Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 24 страниц)

3.2. «Весной я болен…»
(Заметки о поэтическом мире Пастернака)[**]**
  Публиковалось в журнале: Русский язык в школе. 2004. № 6. С. 64–70.


[Закрыть]

В XX столетии, кроме Пастернака, видимо, не существовало другого русского поэта, художественный мир которого был бы настолько внутренне гармоничен, что смог противостоять бесконечно сильному дисгармоническому началу «безумного века». Однако ему, как человеку, наделенному поэтическим даром, была свойственна и исключительная чувствительность к малейшим нарушениям физической и психической гармонии во внешнем и внутреннем мире. Преодоление подобных критических состояний в поэтической системе Пастернака обычно соединяется с темой выздоровления после тяжелой «болезни». Причем в большинстве случаев болезненное состояние лирического субъекта в тексте подается не через его личные ощущения: оно получает отражение в природных объектах и явлениях, и тогда, благодаря отражению, неодушевленные сущности наделяются у поэта способностью к ощущению и переживанию, свойственным человеку (см. [Фатеева 2003: 255–267]).

Такое семантическое преобразование, состоящее в присвоении признака «одушевленности» объектам неживого мира, обычно называется олицетворением, и его описывают как серию метафорических и метонимических смещений значения. У Пастернака же семантический принцип наложения «живого» на «неживое» не сводится к каким-либо локальным проявлениям олицетворения как тропа, а становится определяющим признаком его художественной системы. Можно даже сказать, что в мире Пастернака «всеобщая одушевленность» становится обязательным и постоянным признаком для всех наполняющих его сущностей и явлений, благодаря чему стирается граница между внутренним и внешним мироощущением.

Подобное слияние внутреннего и внешнего ощутимее всего проявляет себя в «метафоре болезненного состояния», когда, по выражению самого поэта, метафора «напряжена до пределов» [Мир Пастернака 1989: 126]. Самые яркие примеры такой метафоры находим в цикле «Болезнь» (1918–1919) книги «Темы и вариации»: ср.

 
Забор привлекало, что дом воспален.
Снаружи казалось, у люстр плеврит.
 

[1, 191]

В этих строках внутреннее самочувствие больного «Я» как бы «выплескивается» наружу и преобразуется в болезненное, надрывное состояние внешнею мира и наполняющих его предметов (дом воспален, у люстр плеврит). В своей ранней прозе Пастернак, пытаясь найти объяснение этому преобразованию, пишет: «Видите, формы раскололись, они стали содержанием и за это терпят боль содержания» [4, 721]. Особую наглядность взаимопревращения содержания и формы приобретают в стихотворении «Фуфайка больного», где эта заглавная деталь одежды, отделяясь от тела больного и как бы впитывая в себя все его болезненные ощущения, одаряется способностью к самостоятельному существованию:

 
От тела отдельную жизнь, и длиней
Ведет, как к груди непричастный пингвин,
Бескрылая кофта больного – фланель:
То каплю тепла ей, то лампу придвинь.
Ей помнятся лыжи…
 

[1, 191]

С точки зрения описываемых нами явлений особенный интерес представляет стихотворение Пастернака 1918 года, открывающее в книге «Темы и вариации» цикл «Весна» – «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…». Это стихотворение необычно для Пастернака потому, что для него «Весна» и в более ранних, и в более поздних стихах прежде всего связана с радостным чувством возрождения и обновления жизни после долгого, темного зимнего времени.

Конечно, весна в русской поэзии, начиная с Пушкина, нередко описывается как переходное, болезненное время в природе, когда еще не установлен гармоничный баланс между светом и темнотой, теплом и холодом. Известно, что Пушкин не любил весны, предпочитая ей осень и зиму. Неудивительно, что в отрывке под названием «Осень» он прямо признается:

 
                                     <…> я не люблю весны;
Скучна мне оттепель; вонь, грязь – весной я болен;
Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены.
 

[1, 520]

Как мы видим, в данных строках весна прямо связывается Пушкиным с болезнью, прежде всего душевной, которая приобретает форму беспокойства (кровь бродит, тоска), уныния и недостаточности внутренней свободы (чувства, ум тоскою стеснены).

В поэзии XX века болезненное ощущение прихода весны, особенно на ее первых стадиях, свойственно И. Анненскому, одно из его весенних стихотворений даже называется «Черная весна» (1906). В нем таяние снега прямо соединено с темой смерти, сама же зарождающаяся «весна» определяется как «черная» не только по буквальному, цветовому значению этою прилагательного, но и по его признакам переносного значения – ‘мрачная, безотрадная, тяжелая’. Параллельно весна у Анненского наделяется отражательными признаками живого существа (она тупо глядит), приобретает олицетворяющие детали (у нее появляются глаза), но весь этот процесс олицетворения окрашен лишь негативными признаками (тупо, черная, студень глаз): ср.

 
Да тупо черная весна
Глядела в студень глаз —
С облезлых крыш, из бурых ям,
С позеленелых лиц…
 

[Анненский 1990: 131]

Наиболее характерной деталью становится именно «студень глаз» – это метафора-сравнение, или генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравнения в именительном. Особенностью этого семантического преобразования является то, что за счет грамматической структуры несогласованного определения происходит синтез семантики двух его членов: буквальный и признаковый, метафорический компоненты значения сливаются. А именно, в слове студень, благодаря исходной семантике ‘холодное кушанье из сгустившегося мясного или рыбного навара’, на первый план выдвигаются признаки ‘нечто холодное, застывшее, непрозрачное’, которые переносятся и в пространство другого члена конструкции – глаза. «Глаза» как раз служат органом зрения и отражения, и в них отпечатывается безрадостная действительность, в которой одинаково тускло выглядят и люди с «позеленелыми лицами» и «облезлые крыши» домов; причем эпитеты, присвоенные живому и неживому, вступают в отношение звукового параллелизма и расположены друг под другом в вертикальном измерении стиха: ср. обЛЕЗЛых – поЗЕЛЕнелых.

В стихотворении же Пастернака «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…»

 
Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.
 
 
Где вечер пуст, как прерванный рассказ,
Оставленный звездой без продолженья
К недоуменью тысяч шумных глаз,
Бездонных и лишенных выраженья.
 

[1, 214]

переход от внутреннего мироощущения к внешнему оказывается вписанным в саму структуру этого поэтического произведения. По своему синтаксическому строю данное стихотворение вызывает в памяти раннее стихотворение Пастернака – «Как бронзовой золой жаровень…» (1912), за той лишь разницей, что внешний мир и лирический субъект там находятся еще в полной гармонии.

 
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.
 
 
И, как в неслыханную веру,
Я в эту ночь перехожу,
Где тополь обветшало-серый
Завесил лунную межу,
 
 
Где пруд как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.
 

[1, 48]

В обоих текстах момент перехода задается серией придаточных с союзом «где», причем эти придаточные одинаково могут рассматриваться и как определительные, и как придаточные места. Стихотворение же Пастернака 1912 года по своей тематике и синтаксической организации строф подобно фетовскому стихотворению «Знакомке с юга», в котором и таится источник гармонии: ср. «Там, где луны встающий диск так светел, <…> Где дышит ночь невыразимой тайной <…> И грезит пруд, и дремлет тополь сонный…»

По сравнению с первым органичным переходом Пастернака в «неслыханную веру» стихотворение «Весна, я с улицы, где тополь[125]125
  Можно заметить, что в этих пастернаковских текстах, как и в тексте Фета, значимым для поэта деревом оказывается «тополь». Тополь – одно из самых близких Пастернаку деревьев: его мы встречаем в и стихотворении «Марбург» (1916, 1928), где лирический герой играет с ночью в шахматы, и тополь оказывается «королем» («И тополь – король. Я играю с бессонницей. И ферзь – соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся, Я белое утро в лицо узнаю»), и в программном стихотворении «Художник» (1936), где поэт надеется, что «каждый тополь у порога» будет знать его «в лицо» (см. подробнее [Фатеева 2003: 163–170]).


[Закрыть] удивлен…» представляет собой яркий контраст смещения миросозерцания, повлекший за собой резкий переход от первою к третьему лицу в пределах строки. «Главные роли» постепенно передаются внешнему миру, причем этот мир стал резко враждебным по отношению к «Я» и им не принимается. Позиция «Я» получает все увеличивающееся отражение в различных сущностях внешнего мира: полустишию с авторским «Я» сначала соответствует полустишие с «кадром» «внешнего мира» («Весна, я с улицы, где тополь, удивлен»), далее внешнее пространство постепенно распространяется до целой строки («Где даль пугается, где дом упасть боится»), двустишья («Где воздух синь, как узелок с бельем У выписавшегося из больницы») и, наконец, четверостишия («Где вечер пуст, как прерванный рассказ, Оставленный звездой без продолженья К недоуменью тысяч шумных глаз, Бездонных и лишенных выраженья»). Таким образом, переход совершается в отношении 1/2: 1/2; 1, 2, 4 в геометрической прогрессии – сначала по горизонтали, а потом по вертикали (см. также [Plank 1966]). При этом оппозиции «Я – не-Я», «живое – неживое» приобретают драматизм благодаря «всеобщему одушевлению», который смещает рамки между «Я» и «улицей», актуализируя игровое начало категории одушевленности/неодушевленности в рамках отношения «свой – чужой». Так, если в стихотворении «Как бронзовой золой жаровень…» лирический субъект «Я» органично переходит во внешний мир и ощущает его «своим», то у «Я» стихотворения «Весна, я с улицы…» происходит постепенное «отчуждение» от окружающей действительности.

Действуя по нарастающей, игровое, драматическое начало в этом стихотворении приобретает все более значимый характер: в номинативной сфере происходит расширение перспективы от более конкретных объектов к более общим сущностям, охватывающим все пространство (тополь, даль, дом, воздух, вечер), в предикативной – от более непосредственных внешних реакций к более очеловеченным и осмысленным (удивлен, пугается, упасть боится), то есть более внутренним, и при этом приобретающим форму «душевной болезни»[126]126
  С. Н. Бройтман в своей книге о Б. Пастернаке [Бройтман 2007: 8] цитирует высказывания М. Цветаевой об этом стихотворении, иллюстрируя свое положение о том, что «другой» у Пастернака «наделяется такой степенью „инаковости“, что не может быть опознан именно как „я“»: «Удивлен – пугается – боится?.. Кто… больной выходит из больницы? Сам поэт <…>? Нет, тополь, дом, даль – и, в них и через них, Пастернак. Тополь, удивляющийся внезапно возникшей дали, дома, словно пугающиеся крутизны и падающие, лишенные своих снежных подпорок. А узелок с бельем – у больного, выписавшегося из больницы? Нет, сам воздух, чистый, вымытый, залитый весенней синью. (И – картина больничных халатов на веревке над лужей, развевающихся, плещущихся.) А все вместе – образ спотыкающегося от немощи и счастья „я“» (внутри цитата из [Цветаева 1994, 5: 415]).


[Закрыть].

Заметим, что при определении «воздуха» поэт использует непривычную краткую форму прилагательного «синий» – синь, еще более непривычно сравнение не имеющего границ воздушного пространства с «узелком с бельем у выписавшегося из больницы». Так незаметно в стихотворение вводится тема «болезни» и «больного». Свойства «бального» приписывались природным явлениям и объектам и ранее, например, у И. Анненского в стихотворении «Пробуждение» (1900) находим такие строки:

 
Солнце за гарью тумана
Желто, как вставший больной.
 

[Анненский 1990: 104]

Но если у Анненского «солнце» само уподоблено «больному» (заметим, что в «Пробуждении» также используется форма краткого прилагательного по отношению к «солнцу» – «солнце… желто»), то у Пастернака аналогия проводится лишь с деталью больного, которую он способен держать в руках. Но поскольку единственным субъектом, кому может принадлежать этот «узелок», может быть «Я», вернувшийся с улицы, то и определение «выписавшийся из больницы» также относится к нему.

В следующей строфе происходит уподобление внешней действительности рассказу о ней, однако эта действительность оказывается темной и пустой (где вечер пуст), как «прерванный рассказ». Почему рассказ прерван и что это за рассказ? Видимо, здесь у Пастернака мы имеем дело с аллюзией к строке из лермонтовского стихотворения «Выхожу один я на дорогу…», в котором лирический субъект выходит в открытое гармоничное пространство, где «Ночь тиха, пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит». В пастернаковской же «Весне…» 1918 года рассказ оставлен «звездой без продолженья», как и в более позднем стихотворении О. Мандельштама «Концерт на вокзале» (1921), повествующем об умирании поэзии и музыки: ср. «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит». «Разговор звезд» в поэтической фразеологии означает разговор на особом «звездном языке», доступном только поэтам (ср. «Песни звездного языка» в «Зангези» (1920–1922) В. Хлебникова).

Если же мы вновь обратимся к тексту «Весны…» Пастернака, то единственным «озвученным» объектом там окажутся «тысячи глаз», «бездонных и лишенных выраженья», – поэт дает им определение шумные ‘производящие шум’, в то же время они «недоумевающие» – то есть ‘находящиеся в состоянии сомнения, колебания вследствие невозможности понять, в чем депо’ (ср. «К недоуменью тысяч шумных глаз»). Здесь вновь, как и у Анненского (вспомним студень глаз его «Черной весны»), «глаза» являются важной частью некоторого живого, одушевленного организма весны, – правда, у Пастернака их уже «тысячи».

Числительное «тысячи» (во множественном числе) в сочетании с существительным в данном контексте, конечно, представляет собой количественную гиперболу (преувеличение), имеющую собирательное значение. Если же мы обратимся к другим случаям использования этого числительного у Пастернака в собирательном значении, то с точки зрения лексической сочетаемости прежде всего обращают на себя внимание еще три контекста, имеющие непосредственное отношение к анализируемому нами стихотворению. Первый, более ранний – из книги «Сестра моя – жизнь», в котором говорится о «выписавшемся из больницы» («И вдруг пахнуло выпиской Из тысячи больниц»), второй, более поздний, – из стихотворения о поэте и поэзии, обращенном к «Борису Пильняку» (1931) («Иль я не знаю, что, в потемки тычась, Вовек не вышла б к свету темнота, И я – урод, и счастье сотен тысяч Не ближе мне пустого счастья ста?»), в котором ключевыми и рифмующимися с цитируемыми являются строки о том, что в современной действительности напрасно «Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста». Третий контекст – из стихотворения «Гамлет» (1946), которое открывает цикл «Стихотворений Юрия Живаго» и в котором природное пространство уподоблено театральному: «На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси» (бинокли, видимо, одновременно принадлежат и сидящим в зале людям, и звездам ночного неба[127]127
  Для пастернаковского мира это вполне реально, так как у него и «Солнце смотрит в бинокль» («Москва в декабре», 1925–1926).


[Закрыть]).

Как известно, творчество художника слова представляет собой единую целостную систему, в которой более ранние тексты связаны с более поздними, а новые словоупотребления хранят память о своих прежних контекстах и взаимно раскрывают смысл друг друга. Иными словами, каждый поэт формирует свою индивидуальную систему использования слов и их комбинаций и придает каждой такой комбинации особый понятийный и художественный смысл. Таким образом, можно говорить об индивидуальном стиле поэта, или его «идиостиле».

Придерживаясь такой точки зрения, попытаемся расшифровать последний катрен стихотворения «Весна, я с улицы…» с помощью белее ранних и более поздних пастернаковских контекстов. Очевидно, что строки о «прерванном рассказе» отражают внутренний разлад «Я» и «мира», который не естественен для поэта и «лишен выраженья». Именно в поиске более естественного для себя, неболезненного способа выражения Пастернак фактически оставляет его конец открытым – как и ранее, его тянет к «выписке из тысячи больниц». Что же заставляет поэта прервать «рассказ звезды», иными словами, свое поэтическое творчество? Ответ на этот вопрос получаем в стихотворении, адресованном «Борису Пильняку», – в новом, постреволюционном мире нет места для поэта: его «вакансия пуста», как и вечер, в котором оказался лирический герой нашего стихотворения. Более того, «Я» не находит отклика у «тысячи глаз» (или сотен тысяч) с «улицы» (они бездонны и лишены выраженья). Позднее, в 1926 году, поэт, отвечая на анкету «Ленинградской правды», даст объяснение этому: «Стихи не заражают больше воздуха» [Материалы 1989: 392], и далее укажет причины этого: «Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима» [там же]. Именно поэтому «звезде» приходится «прервать» свой рассказ, а «воздух» через лирическое «Я» связан с «больницей».

Обращаясь к строкам из стихотворения «Гамлет», мы сразу перемещаемся в пространство драмы, уподобленное всему жизненному пространству. Лирическое «Я» этого стихотворения оказывается по-театральному многоликим – оно последовательно принимает различные значения: вымышленного персонажа-автора, Гамлета, актера, исполняющего роль Гамлета, биографического автора, Христа, любого, кто произносит текст[128]128
  См. [Золян 1988в].


[Закрыть]. Приведем этот текст целиком:

 
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
 
 
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
 
 
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
 
 
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
 

[3, 511]

К. Тарановский [1963] помещает данное стихотворение в целую парадигму текстов, посвященных теме «пути поэта»: первым среди них оказывается «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, одним из последних – «Гамлет» Пастернака. Эти тексты объединяются ученым в один ряд на основании так называемого «семантического ореола метра»: они написаны пятистопным хореем, который в русской поэзии связан с темой творческого и жизненного пути. Тарановский считает, что именно память парадигмы создает всю глубину семантических преобразований внутри каждого текста, входящего в эту парадигму. Однако тексты могут быть связаны друг с другом не только на основании общности тематики и метрической организации, но, как мы показали ранее, на основании аллюзивных отношений, основанных на памяти ключевого слова. Так, строка Пастернака о рассказе, «оставленном звездой без продолженья», также привела нас назад к лермонтовскому тексту, где «звезда с звездою говорит».

Если же мы теперь еще раз сравним тексты стихотворений «Весна, я с улицы…» и «Гамлет» самого Пастернака, между которыми лежит почти тридцатилетний промежуток его творческого пути, то увидим, что, кроме «тысячи шумных глаз» и «тысячи биноклей на оси» в сумраке вечера и ночи, их еще объединяет тема «прерывания» действия драмы или рассказа. Обращаясь к Богу Отцу, лирическое «Я» «Гамлета» молит пронести мимо чашу смерти и избавить его «на этот раз» от участия в «упрямом замысле»: ср. «Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь». Эти строки написаны Пастернаком ретроспективно, когда он уже во многом знал, что случится на его веку. Но именно эти строки помогают нам понять, что, видимо, молодой поэт еще в 1918 году, почувствовав «опасность» внешнего мира, в котором «даль пугается» и «дом упасть боится», решил на время сделать остановку в своем творчестве. Одновременно строки второго катрена стихотворения «Весна, я с улицы…» можно прочитать и еще в одном измерении: «тысячи глаз», читающие этот пастернаковский текст, до сих пор недоумевают и ищут ответ на вопрос, почему он «прерван».

3.3. Еще раз об «эстетике небрежности» в поэзии Бориса Пастернака[**]**
  Представлено в виде доклада на Международной научной конференции, посвященной 45-летию М. И. Шапира (Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, 19 октября 2007 года).


[Закрыть]

Если б быть мне косноязычным,

как Дант

или Петрарка!

В. Маяковский.

«Себе, любимому, посвящает эти строки автор»

Мое стремление обратиться еще раз к знаменитой статье М. И. Шапира «Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта)» с эпиграфом «…А ты прекрасна без извилин…» [Шапир 2004] продиктовано совсем не установкой на спор с безвременно ушедшим автором, а желанием подойти к оценке одних и тех же языковых явлений с другого конца. Мне кажется разумным сначала сказать несколько слов об индивидуальной художественной системе Пастернака, об основных принципах ее организации и только затем перейти к анализу частностей, которые были предметом исследования Шапира.

Интерпретация художественного текста всегда связана с проблемой понимания-непонимания, причем разрешение непонимания иногда совершенно невозможно в локальном, минимальном контексте, который может не включать в себя полный объем семантических признаков, необходимый для образования целостного смысла (см. [Левин 1998]). Для Пастернака «целостность» или «цельность» всегда была важной категорией, поскольку основным принципом его художественной системы является метонимия, основанная на смежности в пространстве и во времени. Даже метафору поэт понимал как перенос, основывающийся на ассоциации по смежности. Данные взгляды вытекали из его «всеобщей теории поэтической относительности» (в подражание теории Эйнштейна), которая порождала особую пастернаковскую систему номинации. Ведь парадоксально, что строчки «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» являются частью стихотворения с заглавием «Без названия» (1956) (этот пример как раз разбирается Шапиром без внимания к заглавию стихотворения [Шапир 2004: 34]). Данный парадокс разрешим только в том случае, если понимать, что в мире Пастернака слою никогда не имеет точного денотата, а между словом и вещью образуется некоторый «зазор», устранимый только за счет постижения смысла целостной картины. В своей статье «К характеристике раннего Пастернака» Л. Флейшман пишет, что «неполнота соответствия слова и вещи трактуется динамически и утверждается как неустойчивость семантических параметров по отношению к объекту, к произносящему (или репродуцирующему, или воспринимающему слово) субъекту, к другому слову с тождественным или нетождественным значением» [Флейшман 2006: 365]. Поэтому мы можем говорить о двойном принципе «теории поэтической относительности»: «наименование как разлучение слова с предметом и „переименование“ как точное воспроизведение реальности» [там же: 375–376]. По мнению Флейшмана [там же: 376], в этом и состоит основное противоречие авангардистского искусства, обострившего одновременно «знаковый» и «незнаковый» (картина=вещь) аспекты художественного творчества. Фактически «слово» рождает новую «вещь», что отражено в строчках Пастернака 1922 года («Клеветникам»):

 
Но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.
 

[1, 204]

И хотя постепенно Пастернак избавляется в своей поэтике от чисто авангардистских принципов, он не может отказаться от своего принципа означивания действительности, поскольку он у него никогда не менялся. Потому что «называние» для него одновременно и «невозможность назвать», оно основано на актах интуитивного прозрения, противопоставленного логическому мышлению. В своих более ранних работах я вслед за П. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдером называла такую номинацию «интимной» [Фатеева 2003: 33], как и сам процесс поэтической референции, в котором «денотат существует в акте обозначения как часть сознания автора, как существующий с этим автором в белее интимном отношении, чем просто называние» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 15]. В процессе такой референции возникает «ранее не бывшее состояние мира» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 25]. Точнее, при порождении поэтического текста происходит «расщепление референции» [Рикер 1990: 426] – приостанавливается процесс описательной обыденной референции и происходит адресация к воображаемому (см. также 3.1).

Именно поэтому к пастернаковским текстам неправомерно применять понятие «неверной интерпретации». В его случае скорее можно говорить не о «не-брежности», а о «без-брежности», то есть о размывании границ между внутренним индивидуально-авторским (окказиональным) и внешним, закрепленным словарем значением. Поэтому это «отклонение от нормы» никогда не будет «кодифицировано»[130]130
  Тем более что и само понятие кодификации русского языка стало складываться только в 1930–1940-х годах, так что оно не довлело над Пастернаком, который получил образование намного раньше.


[Закрыть], как пишет Шапир [2004: 32], это явление совсем иного порядка. Причем всегда индивидуальное словоупотребление Пастернака имеет свою мотивацию на основе семантической деривации.

Так, если мы обратимся к «заглавному»[131]131
  Вариант статьи, который опубликован М. Шапиром в журнале «Новый мир» (2004. № 7), носит название «„…А ты прекрасна без извилин…“. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака»; в цитируемом же расширенном варианте статьи пастернаковская строка вынесена в эпиграф.


[Закрыть] примеру статьи, который Шапир относит к явлению амфиболии (неясности выражения, возникающей в результате ряда причин стилистического порядка) [там же], то тут значение предложно-падежной формы «без извилин» как признака отсутствия ума полностью опровергается самим смысловым развертыванием стихотворения, не говоря уже о том, что первое значение слова извилина толкуется в словаре как ‘волнистое искривление, изгиб’ и в переносном употреблении представлены примеры извилины души, сердца; значение же ‘извилина мозга’ имеет пометы разг. и шута. [Толковый словарь 2007: 289]. Здесь фактически мы наблюдаем тот же перенос, что в прилагательном лукавый, этимология которого связана с понятием ‘искривления, изогнутости, кривизны’, а в переносном смысле ‘хитрости’ [там же: 418]. Понимание строк Пастернака

 
Любить иных – тяжелый крест,
А ты прекрасна без извилин.
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен.
 

[1, 396] (курсив везде мой. – Н.Ф.)

именно в значении ‘без лукавства, хитрости’ вполне мотивируются последующим контекстом, так как во второй строфе речь идет о «бескорыстном смысле», который связывается с «семьей таких основ», а в рифменной позиции с «истиной»:

 
Весною слышен шорох снов
И шелест новостей и истин.
Ты из семьи таких основ.
Твой смысл, как воздух, бескорыстен.
 

[там же]

Наличие же в расширенном контексте таких слов, как разгадка, истина, смысл, так или иначе соотнесенных с адресатом стихотворения, исключает неадекватное понимание его второй строки. Ведь в «прелести без извилин» (то есть с недостатком ума) не может быть «бескорыстного смысла». Тем более что само прилагательное бескорыстен образовано присоединением приставки без-/бес, которая единофункциональна с предлогом без, образующим предложно-падежную форму без извилин, и на глубинном уровне можно выстроить семантическую деривационную цепочку от «извилистости-лукавства» до «корысти».

По логике Шапира [2004: 32] для понимания этого стихотворения почему-то надо обязательно выйти во внешний контекст («В мозгу у Вилли / мало извилин…» (В. Маяковский, «Блек энд уайт», 1925)). Но у Маяковского мы, во-первых, имеем дело совсем с другой конструкцией, а во-вторых, совершенно неправдоподобно, что свое отношение к любимой Пастернак связывает с проблемой «Блек энд уайт», то есть данная интертекстуальная отсылка не мотивирована, в отличие от ассоциаций с отсутствием «искривления» в широком смысле.

Особое внутреннее понимание пастернаковского отношения к женщине (в частности, и к З. Н. Нейгауз-Пастернак) позволяет выработать правильную установку при расшифровке и других контекстов. Например, четверостишия из стихотворения «Осень» (1949):

 
Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья,
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью.
 

[3, 521]

Попробуем переставить эти строки:

 
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью,
Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья.
 

Тогда смысл платья как родового названия одежды (‘одежда, носимая поверх белья’) станет более очевидным. Однако, чтобы понять отношение Пастернака к «платью милой», надо обратиться и к другим его контекстам. Из них наиболее ранний из «Полярной швеи» (1916):

 
Я любил оттого, что в платье милой
Я милую видел без платья.
 

[1, 460]

Если мы примем этот фрейм восприятия «платья женщины», то в стихотворении «Осень» (из «Стихотворений Юрия Живаго») «сбрасывание платья» происходит прежде всего во внутреннем восприятии лирического субъекта (он как бы видит ее без платья, со сброшенным платьем, хотя она может быть еще в халате), и оно никак не связано с конкретным атрибутом одежды (см. также [Иванов 1998][132]132
  В частности, Вяч. Вс. Иванов приводит фрагмент из письма Б. Пастернака к первой жене Е. В. Лурье-Пастернак, где говорится о раздевании в воображении или воспоминании. Ср.: «Отсутствуй, распростертая рядом, раздетая человеком с твоим кольцом на безымянном, но раздетая им так, как раздела бы тебя рука счастливейшего твоего воображенья, или раздела горячая летняя ночь, как раздевает воспоминанье, – отсутствуй, раздетая мною…» (цит. по [Иванов 1998: 122]).


[Закрыть]).

Интересно, что в письме к З. Н. Нейгауз (июль 1931 года) «платье» получает еще одну интерпретацию в связи с «болезнью любви»: «Ты права, что-то свихнулось у меня в душе по приезде сюда, но если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр. Я болел тобой и недавно выздоровел…» [Письма 1993: 75]. Здесь образ любимой как бы «заворачивается» в «платье» из чувств и мыслей поэта, которые «вертятся», «изгибаются» вокруг ее образа (то есть по ассоциации образуют извилины). Поэтому ранее анализируемая строка

 
А ты прекрасна без извилин
 

может быть понята и в плане «выздоровления» от всего того, что мешает любить. Такому пониманию способствует третье заключительное четверостишие стихотворения «Любить иных – тяжелый крест…» из книги «Второе рождение», в котором речь также идет о «небольшой хитрости»:

 
Легко проснуться и прозреть,
Словесный сор из сердца вытрясть
И жить, не засоряясь впредь.
Все это – не большая хитрость.
 

[1, 396]

Восстановление внутренней формы называния как внутреннего видения, основанного на контаминации значений, помогает снять неопределенность еще в двух пастернаковских контекстах.

Первый из них

 
И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
 

[2, 74]. («Быть знаменитым некрасиво…» (1956))

также непонятен без продолжения

 
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на полях.
 

Именно в целой строфе обнаруживаются противоречивые направления семантического переноса: ‘судьба как нечто записанное на бумаге’ (пробелы, главы) и ‘судьба вне бумаг как места жизни’, чему способствует расщепленный смысл слова поля во множественном числе: одновременно это и некое пространство, и ‘чистая полоса вдоль края листа в книге, тетради, рукописи’ [Толковый словарь 2007: 684]. Данное расщепление позволяет интерпретировать и значение слова пробелы как контаминированное: это и незаполненное место в тексте, промежуток (между буквами, словами, строками), и «белое пятно» как обозначение неисследованной местности (а в переносном употреблении – ‘что-либо неизвестное’). Подобное понимание мотивируется следующим четверостишием, где, собственно, и появляются в рифменной позиции «местность» и «неизвестность»:

 
И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.
 

[там же]

На нашу версию понимания пробелов в судьбе как ‘до конца не расшифрованных фактов биографии поэта после его смерти’ работает и ранний ахматовский контекст из стихотворения «Столько просьб у любимой всегда!..» (1913), с которым устанавливаются явные межтекстовые связи позднего пастернаковского стихотворения:

 
А ты письма мои береги,
Чтобы нас рассудили потомки,
Чтоб отчетливей и ясней
Ты был виден им, мудрый и смелый,
В биографии славной твоей
Разве можно оставить пробелы?
 

[Ахматова 1986: 57]

Контаминация обнаруживается и в анализируемом Шапиром [2004: 34] контексте

 
Откинув лучший план,
Я ехал с волокитой,
Дорога на Беслан
Была грозой размыта.
 

[2, 16]

Как мы помним, Шапир связывает странность употребления слова волокита в данном контексте из «Летних записок» (1936) с паронимической заменой слова проволочка. Однако, на мой взгляд, тут иная внутренняя форма называния, и связана она с волоком (однокоренным с волокитой в двух значениях): это ‘участок между двумя судоходными реками, через который в старину перетаскивали судно для продолжения пути’ [Толковый словарь 2007: 107][133]133
  В этой словарной статье как раз обозначена связь между волоком и волокитой; при этом отмечено, что в других славянских языках слово волок имеет также значения ‘дорога’, ‘невод’, ‘поезд’ и др.


[Закрыть]. Конечно, в контексте «Из летних записок» это значение также трудно реализуется, однако оно не исключается, если представить себе размытый путь в долине между двумя реками Арагви и Курой (хотя путь в стихотворении не очень ясен с географической точки зрения). При этом в словаре В. Даля есть прилагательное волокитный со значением ‘мешкотный, медленный, протяжный, длительный’ [Даль, 3, 237]. Если же мы аккумулируем все смысловые ассоциации этого слова, то получим ‘медленную езду по размытому пространству, когда, может быть, приходилось тащить машину волоком’.