Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 24 страниц)

Продолжение разговора о «платке» и «платье» приводит нас к «шелковому зеленому платью» Марфы Петровны, с таким же «длиннейшим хвостом», как у Сони. Она приходит во сне к Свидригайлову (источнику своей смерти) и спрашивает его: «Как на ваш вкус мое платье?» [6, 220]. И именно на Свидригайлова переносит свое отчаяние вместе с идеей самоубийства Раскольников, избегая еще окончательного «приговора» Сони. В поисках «выхода» он спешит именно к нему: «Не судьба ль, не инстинкт ли какой сводит их вместе? Может быть эта была только усталость, отчаяние; может быть, надо было не Свидригайлова, а кого-то другого, а Свцдригайлов только как тут подвернулся. Соня? Да и зачем бы он пошел теперь к Соне? <…> Да и страшна была ему Соня. Соня представляла собою неумолимый приговор, решение без перемены» [6, 354]. И Раскольников от усталости видит разрешение всех проблем в убийстве своего рокового «двойника»: «„Тогда я убью его“, – подумал он в холодном отчаянии» [6, 355]. Но стреляет в романе не Раскольников, а его сестра.

Символично поэтому, что и главным предметом «отчаяния» Свидригайлова оказывается сестра Родиона – Дуня, которая полностью отвергает любовь человека, в доме которого она служила, «расплачиваясь» за свой долг. Она тоже доходит до отчаяния и в этом состоянии стреляет в своего обидчика. Но выстрелы Дуни не попадают в цель, и ее револьвер оказывается в руках Свидригайлова, в то время как на лице его появляется «странная улыбка отчаяния» (подобная «смеху отчаяния» Раскольникова). А в ночь перед самоубийством в кошмарном сне он слышит «крик отчаяния» девочки-самоубийцы, «не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь» [6, 391].

Однако «отчаяние» Дуни связано не только со Свидригайловым, но и с ужасным преступлением брата. Но она вновь по кругу передает его Соне, которая «в отчаянии» ждет Раскольникова, и когда она почти уверилась в «смерти несчастного, – он вошел в ее комнату» [6, 402]. Тогда Соня и Раскольников и надевают на себя «кресты», подобные тем, которые Раскольников бросил на грудь старухе[100]100
  Ср. «Соня молча вынула из ящика два креста, кипарисный и медный, перекрестилась сама, перекрестила его и надела ему на грудь кипарисный крестик. – Это, значит, символ того, что крест беру на себя, хе-хе! И точно, я до сих пор мало страдал! Кипарисный, то есть простонародный; медный – это Лизаветин, себе берешь, – покажи-ка? Так на ней он был… в ту минуту? Я знаю тоже подобных два креста, серебряный и образок. Я их сбросил тогда старушонке на грудь. Вот бы те кстати теперь, право, те бы мне и надеть…» [6, 403].


[Закрыть].

Последний раз в романе «что-то отчаянное» отражается в измученном «лице» Сони, встающей на пути Раскольникова, когда тот бежит от признания. На «лице» Раскольникова появляется такая же странная улыбка, как у Свидригайлова, но он выбирает другой путь: «Он постоял, усмехнулся и поворотил наверх, опять в контору» [6, 409].

Таково «лицо идеи» отчаяния в «Преступлении и наказании», и слово «лицо» обращает нас, во-первых, к рисункам самого Достоевского на рукописных листах романа и, во-вторых, к роману В. Набокова «Отчаяние», по ходу писания которого создается портрет его главного героя. К. Баршт [1996: 73] считает, что рисование для Достоевского – это «постановка вопроса, решаемого сюжетом». Решение «отчаяния» сюжетом и предлагает Набоков в своем романе.

Известно, что, хотя Набоков открыто высказывал свою нелюбовь к Достоевскому, в своей писательской практике он часто «шел по его стопам» [Seiden 1972; Долинин 1999], пользуясь художественными приемами типа «сложи картинку», приоритет использования которых принадлежит его сопернику-классику [Злочевская 1995: 5]. «Преступление и наказание» с «Отчаянием» объединяет то, что оба романа спроецированы на «Пиковую даму» Пушкина, но если в первом тройной параллелизм Герман – старуха – Лизавета Ивановна очевиден, то во втором, набоковском, он закодирован уже через роман Достоевского с наложением «скрещений» последнего (Герман – Феликс – Лиловая дама – Лида – Ардалион).

Мы уже показали, что интертекстуальная линия Германна (одновременно похожего и на «мертвую» старуху-графиню, и на Наполеона) обнаруживается в Раскольникове Достоевского. С Раскольниковым ощущает свое «карикатурное сходство» [3, 445] и «дрожащий» Герман «Отчаяния», все время размышляющий об «искусстве преступления», что подкрепляется замечаниями художника Ардалиона о «мрачной достоевщине» [3, 458] и репликами самого Германа о «пляске пера», смахивающей «на застеночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского» [3, 386].

Именно Ардалион и пишет в «Отчаянии» портрет Германа, который оставляет «без глаз» (точнее, оставляет глаза «напоследок»), В «Пиковой даме» Германн кажется Лизавете Ивановне похожим на портрет Наполеона. Известно также, что в черновых рукописях к роману «Преступление и наказание» Достоевский рисует портрет Раскольникова, в котором нетрудно узнать Наполеона [Баршт 1996: 70]; и на них «псевдо-Наполеон» изображен фактически «без глаз»[101]101
  Впервые эти материалы из архива Ф. М. Достоевского были опубликованы в России в 1931 году (см. об этом в книге К. Баршта [1996], где на с. 233 воспроизводится страница рукописи писателя с портретом Раскольникова – этот рисунок прилагается). Конечно, Набоков мог и не знать об этом рисунке Достоевского, однако художественная логика вела писателя XX века по тому же пути.


[Закрыть]. При этом триада имен упоминаемых героев образует рифму: Наполеон – Родион – Ардалион (с роковой для «Отчаяния» буквой «л» – см. [Фатеева 1999])[102]102
  Г. Шапиро [Shapiro 1998], изучая фрагментарные аллюзии в «Даре» Набокова, выходит на связь темы Наполеона с темой «отчаяния», а именно на стихотворение князя П. А. Ширинского-Шихматова со строками: «Тиран – лицом надменным / Прикрыв отчаяние души» (1815). Тема Наполеона в связи с пушкинской поэзией обнаруживается, по мнению автора статьи, во многих произведениях Набокова.


[Закрыть]. И когда в «Отчаянии» Ардалион начинает карандашом рисовать лицо Германа, последний вспоминает лицо Наполеона [3, 357]; в имя же лжедвойника Германа – Феликса вписано слово «лик».

Страница рукописи Ф. М. Достоевского с портретом Раскольникова [Баршт 1996: 233].

Рассуждая о Достоевском, Набоков в «Лекциях по русской литературе» воспроизводит слова Кропоткина: «За изображением Раскольникова я чувствую самого Достоевского, который пытается разрешить вопрос: мог ли бы он сам или человек вроде него быть доведен до совершения преступления, как Раскольников, и какие сдерживающие мотивы могли бы помешать ему, Достоевскому, стать убийцей. Но дело в том, что такие люди не убивают» [Набоков 1996: 192–193]. Вспомним при этом, что первоначально Достоевский, как это материализовал в своем романе Набоков, задумывал писать повесть от первого лица под названием «Исповедь преступника», и в черновой рукописи романа «лицо идеи» Раскольникова, как ее рисует сам Федор Михайлович, имеет черты автопортрета [Баршт 1996].

Герман же «Отчаяния» намеревался назвать свой роман «Портрет героя в зеркале», где должно было отразиться «расколотое Я» его автора, точно так же как в образе Раскольникова отразилось «расколотое Я» Достоевского. Звуковая же связь указывает на более глубинное родство двух романов, обусловленное внутренним проникновением Набокова в мир романа Достоевского.

Зарубежные исследователи обычно связывают роман «Отчаяние» с темой «шоколада» (в частности, с романом А. И. Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922)[103]103
  Хотя самая очевидная для «Отчаяния» связь с тем «шоколадом», который приказал подать себе Голядкин – герой «Двойника» Достоевского, тоже «один со своим отчаянием» «глядящий» на себя перед зеркалом.


[Закрыть], но звуковая организация имен в романе скорее сходится на «мармеладе» и ведет к фамилии Мармеладова (и прилагательному драдедамовый): ср. Лиловая дама + Ардалион + Лида[104]104
  Лида у Набокова выступает как аналог Лизаветы Ивановны из «Пиковой дамы».


[Закрыть] (с произношением е как [и]). Интересно, что в рукописи романа «Преступление и наказание» Достоевского эта фамилия как в форме Мармеладова, так и в форме Мармела соседствует с записями автора об «ошибке» в замысле, рядом же записано, а затем зачеркнуто и слово <Огор[чение]> (см. [Баршт 1996: 249]), паронимичное «Отчаянию». Само же слово «отчаяние» преследует Раскольникова после убийства Лизаветы, «лицо» которой он видит в лице Сони.

Основной же ошибкой, которая преследует героя «Отчаяния», «уликой», на которую он попался, оказывается «палка Феликса», оставленная им на месте преступления. В английском варианте «Отчаяния» – «Despair» (1966) слово S-T-I–C-K (палка) вступает со словом mistake (ошибка) в отношение звуко-семантического притяжения, что усиливает их взаимосвязь в композиционной структуре текста (см. [Grayson 1977, Tammi 1985]). Сама фамилия Достоевского каламбурно обыгрывается при выделении в ней согласных английской «палки» – ср. DuSTy-and-DuSKy (букв, ‘грязный и темный’), а Герман (Hermann в английском варианте) предлагает как один из вариантов названия для своего романа «Crime and Pun» (букв. «Преступление и каламбур»), в то время как герой Достоевского именуется им RasKALnikov (ср. англ. rascal ‘мошенник; сброд, чернь’ и один из вариантов заглавия романа Германа – «Поэт и чернь»).

Параллельно автора и героя настигает «отчаяние» от невозможности воплощения своего замысла о писательском «даре» в какую-либо стройную композицию – поэтому ему приходится облекать, подобно Достоевскому, свои размышления в криминальный сюжет, в центре которого – «дрожащий» безумец, воплощающий свои литературные идеи в жизнь. Фактически, «Отчаяние» Набокова оказывается «вторым концом» той «сюжетно-криминальной палки», которая тянется от романов Достоевского[105]105
  А. Долинин [1999] специально отмечает, что, «перерабатывая свой английский перевод „Отчаяния“ в 1960-е годы, Набоков резко усилил его полемическую по отношению к Достоевскому направленность. В частности, он ввел в текст парономастические прозвища Достоевского Dusty and dusky (букв.: „пыльный и тусклый“), игра с которыми пронизывает весь роман и уже не может быть сведена исключительно к ограниченному кругозору нарратора. Так, когда Герман Карлович говорит о себе: ту dusty, dusky soul (букв.: „моя пыльная, тусклая душа“) или когда ему внезапно чудится a vortex of dust in the sky (очевидная анаграмма фамилии Достоевского; букв.: „воронка пыли в небе“), эти отсылки к Достоевскому находятся вне его контроля и принадлежат, вместе с анаграммами имени самого Набокова/Сирина, к тайному коду истинного автора книги. Неудивительно поэтому, что мысль о том, что „Отчаяние“ представляет собой пародию на Достоевского, была впервые высказана в американистике, а затем уже развита и обоснована в ряде работ славистов и компаративистов». См. также [Davydov 1982].


[Закрыть].

«Но особенно показательна для понимания художественной позиции Достоевского критика им судебно-следственной психологии, – пишет Бахтин [1972, 104], – которая в лучшем случае „палка о двух концах“, то есть с одинаковой вероятностью допускает принятие взаимно исключающих решений». По Набокову оказывается, такая «криминальная психология» – лишь прием «ловких романистов», скрывающих свои истинные «отчаянные» замыслы. На самом же деле автор такого романа выступает в качестве «игрока» (маскирующегося под «сумасшедшего»[106]106
  «Полигенетичный» герой «Отчаяния» Набокова, как отмечают П. Тамми [1992], соединяет «смелость отчаяния» Раскольникова и страсть к «Запискам сумасшедшего» Гоголя.


[Закрыть]), который использует все возможности для подрыва цельного восприятия текста и завлекает читателя в особые стратегии чтения, чтобы затем ставить и их под сомнение (см. [Джоунз 1998: 44]).

Именно поэтому обоим романистам так близка «Пиковая дама» Пушкина. «Мое сознание похоже на пасьянс, составленный наперед, – читаем в „Отчаянии“, – я разложил открытые карты так, чтобы он выходил наверняка, собрал их в обратном порядке, дал приготовленную колоду другим, – пожалуйста, разложите, – ручаюсь, что выйдет! Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимание тому, как потом замести следы, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта…» [3, 406–407]. На самом же деле по ходу развертывания текста «Отчаяния» обнаруживается, что Герман «обдернулся» так же, как и пушкинский Германн: причина неудачи его криминального романа кроется как раз в том, что портрет, который рисует с Германа художник с «опасными глазами», долгое время остается «без глаз», в то время как «палка» Феликса (букв, «счастливого»), подчиняясь «оптическому фокусу» Набокова, оказывается с «глазком» (в имени же Германа анаграммировано слово «не маг») (см. также 2.2).

Из слов, которые автор «Отчаяния» предлагает паронимически разложить, подобно пасьянсу, из слова «палка» (пал, лак, кал, лампа), обращает внимание последнее. Оно возвращает к началу романа: «Мне стоило большого усилия зажечь лампу, и вставить новое перо, – старое расщепилось, согнулось и теперь смахивало на клюв хищной птицы. Нет, это не муки творчества, это – совсем другое» [3, 334]. Затем уже в романе «Дар» Набоков раскроет источник этого интертекстуального «освещения» и своей «пляски пера», паронимичной «палке»: «Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа» [3, 283].

Как мы помним, в «Преступлении и наказании» герои в своем «отчаянии» также оказываются связанными близкими по своей звуковой оболочке словесными символами, которые они на себя «одевают» в драме Достоевского, – платком, платьем и пальто. Точно так же Герману в «Отчаянии» после первой встречи представляется, как Феликс и он с целью перемирия вынимают из карманов «платки» [3, 341], а непосредственно перед убийством Герман предлагает ему переночевать в своем «теплом пальто» и в процессе взаимного переодевания кидает ему «верхнюю оболочку» своего «белья» [3, 435]. При этом стихотворение, которое возвещает Герману появление «во сне» его двойника, по своему словесному облику пародийно воспроизводит «кричащее» видение поруганной «девочки» из сна Свидригайлова (перед самоубийством): «От отчаянья отчего, / Отчего ты отчалила в ночь?» В конце же текста, когда Герман наконец находит заглавие для своего романа и понимает, что конец его близок, в тексте, как и у Достоевского, в звуковую перекличку вступают слова «отчаяние» и «кричать»: «…и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“» [3,457].

Позднее в «Даре», набрасывая контур сюжета, который впоследствии воплотиться в романе «Лолита», Набоков (устами Щеголева) вопрошает: «Чувствуете трагедию Достоевского?» [3, 168]. Двойник же центрального героя «Дара» – писателя Федора Годунова-Чердынцева (тезки Достоевского) – поэт со значимой фамилией Кончеев (ср. «палку о двух концах») открыто признается в диалоге с ним: «…горячо люблю автора „Двойника“ и „Бесов“, которого вы склонны третировать…» [3, 306]. И вскоре после этого воображаемого диалога Федор остается «голым»[107]107
  Слова «голый» и Голядкин все время «играют» в «Двойнике» – повести, которую Набоков [1996: 183] определил как лучшее, что написал Достоевский благодаря «фонетической» выразительности. Заметим, что фамилия Голядкина, вбегающего в дом, не снимая «шинели», связана с фамилией Гоголь, в которой «редуплицируется» первый слог фамилии героя. Набоков называет подобное следование стилю Гоголя «гогализацией», отмечая в своем эссе «Николай Гоголь», что «по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах» [Набоков 1987].


[Закрыть], так как его «одежду» украли. С одеждой пропали «карандашик, платок[108]108
  Платок является значимым элементом и других романов Набокова: так, в «Защите Лужина» этот платок «клетчатый» – он выпадает из кармана Лужина, и его будущая невеста, поднимая его, фактически выбирает свою судьбу, потом в кармане Лужина на месте платка оказывается сначала адрес невесты, а затем шахматная доска.


[Закрыть] и связка ключей» [3, 310]. Если учесть, что слово «ключ» в романе Набокова приобретает символическое значение «ключа» к литературному замыслу, то «связка» двух писателей в их «отчаянии» становится еще более очевидной.

Голоса «отчаяния» обоих авторов оказываются «созвучными». Интертекстуальное же заглавие романа Набокова «Отчаяние» выводит на поверхность текста вопрос об «отчаянных» попытках автора не сойти с ума, не убить себя, не совершить преступления, вложив свои «внутренние» намерения в «пляску пера» своего героя. Достоевский, пишет А. Колдер [Calder 1976: 183–184], «тасует персонажи, словно это карты, и в отчаянии ожидает такой комбинации, которая даст ему и России возможность выиграть и даст надежду на будущее своего народа». Однако слова об «отчаянной надежде» прежде всего характеризуют творческую историю самого писателя, все время слышащего в себе «голос» «другого» человека.

2.6. Минуты счастья:
О некоторый композиционных особенностях организации прозы Пушкина и Набокова[**]**
  Первая публикация: Слово – чистое веселье: Сборник статей в честь А. Б. Пеньковского. М., 2009. С. 269–275.


[Закрыть]

Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.

Б. Пастернак

Особое внимание Набокова к прозе А. С. Пушкина отмечалось многими исследователями. Герой романа Набокова «Дар» (1937) Федор Годунов-Чердынцев в поисках образца для оттачивания своего мастерства не раз обращается к прозаическим произведениям Пушкина, однако остается в недоумении, почему в его повести «Метель» в нескольких близлежащих строках 5 раз встречается слово поминутно [3, 229]. Неужели Пушкин сам не замечал такой стилистической погрешности? Этот раздел как раз является объяснением того, почему наречие «поминутно» становится столь значимым композиционно в этом тексте Пушкина и как затем пушкинская «минута» откроет счет «мгновениям счастья» героев Набокова.

Первым обратил внимание на особую роль слов с корнем минут- в «Метели» С. Давыдов в своей классической статье «Звук и тема в прозе Пушкина» [Давыдов 1999]. Исследуя звуковую организацию этого текста, ученый обнаружил, что ключевые его слова метель, буря и ветер отнюдь не доминируют в тексте (они встречаются соответственно 8, 2 и 3 раза), а особую частотность получают слова минута (11) и производное от него поминутно (8). Итак, всего слова с корнем минут- встречаются в повести 19 раз. К толкованию Давыдовым этого явления мы вернемся немного позже, сейчас же обратимся к самому тексту повести, а именно обратим внимание на то, как автор членит свой текст на абзацы[110]110
  Как известно, существуют две единицы членения целостного текста – абзац и сверхфразовое единство (СФЕ). Абзац – это формальная единица членения текста, заданная автором. Само членение текста имеет двоякую цель: раздельно представить читателю некоторые фрагменты для того, чтобы облегчить восприятие некоторого сообщения, и для того, чтобы автор мог задать определенную установку для восприятия этого сообщения, то есть подчеркнуть определенные временные, пространственные, логические или образные связи и зависимости или, наоборот, их фрагментировать, прервать, переакцентировать или дистанцировать. И если СФЕ является единицей объективного членения текста, которое зависит от его функциональной перспективы, то членение на абзацы – результат субъективного решения автора. В результате одно СФЕ может члениться на несколько абзацев, а в одном абзаце может заключаться несколько СФЕ (см. [Левковская 1980]).


[Закрыть].

Если мы вспомним пушкинское стихотворение «Бесы» (1830), написанное незадолго до повести, то увидим, что в нем образ кружащейся метели «закодирован» иконически – в самом строении стиха несколько раз рефреном повторяются строки, воспроизводящие волнообразное движение стихии: «Мчатся тучи, вьются тучи; / Невидимкою луна / Освещает снег летучий; / Мутно небо, ночь мутна» [1, 475][111]111
  Цит. по изданию только с указанием тома и страницы: Пушкин А. С. Сочинения: В 3 т. М., 1985.


[Закрыть]. В повести же «Метель» точно так же подано движение незадачливого Владимира, который так и не попал на венчание со своей возлюбленной. Описание движения этого героя в метели делится Пушкиным на отдельные абзацы, то есть подается дискретно, и само это разделение как бы затрудняет и задерживает движение путника. Владимир все время стремится к цели, на что указывает начинающее несколько абзацев наречие наконец, однако затем следуют абзацы, в начале которых стоит противительный союз но, отрицающий ее достижение. Беспорядочное движение Владимира задается и все время повторяющимся наречием поминутно, которое соединяет разрозненные абзацы.

Интересно, что абзац, непосредственно предшествующий описанию этого странствия Владимира в метели, завершается констатацией, что до церкви можно добраться за 20 минут: «Дорога была ему знакома, а езды всего двадцать минут» [3, 61]. Получается, что в тексте не хватает всего одного упоминания о «минуте», чтобы время в дороге развивалось в правильном направлении. Где же прячется эта минута и какую функцию в тексте она выполняет?

Заметим, что первый же абзац о метели начинается с противительного «но» и как раз сообщается, что в «одну минуту дорогу занесло»: ср. «Но едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутнойи желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу, небо слилося с землею. Владимир очутился в поле и напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь ступала наудачу и поминутно то въезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно опрокидывались; Владимир старался только не потерять настоящего направления. Но ему казалось, что уже прошло более получаса, а он не доезжал еще до Жадринской рощи. Прошло еще около десяти минут; рощи все было не видать. Владимир ехал полем, пересеченным глубокими оврагами. Метель не утихала, небо не прояснялось. Лошадь начинала уставать, а с него пот катился градом, несмотря на то, что он поминутно был по пояс в снегу» [3, 61–62].

Если же мы будем восстанавливать в этом абзаце цепочку связей близкозвучных слов, то получим следующую последовательность: метель-минуту-мутной-поминутно-поминутно-минут-метель-поминутно.

Вспомним, что в стихотворении «Бесы» слово метель вовсе не упоминается, а о ней нам напоминается только метонимически при помощи ключевых слов «мутна» и «мутной». В «Метели» же звуковая аллюзия более очевидна, и она как раз задается через «мглу» и «минуту», следующее же за сочетанием «во мгле мутной» поминутно лишь усиливает заданную тему трехкратным повтором. Однако в абзаце обнаруживаются еще закольцовывающие его элементы: это операторы отрицания «но» и «не», которые вовлекают в звуковой круговорот и слово «небо», которое для Владимира все время «мутно»: но-ничего не взвидел-небо-только не потерять-но-не доезжал-не видать-не утихала небо не прояснялось. Вся же цепочка целиком как раз развивает тему «мутного неба» «Бесов». Если же мы будем следить за отсчетом времени, то с точки зрения Владимира за время развертывания первого абзаца «пути» прошло около 40 минут.

Какое же значение в этом абзаце приобретает слово поминутно? Если мы обратимся к «Словарю языка Пушкина», то там представлены следующие толкования этого наречия: «Часто, постоянно, все время» и «С минуты на минуту» [Словарь Пушкина 2000: 556]. Ни одно из них не является актуальным в нашем контексте. Попутно заметим, что, по данным словаря, это слово достаточно часто употребляется у Пушкина – 94 раза (в поэзии, прозе, письмах, публицистике), и немного странно, что оно так однообразно и скупо в нем проиллюстрировано. Согласно подсчетам С. Давыдова, только в пушкинской прозе оно встречается 36 раз, значит, его частотность в «Метели» доходит до 0,25 всех употреблений, что не может быть случайностью (ср. [Давыдов 1999: 15]). Конечно, смысл «постоянно» представлен в данном контексте, тем более что поминутно 3 раза повторяется, делая этот смысл иконичным, но также не менее явным становится смысл «каждую минуту», который благодаря звуку соединяется и с темой «помутнения» и почти бессознательно с темой «поминовения» (ср. помянуть).

Далее также каждый новый абзац открывается надеждой на изменение положения дел, однако тут же вмешиваются уже заведенные операторы «но» и «не», выводящие на поверхность ошибку в направлении движения: «Наконец он увидел, что едет не в ту сторону. Владимир остановился: начал думать, припоминать, соображать, и уверился, что должно было взять ему вправо. Он поехал вправо. Лошадь его чуть ступала. Уже более часа был он в дороге. Жадрино должно было быть недалеко. Но он ехал, ехал, а полю не было конца. Все сугробы да овраги; поминутно сани опрокидывались, поминутно он их подымал. Время шло; Владимир начинал сильно беспокоиться» [3, 62].

И далее все идет по той же заведенной схеме, когда соотносимое с чудесным выходом «наконец» получает разрешение лишь в выражении «не было конца». Ср.: «Наконец в стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел он рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко. Он поехал около рощи, надеясь тотчас попасть на знакомую дорогу или объехать рощу кругом: Жадрино находилось тотчас за нею. Скоро нашел он дорогу и въехал во мрак дерев, обнаженных зимою. Ветер не мог тут свирепствовать; дорога была гладкая; лошадь ободрилась, и Владимир успокоился.

Но он ехал, ехал, а Жадрина было не видать; роще не было конца. Владимир с ужасом увидел, что он заехал в незнакомый лес. Отчаяние овладело им. Он ударил по лошади; бедное животное пошло было рысью, но скоро стало приставать и через четверть часа пошло шагом, несмотря на все усилия несчастного Владимира» [там же].

В результате, когда Владимир достигает, наконец, цели, проходят отнюдь не «свистящие у виска» минуты, а целая ночь, которая роковым образом поворачивает его судьбу, а именно по направлению к смерти. Недаром в конце пути он оказывается «недвижим, как человек, приговоренный к смерти» [там же], а для того чтобы узнать свою судьбу, он не может ждать ни минуты: «Не прошло минуты, он опять начал стучаться» [там же].

Объясняя художественную этимологию имени Владимир в «Метели», Давыдов начинает соотносить ее уже не с понятием ‘мiръ’ (вселенная), а омонимичным «мир» ‘покой’ и вычленяет в нем корень «умирания» (именно умирающим видит его невеста Марья Гавриловна во сне) [Давыдов 1999: 15].

Однако, как мы знаем, повесть завершается счастливым концом и имеет чудесное разрешение. А возникает оно потому, что звуковым сочетанием м-р связаны не только имена Марьи и Владимира, но и Бурмина, ее истинного суженого, которого «конем не объедешь». Посмотрим в связи с этим, как по контрасту с описанием движения Владимира в метели дан в повести рассказ Бурмина, обращенный к Марье Гавриловне. Обнаруживаем, что рассказ о той же метели и о невероятных событиях, последовавших за путешествием Бурмина, укладывается в один абзац и подан в форме прямой речи. Фактически такое не дискретное, а континуальное строение текста[112]112
  В этом смысле вспомним очень важное наблюдение Ю. В. Шатина о противоположности статусов «события» и «чуда» в художественном тексте: событие всегда дискретно, чудо континуально [Шатин 1996].


[Закрыть] объясняет, почему Бурмин не успел даже остановиться и опомниться, как стал «мужем» еще неизвестной ему тогда девушки.

Важно при этом, что перед объяснением Бурмина три раза повторяется слово «минута». А именно, Марья Гавриловна «приуготовляла развязку самую неожиданную и с нетерпением ожидала минуты романического объяснения», ей казалось, что «решительная минута» уже близка, и, наконец, Бурмин «потребовал минуты внимания» [3, 66–67].

В самом же рассказе судьбоносная метель превращается у Бурмина в «бурю»: «– В начале 1812 года, – сказал Бурмин, – я спешил в Вильну, где находился наш полк. Приехав однажды на станцию поздно вечером, я велел было поскорее закладывать лошадей, как вдруг поднялась ужасная метель, и смотритель и ямщики советовали мне переждать. Я их послушался, но непонятое беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем метель не унималась; я не вытерпел, приказал опять закладывать и поехал в самую бурю. Ямщику вздумалось ехать рекою, что должно было сократить нам путь тремя верстами. Берега были занесены; ямщик проехал мимо того места, где выезжали на дорогу, и таким образом очутились мы в незнакомой стороне. Буря не утихала, я увидел огонек и велел ехать туда. Мы приехали в деревню; в деревянной церкви был огонь. Церковь была отворена, за оградой стояло несколько саней; по паперти ходили люди. „Сюда, сюда!“ – закричало несколько голосов. Я велел ямщику подъехать. „Помилуй, где ты замешкался? – сказал мне кто-то, – невеста в обмороке; поп не знает, что делать; мы готовы были ехать назад. Выходи же скорее“. Я молча выпрыгнул из саней и вошел в церковь, слабо освещенную двумя или тремя свечами. Девушка сидела на лавочке в темном углу церкви; другая терла ей виски. „Слава богу, – сказала эта, насилу вы приехали. Чуть было вы барышню не уморили“. Старый священник подошел ко мне с вопросом: „Прикажете начинать?“ – „Начинайте, начинайте, батюшка“, – отвечал я рассеянно. Девушку подняли. Она показалась мне недурна… Непонятная, непростительная ветреность… Я стал подле нее перед аналоем; священник торопился; трое мужчин и горничная поддерживали невесту и заняты были только ею. Нас обвенчали. „Поцелуйтесь“, – сказали нам. Жена моя обратила ко мне бледное свое лицо. Я хотел было ее поцеловать… Она вскрикнула: „Ай, не он! не он!“ – и упала без памяти. Свидетели устремили на меня испуганные глаза. Я повернулся, вышел из церкви безо всякого препятствия, бросился в кибитку и закричал: „Пошел!“» [3, 68].

Так, получается, что в фамилии Бурмина оказывается закодированной та минута, которая позволила ему совпасть «по ветру» с движением метели (Бурмин = буря + минута) и которая чудесным образом соединила его с Марьей Гавриловной, которую «чуть не уморили». Само слово «невеста» в тексте также связывается с «непонятной, непростительной ветреностью».

Эта минута, которая разрешила судьбы героев таким случайным образом, существует в образно-композиционном пространстве текста, который «поминутно» стремится к своей развязке. Однако задается эта чудесная развязка уже самим выбором имен героев. Таким образом, истинный смысл произведения заключается в самом автореферентном существовании художественного текста, в кагором знаки разных языковых уровней обнаруживают свою иконичность. Материализует же эту иконичность именно звуковая организация текста, которая, по мысли Бродского, и является «колоссальным ускорителем сознания, мышления, мироощущения» [Бродский 1992: 193].

Обратимся теперь к прозе самого В. Набокова, в рассказе которого с символическим названием «Рождество» (1930) находим еще одну чудесную развязку событий, причем она тоже задается особым членением текста на абзацы.

Отец с «говорящей» фамилией Слепцов приезжает под Рождество в свое имение, чтобы похоронить там сына. Он в отчаянии. Отец перебирает вещи умершего сына и вдруг находит коробку с бабочками и их куколками, которые ловил и собирал сын летом. Слепцов приносит эту коробку в комнату, и неожиданно в рождественскую ночь находится разрешение его отчаянного состояния – происходит чудо. Неожиданность и найденное решение «жить дальше» задается Набоковым именно необычным разделением текста на абзацы, которое мы наблюдаем после одиноко поставленного предложения: «– …Смерть, – тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение» [1, 324].

Но вскоре Слепцов неожиданно прозревает (ср. оксюморон: «Слепцов открыл глаза»), и к нему возвращается потерянное ощущение «счастья жизни». Но это происходит не сразу, а постепенно, по мере того как внутри длинного серединного абзаца «медленно и чудесно» раскрываются крылья бабочки, оживающей в тепле:

«Тикали часы. На синем стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь – горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…

И в то же мгновение щелкнуло что-то тонкий звук – как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит порванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось от того, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, что напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья – еще слабые, еще влажные – все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, – и на стене уже была – вместо комочка, вместо черной мыши, – громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.

И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья» [1, 324–325].

Если мы внимательно посмотрим на этот фрагмент, то увидим, что членение на абзацы проходит как раз в тех точках, где появляется соединительный союз «И», и оно призвано делать неожиданным заданное природой изначально. Заметим также, что сама «бабочка» сначала именуется в тексте как «существо» среднего рода, некоторое «оно», подобное чувству Слепцова, и только после слов о «пределе, положенном Богом» возникает образ «громадной ночной бабочки», подобной счастью. Иконическими оказываются в этом тексте и тире, как бы дублирующие слово «крылья» и помогающие им набрать силу. В самой же строке, где крылья разворачиваются до предела, «положенного Богом», неожиданно находим анаграмму слова «Рождество»: ВСЕ пРОДОлЖали РаСТи.

Таким образом, чудесные превращения создаются самой тканью текста, которая есть материализация образного замысла художника слова. И в тексте возникает то «поэтическое» начало, которое существует вне рамок определенной формы словесного выражения. Как замечает О. Ронен [1999], «корни прозы Сирина питаются миметическими, экспрессивными и сюжетными открытиями русской поэзии».