака часто встречаются особые трансформации, связанные с константами его художественной системы: а именно с принципами всеобщей одушевленности и отражения. Поэтому в четверостишии

 
Страшным полуоборотом,
Сразу меняясь во взоре,
Мачты въезжают в ворюга
Настежь открытого моря.
 

[1, 237]. («Отплытие», 1922)

Пастернак хотел сказать именно «меняясь во взоре», а не «меняясь на глазах», так как все предметы одарены у него зрением. Ср., к примеру, подобные же контексты, в которых окружающие объекты наделяются зрением или способностью видеть:

 
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает Тень [1, 114];
 
 
Обводит день теперешний
Глазами анемон [1, 118];
 
 
Но по ночам! Как просят пить, как пламенны
Глаза капсюль и пузырьков лечебных! [1, 193].
 

Словосочетание же «занести стопу» из стихотворения «Художник» (1936) —

 
Как-то в сумерки Тифлиса
Я зимой занес стопу.
Пресловутую теплицу
Лихорадило в гриппу.
 

[2, 8]

М. И. Шапир возводит к фразеологизму «ноги сами его туда занесли», который фактически является конверсивом к пастернаковскому. Однако, на мой взгляд, здесь Пастернак вполне естественно следует своему метонимическому принципу, который по внутренней форме скорей соотносит «Я занес стопу» с фразеологизмом «здесь не ступала нога человека» и отсылает к более раннему стихотворению поэта «Метель» (1914, 1928):

 
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега.
 

[1, 76]

Фактически в «Художнике» мы имеем дело с семантическим стяжением некой контаминированной конструкции на основе двух метонимических переносов (или, скорее, метонимии в метонимии). В исходном глубинном высказывании «Ноги сами занесли туда, где не ступала нога» – на первый план сначала выходит одна «ступающая нога» – а в результате второй метонимической операции «стопа» выступает как часть ноги, на которую ступают. При этом значимо, что «стопа» заносится «в сумерки» Тифлиса, то есть когда город находится в полутемном состоянии и невозможно разглядеть целостную картину.

Мена же субъекта и объекта в поэзии Пастернака – тоже обычная вещь, так как сами субъектно-объектные отношения у него очень подвижны и подвержены имплицитной конверсии. Поэтому в чистом виде «двузначности» при омонимии именительного и винительного падежей у Пастернака нет, тем более «нечаянной», и она почти всегда разрешима в пользу неодушевленных предметов, которые по принципу отражения наделяются способностью смотреть, удивляться, думать и даже считать, как в разбираемом примере из поэмы «Девятьсот пятый год»:

 
В зале гул.
Духота.
Тысяч пять сосчитали деревья.
 

[1, 287]

Ср. в позже в книге «Когда разгуляется»:

 
Меня деревья плохо видят
На отдаленном берегу.
 

[2, 89]

Конечно, я в рамках одного раздела не могу рассмотреть все спорные конструкции Пастернака (тем более что Шапир анализирует в своем исследовании явления всех уровней стиха), однако все же никак не могу согласиться с тем, что не укладывающиеся в норму (а для поэтического языка никто и не может указать норму) пастернаковские поэтические строки можно назвать «неуклюжими выражениями», а самого поэта обвинить в «авторской глухоте». Не совсем адекватны и ссылки Шапира на подобие художественной речи Пастернака неподготовленной устной речи. Хотя в разговорной и поэтической речи на поверхности могут оказаться близкие по форме конструкции, их генеалогия и функции принципиально различны. В поэтической речи, в которой, в отличие от разговорной, существует членение на строки и соответственно вертикальный контекст, различные типы параллелизмов и изоморфизмов, устанавливающие эквивалентности между формально несовпадающими элементами текста, выступают «как аналоги тропов на сверх-фразовом уровне» [Золян 1986б: 71], что в корне меняет интерпретацию отдельных лингвистических единиц и конструкций. Для Пастернака же, как поэта с футуристическим прошлым, синтаксические трансформации всегда являлись подобием метафорических или метонимических преобразований, только более глубинного уровня (см. выше 3.1). Поэтому в его случае многие контаминации, как, например, в «Волнах» (1931)

 
И я приму тебя, как упряжь,
Тех ради будущих безумств,
Что ты, как стих, меня зазубришь,
Как быль, запомнишь наизусть.
 

[1, 375]

являются не «деформацией», а способом динамизации смысла, когда синтаксические связи становятся настолько расплывчатыми, аморфными, что в них оказывается возможным взаимозаменять отдельные составляющие части. Ведь не случайно Шапир пишет, что деформацию можно обнаружить, только если перевести стихотворный текст в прозу, где более сложно обойти синтаксические законы. Читаем: «Деформация синтаксических связей обнажится, если текст перевести в прозу: Я приму тебя, как упряжь, ради тех будущих безумств, что ты зазубришь меня, как стих. Составной союз ради того что (Я приму тебя, ради того что ты зазубришь меня, как стих) контаминирован с предложным дополнением (Я приму тебя ради будущих безумств)» (выделения автора) [Шапир 2004: 39]. Однако в поэтической речи в контаминации нет ничего из ряда вон выходящего (ведь допускаем мы ее на уровне словообразования!), так как смыслы в поэзии могут образовываться параллельно и с наложением друг на друга, а также формироваться поверх основного текста. Тем более что сам текст Пастернака говорит о «безумствах», которые, как стих, надо зазубрить, – почему же не считать здесь синтаксические смещения как раз выражением подобного «безумства»? Можно даже предположить, что смещенный синтаксис помогает разрешить в данной строфе само логическое противоречие между «упряжью» и поэтическими «безумствами»[134]134
  В подтверждение своих мыслей приведу цитату из книги И. И. Иоффе [1933: 470], где он пишет, что у Пастернака «смысл слова в контексте не смежных слов, но всего произведения или строфы. Каждый образ звучит полновесно в целом произведении, но непонятен в выделенной фразе. Для тех, кто мыслит фразами и последовательностью образов, Пастернак кажется непонятным или субъективным импрессионистом; они видят отдельные куски темы, но не схватывают целого».


[Закрыть].

В этом смысле «синтаксическая амбивалентность», точнее, «неопределенность» не является каким-либо «промахом» поэта, а есть обычное свойство поэтической речи, как и обсуждаемая раньше «плеонастичность», то есть дублирование смысла. Самое главное: читать всю конструкцию целиком, а не вырывать ее из контекста. Тогда и строки Пастернака, обращенные к «Борису Пильняку» (1931), приобретут именно тот смысл, который в них вкладывал поэт. Еще раз перечитаем их:

 
Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.
 

[1, 226]

Как мы видим, в тексте нет словосочетания «пустая вакансия», как это пишет Шапир [2004: 36], а, наоборот, обсуждается ситуация, когда «вакансия не пуста». Сам Пастернак пишет о том, что «вакансия поэта» оставлена в дни великого совета. Далее идет двоеточие и разъяснение, в котором даже не присутствует сема ‘бессмысленности’, достаточно только поставить условное придаточное на первое место: если (когда) вакансия не пуста (то есть существует поэт, который на нее претендует или которого мыслят на это место), то для данного поэта это представляет опасность. Таким образом, только медленное, последовательное чтение гарантирует правильное понимание смысла пастернаковского текста.

Не надо забывать и о том, что Пастернак жил в то время, когда было опасно говорить однозначно, то есть «не темня смысла» (ср., к примеру, его строку «В замешательстве смысл темня» [1, 215]), и поэтический способ выражения предоставлял ему возможность высказываться с той степенью ясности, которая позволяла бы ему не терять свою индивидуальность.

Поэтому некорректно (или, скорее, не-бережно) говорить о том, что пастернаковские «стихи <…> созданы как бы начерно и второпях; автор на ходу подбирает слова, не отшлифовывая стиля и не отделывая всех деталей» [Шапир 2004: 47–48]. Скорее правда состоит в том, что в стихах Пастернака отражен не результат, а сам процесс творчества, когда постигаемые поэтом сущности настолько сложны или неопределенны, что их невозможно правильно назвать, – и перед нами оказывается динамическая запись смещения от общепонятного к глубоко личному.

3.4. Проза как поэзия: О языке романа «Доктор Живаго»

В статье Р. Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935) [Якобсон 1987] отмечается, что «проза поэта» обнаруживает ряд типологических черт, отражающих особенности поэтического мышления ее автора и «внутреннюю конфигурацию» его языка. Данный раздел как раз посвящен характерным особенностям языка поэта, которые находят свое отражение в прозаическом тексте романа «Доктор Живаго».

Сам Б. Пастернак в эссе «Несколько положений» (1918, 1922) писал о парадоксальности взаимоотношений между прозой и поэзией: в его представлении это «неотделимые друг от друга» полюса и начала, которые «не существуют отдельно». Что такое поэтическое начало в прозе – можно понимать по-разному. Одни исследователи связывают его с определенными стиховыми приемами, которые вносятся в структуру прозаического повествования (метризацией, особой звуковой организацией, структурными параллелизмами), или с насыщенностью прозаического текста стихотворными вставками. Другие ищут основу «поэтичности» в смысловой области – то есть в сфере смещения референции, когда приостанавливается процесс прямого соотнесения элементов текста с «обыденной» действительностью и происходит адресация к воображаемому. Второе понимание «поэтичности» впрямую связано с образной структурой произведения, с целостной системой переносных значений, смещающих «действительность». Однако данное смещение возникает не само по себе, оно связано с понятием «лиричности» прозаического текста и особой «субъективизацией» повествования, благодаря которой в романе порождаются параллельные изобразительные планы, становятся возможны сближения различных сущностей (например, любви и смерти), а простые «вещи», предметы окружающей обстановки (гардероб, дверь, лестница) и природные явления (дождь, гроза, метель) приобретают символическое значение.

Особенностью прозы Пастернака является как раз то, что в ней и эти две составные части «поэтического начала» тоже существуют нераздельно, что переводит прозаический текст из линейного измерения в нелинейное и многомерное. Денотативная функция внешней речи уходит на второй план как раз благодаря тому, что сам отбор языковых элементов, сам принцип их соединения в синтаксические конструкции и более крупные текстовые единства, само расположение взаимосвязанных элементов в целостном пространстве текста определяются прежде всего звуковыми, комбинаторными и ритмическими характеристиками самих языковых единиц. Так, благодаря «звуку темы», особой ритмико-синтаксической упорядоченности абзацев, симметричности лексических повторов в тексте романа «Доктор Живаго» создается особая «прозрачная» структура, сквозная целостность которой образуется за счет повторяющихся звукосмысловых комплексов.

Иными словами, текстовая действительность порождается в «Докторе Живаго» не на основании чисто фабульных приемов, а с опорой на глубину «памяти слова». Поэтому в романе возникает некое «иррациональное начало», которое соотносимо с категорией «поэтического», существующего вне рамок определенной формы выражения. Наиболее точное определение этому началу дал В. Набоков в своей работе о Гоголе: «Под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» [Набоков 1987: 194].

Обратимся сначала к звуковой организации словесной ткани текста. Несмотря на то что в целостной структуре романа мы имеем дело с разными явлениями фонетического уровня, во всех случаях при концентрации звуковых повторов мы обнаруживаем систему дополнительной корреляции между словами, предложениями, абзацами и даже целыми главами вне зависимости от их контактного или дистантного расположения, сознательности и бессознательности введения элементов звукового подобия и степени их поэтической мотивации.

У Пастернака любое звукописное начало может привносить в целостную композицию дополнительные уровни интерпретации. Удивительной с этой точки зрения является взаимная проекция двух дистантных фрагментов романа, которая восстанавливает оборванные судьбой родственные связи в семье Живаго. Так, в части первой (гл. 6) романа, где описывается пребывание маленького Юры с дядей в Дуплянке, имении Кологривова летом 1903 года, обращает на себя внимание абзац, в котором Юра вступает в непосредственное «звуковое» общение с матерью, чей образ для него растворен во всей окружающей живой природе: «Здесь была удивительная прелесть! Каждую минуту слышался чистый трехтонный высвист иволог, с промежутками выжидания, чтобы влажный, как из дудки извлеченный звук до конца пропитал окрестность. Стоячий, заблудившийся в воздухе запах цветов пригвожден был зноем неподвижно к клумбам. Как это напоминало Антибы и Бордиреру! Юра поминутно поворачивался направо и налево. Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчел. Юра вздрагивал, ему то и дело мерещилось, будто мать аукается с ним и куда-то его подзывает»[135]135
  Все цитаты из произведений Б. Л. Пастернака приводятся по изданию: Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1989–1992.


[Закрыть]. В этом абзаце присутствует удивительная огласовка, которая создается звуками А и У (они выделены жирным шрифтом), непосредственно передающими это «ауканье» с матерью[136]136
  В беседе с Л. Флейшманом на конференции в Милане, посвященной 50-летию романа «Доктор Живаго» (ноябрь 2007), мы пришли к выводу, что, конечно, в цитируемых фрагментах существуют гораздо более глубокие звуковые повторы. Ср., например, в данном: выжидания – влажный – лужайкой – жужжании; пригвожден неподвижно, извлеченный звук – заблудившийся в воздухе запах и др. Однако для данных композиционных соответствий они служат скорее дополнительным фоном и поэтому специально не оговариваются.


[Закрыть]. Заметим, что здесь впервые появляется сочетание «влажный звук», который оказывается «слуховой галлюцинацией» Юрия, и этот звук соотносится с «живописностью» места, она «тоже напоминала маму, которая любила природу и часто брала Юру с собой на прогулки» (часть 1, гл. 4). Но эта «живописность» еще связана и с самой родовой фамилией ЖИВАГО (о чем писал ранее Е. Фарыно), в чертах же дяди Юра прочитывал материнские черты («Юре хорошо было с дядей. Он был похож на маму»), и, «как у нее, у него было дворянское чувство равенства со всем живущим» (часть 1, гл. 4). Таким образом, «живое присутствие» матери Живаго в Дуплянке задается как частотой употребления слов с корнем ЖИВ– (несмотря на то что роман начинается с оксюморона «хоронят Живаго»), сходством дяди с ней, а также звукописным оформлением сцены «контакта» при помощи звуков А и У, которые задают внутреннюю форму пока еще не определенного звукообраза, соединенного ассоциативно с понятием «влажности».

Дальнейшее развитие этого звукообраза находим уже в шестой части романа (гл. 3), в которой описывается возвращение Юрия Живаго с фронта в Москву. По возвращении «главной новостью в Москве для него был этот мальчик» – его сын Сашенька. Когда мальчик родился, Живаго сразу призвали, но до отъезда ему удалось навестить Тоню в клинике во время кормления детей. И вот теперь в Москве доктор Живаго вспоминает момент, когда он впервые различил среди многих голос своего сына, в котором «плач» тоже составлял «влажную основу»:

«– Уа, уа, – почти без чувства, как по долгу службы, пищали малютки на одной ноте, и только один голос выделялся из этого унисона. Ребенок тоже кричал „уа, уа“, и тоже без оттенка страдания, но, как казалось, не по обязанности, а с каким-то впадающим в бас, умышленным, угрюмым недружелюбием.

Юрий Андреевич тогда уже решил назвать сына в честь тестя Александром. Неизвестно почему он вообразил, что так кричит его мальчик, потому что это был плач с физиономией, уже содержавший будущий характер и судьбу человека, плач со звуковой окраской, заключавшей в себе имя мальчика, имя Александр, как вообразил себе Юрий Андреевич.

Юрий Андреевич не ошибся. Как потом выяснилось, это действительно плакал Сашенька. Вот то первое, что он знал о сыне».

Как мы видим и слышим, здесь вновь возникают знакомые нам звуки, но уже в другой последовательности У и А, при этом по принципу обратной симметрии сын Юрия Андреевича (его инициалы ЮА) получает инициалы, обратные отцовским (Александр Юрьевич – АЮ, и назван он в честь тестя Громеко)[137]137
  В связи с «влажным звуком» вспоминаются строки М. Ю. Лермонтова из «Сказки для детей» (1839): Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм – как например на ю… (подсказано Р. Войтеховичем). Однако можно вспомнить и высказывания Ю. М. Лотмана [1996] об этих строках Лермонтова, которые содержат полемику по поводу такого соотношения: «…с точки зрения фонологии русского языка „ю“ не существует – это йотированный гласный „у“, и при подсчете гласных в той или иной строке „ю“ следует приплюсовывать к „у“. Однако поэтическое сознание, например, Лермонтова формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал: Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм – как например на ю… „ю“ для него имело отчетливое собственное значение, хотя это – только графема. Слиться с „у“ в ею сознании „ю“ не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними».


[Закрыть]. Вспомним, что Юру впервые начинают звать Юрием Андреевичем и доктором Живаго именно в главе, где описывается рождение его сына (часть 4, гл. 5), параллельно с тем, как «дождь лил самым неутешным образом, не усиливаясь и не ослабевая». Значимым оказывается и то, что сыновий плач «УА» кажется Юрию Андреевичу «плачем с физиономией», «плачем со звуковой окраской» – и эта «живописность» плача немного позже в главе мотивируется портретным сходством сына Живаго с его матерью: «Мальчик в кроватке оказался совсем не таким красавчиком, каким его изображали снимки, зато это была вылитая мать Юрия Андреевича, покойная Мария Николаевна Живаго, разительная ее копия, похожая на нее больше всех сохранившихся после нее изображений» (часть 6, гл. 3). Если мы внимательно посмотрим на строение последней фразы, то заметим, что «мальчик» оказывается растворенным в «женском начале» ЖИВАГО (это была вылитая мать Юрия Андреевича), а само прилагательное «вылитая» связывается с темой «течения» жидкости. И если раньше в Дуплянке «проводником» общения с матерью была «похожесть дяди», то теперь сам плачущий мальчик объявляется копией матери[138]138
  В этом отношении интересны наблюдения Хлебникова о семантике звукосочетаний АУ и УА, соотносимые с понятиями уходящего и вновь рождающегося поколения: «Ведь если есть понятие отечества, то есть понятие и сынечества, будем хранить их обоих». Пра-пра-внучечеству охота качать стиховую люльку лишь «своею собственной рукой». Произнося «уа», оно закрывает уши на («замшелые»?) «ау» отговоривших свое рощ «старших возрастов» и порой как бы «врезает» увещевающему: «Мне эти „ау“ глубоко пополам». Цит. по: Григорьев В. П. У «Братской колыбели» (17/05/06) // http://www.topos.ru/article/4676.


[Закрыть].

Так в самой структуре романа реализуется идея одного из его первоначальных заглавий – «Смерти не будет». Как мы помним, свою идею «воскресения» Живаго рассказывает Анне Ивановне (матери Тони, имя-отчество которой созвучно Иоанну), находящейся на смертном одре: «Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» [3, 69]. Эти «сочетания и превращения» Пастернаку удалось передать при помощи поистине филигранной организации звуковой ткани романа.

При этом, говоря о звуковой перекличке проанализированных фрагментов, нельзя не отметить особое формальное строение текста романа, который делится на части, потом на мелкие главки, а внутри глав на мелкие, соизмеримые абзацы. Согласно подсчетам, среднее количество предложений в абзацах текста «Доктора Живаго» – 3,4; а среднее количество слов в предложении – 13,33. Средняя же протяженность абзацев в романе – 4,69 прозаической строки (272 знака), что представляет разительный контраст с текстом ранней прозы Пастернака – повестью «Детство Люверс», где средний абзац включает 7,39 прозаической строки. Таким образом, текст романа представляет собой достаточно «прозрачную» структуру, подобную строфической, в которой при внешней экономии в изобразительных средствах задается внутренняя глубина, позволяющая сквозное соотнесение звукосмысловых комплексов. О такой тенденции говорят и заметки самого Пастернака при работе над романом: «Короткие, полные окончательно продуманных положений или формулировок предложения. Спокойное, естественное изложение…» [3, 623].

Однако такая «естественность» оказывается достаточно мнимой, поскольку «семантическое голосоведение» (термин Д. Сегала) раскрывает нам особую вертикально-горизонтальную упорядоченность текста, которая по параметрам строфической, звуковой и синтаксической организации приближается к стиховой. Становится очевидным, что мы имеем дело со структурой, основанной не на линейной связи предложений и абзацев, а на памяти каждого отдельного слова или даже звука, что говорит о «поэтическом модусе» ее словесной семантики.

И тут необходимо обратить внимание на то, что контакт с сыном организуется у Живаго теми же «водяными знаками», что и его контакт с Ларой. Недаром в конце главы, повествующей о первой осмысленной встрече с сыном, мы имеем дело с оживлением внутренней формы фразеологизмов, связанных с «водой». Показательно, что «вылитая копия матери» сначала не принимает своего отца. Это кажется Живаго дурным предзнаменованием, и он выходит из комнаты «как в воду опущенный», хотя вслух говорит, что завтра мальчик присмотрится, и их «водой не разольешь» (за кадром же стоит и фразеологизм «похож как две капли воды») (часть 6, гл. 3).

Напомним, что мальчик рождается, когда «дождь лил неутешным образом» (обычно неутешными бывают слезы). В «слезах» Живаго первый раз видит Лару в госпитале, а ночью «ветер плакал и лепетал» Живаго имена жены и сына («Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился, как мне хочется домой…»). При этом Живаго пишет Тоне о Ларе, и та убеждает его «проследовать прямо на Урал за этой удивительной сестрою, шествующей по жизни в сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств, с которыми не сравняться ее, Тониному, скромному жизненному пути. „О Сашеньке и его будущем не беспокойся“, – писала она» (часть 5, гл. 2). В этом контексте возникает образ Лары как «сестры моей жизни», с которой Живаго «дышал совместностью».

Как мы знаем, именно Ларе принадлежал «влажный голос», о котором пишет Живаго в своем дневнике в Варыкине: «Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух. Я запомнил его звук и, воспроизведя его в памяти, перебирал мысленно знакомых женщин, доискиваясь, какая из них могла быть обладательницей этого грудного, тихого от тяжести, влажного голоса» (часть 9, гл. 5). Однако понимание, что этот голос принадлежит Ларе, приходит к Живаго в Юрятине (городе, в названии которого соединены звуки У-A), когда его мысли «витали за тридевять земель от предмета его занятий» в библиотеке. Таким образом, снова обнаруживается соединение «женского начала» и «влажного звука», которое везде сопутствует Живаго.

Вспомним, что «водяной знак» Лары, как пролившейся с неба любви, во время страшной грозы Юрий Андреевич видит вместе с мадемуазель Флери, упоминание о которой в романе в следующий раз будет связано со смертью Живаго в преддверии начинающейся грозы (часть 15, гл. 12). Этот «водяной знак» создает в тексте структурные параллелизмы, уподобляющие текст романа стихотворному:

«Они были уверены, что отворят парадное и в дом войдет так хорошо известная женщина, до нитки вымокшая и иззябшая, которую они засыпают расспросами, пока она будет отряхиваться. <…>.

Они были так уверены в этом, что когда они заперли дверь, след этой уверенности остался за углом дома на улице, в виде водяного знака этой женщины или ее образа, который продолжал им мерещиться за поворотом» (часть 5, гл. 9).

Я не буду специально останавливаться на том, что и вся главка 9 части 5 со значимым заглавием «Прощание со старым» пронизана звукописью при описании грозы, в котором перемежаются шипящие звуки (шум урагана, шум ливня, обрушивался на крыши, хлещущими потоками) и дрожащий «р», сопутствующий Флери (раскаты грома, без перерыва, ровное рокотание, сверкание) и вызывающий ее тревогу. Однако невозможно не сказать о том, что все эти звуки рождают еще один самый тревожный звук – «стук», который пронизывает все абзацы главки, и который слышится не только Флери, но и Живаго – этот «стук» будит Живаго, как впоследствии звук падающей во сне «маминой акварели итальянского взморья», когда Стрельников стреляет в себя. И как окажется, этот «стук» в Мелюзееве станет для Живаго не только предзнаменованием будущей любви, но и смерти.

И именно в сцене у гроба Живаго раскроется тайна «влажного» Лариного голоса, оплакивающего Юрия: «Казалось именно эти мокрые от слез слова сами слипались в ее ласковый и быстрый лепет, как шелестит ветер шелковистой и влажной листвой, спутанной теплым дождем» (часть 15, гл. 16). Так именно плакал и лепетал ветер в ночь, когда Живаго вспоминал жену и сына и Ларины слезы по Антипову-Стрельникову. «Шелковисто-влажные» звуки (буквально с-л-с-л-п-л-с-л-с-л-п-т-ш-л-с-т-ш-л-с-т-л-с-т-т-л-п) этого «голоса-лепета» могут быть даже сложены в осмысленную последовательность «слышал лепет и тепло» (а лепет бывает прежде всего у младенцев) и характеризуются в романе как «разламывающие рамки реальности» и «не имеющие смысла», «как не имеют смысла хоры и монологи трагедий, и стихотворная речь, и музыка и прочие условности, оправдываемые одною только условностью волнения» (часть 15, гл. 16).

Сама же текстовая реальность построена в романе также необычным образом, поскольку в ее центре находятся «герои», которые принято называть «метонимическими». Это определение находим в статье Р. Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака», который считал, что пастернаковский «лиризм, в прозе или поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности. <…> первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение „мной“ („я“): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим» [Якобсон 1987: 329]. Вслед за Якобсоном многие исследователи творчества Пастернака (М. Окутюрье, А. Юнггрен и др.) отмечают особый тип его героев, занимающих центральное место в повествовании и заменяющих собой сюжет. Это созерцатели, служащие композиционно объединяющей единицей повествования и отраженные в природном мире так, что неясно, кто является субъектом, а кто объектом действия. Именно поэтому в пастернаковском романе Живаго становится «неотличимым, необнаружимым в калейдоскопе луней и листьев, точно он надел шапку-невидимку» как раз в тот момент, когда он хочет понять: «Что такое субъект? Что такое объект? Как дать определение их тождества?» (часть 11, гл. 8).