Текст книги "Синтез целого"
Автор книги: Наталья Фатеева
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 24 страниц)
Наталья Фатеева
СИНТЕЗ ЦЕЛОГО: НА ПУТИ К НОВОЙ ПОЭТИКЕ
Предисловие
Говорите, что хотите, со стихотворением ничего не случится.
И. Бродский
Несмотря на то что поэтика – одна из самых древних наук, вопрос о том, почему анализ художественных текстов всегда сопровождал их непосредственное порождение, вполне осмыслен. Тем более что языковое творчество в настоящее время все активнее развивается в сторону слияния собственно литературного и металитературного смыслов, а художники слова одновременно становятся критиками и интерпретаторами как своих, так и чужих текстов. Почему это происходит? Видимо, потому, что свои собственные излюбленные темы и приемы могут приобретать новые обертоны в контексте чужой поэтики, а не разработанные до конца идеи формироваться до их логического завершения на материале чужих, но сходных по художественным принципам текстов.
Интересны в этом отношении воспоминания В. Полухиной о том, как И. Бродский читал лекции по поэтике в Мичиганском университете. Она живо описала, как на глазах слушателей рождался парадокс: «При абсолютном отсутствии отсылок к собственному творчеству, при полной самоустраненности – мы узнаем о самом Бродском не меньше, чем о поэтах, им анализируемых. Сознательно или бессознательно он фиксировал свою находимость в текстах этих поэтов, с радостью ребенка узнавал своих прародителей, с благодарностью и щедростью приписывал им свой уровень наблюдения, делился интимным знанием трагедийности существования, расширяя свое и их ментальное пространство» [Полухина 1996: 153]. При этом от студентов он требовал дотошного разбора без боязни допустить ошибку.
Почему же так нужна лингвистическая поэтика для «не-поэтов» и каким путем она должна развиваться? В последних работах М. Л. Гаспарова находим неожиданное предложение. Он, совместно с И. Ю. Подгаецкой (см. [Гаспаров, Подгаецкая 2008]) выдвигает тезис о том, что для адекватного понимания стихотворения необходим его прозаический пересказ, поясняя свою мысль тем, что «в таком парафразе исчезают все образные, слуховые, словесные оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, – остаются только предметы и мысли» [там же: 25]. В процессе подобного «пересказа», по мнению авторов, приходится отделять «поэзию» от «допоэтического субстрата», и при анализе текстов каждый исследователь неминуемо мысленно совершает эту операцию. Образцом подобной «процедуры» Гаспаров считает прозаические переводы на английский язык стихотворений Пастернака из книги «Сестра моя – жизнь», которые осуществила в своем исследовании К. О’Коннор, воссоздавая иллюзию нарратива (см. [O’Connor 1988]). Скажу сразу, что при всем глубоком уважении к М. Л. Гаспарову и его соавтору очень трудно с ними согласиться в главном: истинную поэзию (включая и художественную прозу!) не только нельзя пересказать, но в ней вообще не должно оставаться того «допоэтического субстрата», о котором пишут авторы. Поиски же референтов поэтических высказываний в реальном мире вообще лишены рациональной основы. На мой взгляд, вряд ли найдется такой читатель, который для понимания строк Пастернака из «Душной ночи» («Накрапывало, – но не гнулись / И травы в грозовом мешке, / Лишь пыль глотала дождь в пилюлях, /Железо в тихом порошке») должен выстроить в своем сознании переведенную обратно с английского на русский последовательность высказываний: «Первые капли дождя падают в дорожную пыль и катятся по ней, как шарики. Они кажутся пилюлями, а пыль – лекарственным порошком» [Гаспаров, Подгаецкая 2008: 31]. Собственно такую операцию в пародийных целях уже когда-то проделал В. Набоков в своем романе «Подвиг», вписав в свой прозаический рассказ некий «мистифицированный перевод». Правда, в романе Набокова этот прием был художественно оправдан, так как его «русский герой» живет в эмиграции и потому особо озабочен вниманием иностранцев к русской литературе: «Ему [Мартыну] льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского. Как-то в Кембридже он нашел в номере местного журнала шестидесятых годов стихотворение хладнокровно подписанное „А. Джемсон“: „Я иду по дороге один, мой каменистый путь простирается далеко, тиха ночь и холоден камень, и ведется разговор между звездой и звездой“» [2, 266][1]1
Тексты писателей и поэтов цитируются по собраниям сочинений, приведенным в списке литературы, только с указанием тома и страницы (если нет специальных указаний на другие издания).
[Закрыть] (выделения здесь и далее мои. – Н.Ф.). Как мы видим, слова англичанина, переданные Набоковым в прозе по-русски, воспроизводят переведенные на английский язык стихотворные строки Лермонтова («Выхожу один я на дорогу…») и их обратный перевод на русский (недаром в романе упоминается об «анонимных стихах» Лермонтова). Однако Набоков как раз играет на том, что этот «перевод» никак не облегчает понимание оригинального классического текста, а только выявляет в нем тривиальную составляющую, лишенную какого-либо сущностного и эстетического приращения, что явно не входило в замысел самого Лермонтова. Так можно ли «сверять понимание» с тем, что даже не подразумевалось самим автором?
Неуспешность попыток подобного пересказа-перевода кроется в том, что поэтический текст – это форма языкового сообщения, где основную роль играют интегративные признаки организации, единство которых обеспечивается определенным ритмическим оформлением[2]2
Недавно мне попался еще один оригинальный текст такого рода – детские воспоминания дочери М. Цветаевой А. Эфрон о «Вечере Блока». Ср.: «Больше я стихов в напеве не помню, но могу передать в прозе: „Твое лицо лежит на столе в золотой оправе передо мной. И грустны воспоминания о тебе. Ты ушла в ночь в темно-синем плаще. И убираю твое лицо в золотой оправе со стола“» [Эфрон 2002: 229].
[Закрыть]. Подтверждение нашим мыслям находим в книге Б. М. Гаспарова «Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования»: [человек] «воспринимает ритм строки как целостный образ, в котором сплавлены воедино и ее интонационно-динамический контур, возникающий из словесных ударений, синтаксического строя и интонации в их слиянии и взаимодействии, и фоническая фактура (густота и характер звуковых повторов, существенно влияющие на восприятие ритма), и жанровые и интертекстуальные ассоциации, и стилевая и эмоциональная тональность стиха. <…> Именно этот образ стиха как целого, возникающего из слияния и интерференции бесчисленных факторов, пробуждающих бесчисленные воспоминания и ассоциации, предстает восприятию субъекта, укорененного в поэзии как среде духовного опыта» [Гаспаров Б. 1996: 47].
В художественном тексте значимой является вся сумма структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение на всех уровнях текста и закрепленных непосредственно в его словесной репрезентации. В этом смысле «перевод» Набокова даже более «поэтичен», чем толкования О’Коннор (предназначенные, кстати, иностранному читателю), поскольку по русскому тексту «А. Джемсона» можно восстановить рифмы английского перевода: ср. далеко (far) – звезда (star), один (alone) – камень (stone). Правда, и у Гаспарова с Подгаецкой появляются описательные фрагменты, где вскрываются основы звуковой, ритмической и лексико-семантической организации текстов, не заложенные в стратегию О’Коннор[3]3
Более того, собственно разборы пастернаковских стихотворений, выполненные М. Л. Гаспаровым и записанные Р. Сальваторе (они представлены в той же книге [Гаспаров, Подгаецкая 2008]), ценны как раз тем, что почти лишены установки на пересказ. В них на первый план выходит именно языковая и стиховая структура стихотворений, что, собственно, и является предметом лингвистической поэтики.
[Закрыть]. Например, при анализе упомянутого выше стихотворения «Душная ночь» дается действительно «проясняющее» толкование строки («Был мак, как обморок, глубок») с опорой на тропику и звуковые эффекты. Отмечая, что ведущей в данном тексте является семантика болезни[4]4
См. также об этом в работах [Левин 1966; Фатеева 2003: 255–268].
[Закрыть], авторы пишут, что «к ней же присоединяется метонимическое сравнение („мак“), „как обморок“ (подчеркнуто аллитерацией): мак уподобляется обмороку не по сходству, а по смежности, как источник наркоза и результат наркоза» [Гаспаров, Подгаецкая 2008: 32]. Однако и в этом случае, даже не вдаваясь в подробности истинною соотношения «мака», «обморока» и «наркоза», нельзя не отметить и метафору «Был мак… глубок», которая рождается за счет «ловленной сочетаемости»[5]5
Термин, найденный А. К. Жолковским.
[Закрыть] на основе звукосемантических отражений (мак – обморок, был – глубок). В то же время «глубина мака» Пастернака связана и с претекстом И. Анненского («Трилистник соблазна»), в котором маки вызывают ассоциацию с бессильем в любви, с соблазном, который заронен в губах («Веселый день горит… / Среди сомлевших трав / Все маки пятнами – как жадное бессилье, / Как губы, полные соблазна и отрав»). Иными словами, актуальная семантика текста никак не проецируется непосредственно в действительность, а, наоборот, порождает имагинативную сферу, которая и составляет истинное содержание литературного текста.
Для аргументации такой точки зрения полезно обратиться к теории фикций, к прояснению того, что собственно представляет собой созданный художником слова текст и как в нем реальность соотносима с вымыслом и ирреальным. В этом направлении полезна работа В. Изера «Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте», которая помещена в антологию «Немецкое философское литературоведение наших дней» [Изер 2001]. Меня привлекает в ней то, что немецкий профессор снимает (диктуемую «здравым смыслом») четкую оппозицию между реальностью и вымыслом и пытается разрешить проблему, волновавшую еще философов, разрабатывающих теорию познания в начале Нового времени: «Почему существует нечто хотя и данное, но не наделенное чертами реального» [Изер 2001: 186], которую невозможно разрешить в рамках двузначной оппозиции.
Именно поэтому Изер и предлагает заменить диаду ‘действительность/вымысел’ на триаду ‘реальное/фиктивное/воображаемое(имагинативное)’. «Фиктивное» воспроизводит в тексте с той или иной верностью жизненную реальность, то есть дублирует ее; «воображаемое» не имеет конкретного соотнесения со сферой реальности – это сфера существования наших чувств и ощущений, которая выражается только всем множеством переносных значений (семантических преобразований). Это сфера, в которой, по Изеру, «открываются границы семантической определенности словаря. Лексическое значение затемняется, чтобы высветить другое, причем комбинация устанавливает такое соотношение фигурального и исходного, что возможно как отграничение словесных полей друг от друга, так и колебания точки зрения между ними. В зависимости от того, какой взгляд задается фигурой и какой основной, всякий раз возникают семантические переакцентуации. В конце концов, мы получаем нестабильность таким способом организованных отношений, вибрирующих и дающих тем спектр, который нельзя свести ни к одному из словесных полей» [Изер 2001: 194]. В целом же в триаде происходит нивелирование границы с обеих сторон: происходит ирреализация реального и становление реальностью воображаемого.
Именно такие процессы мы наблюдаем в художественных текстах, причем как в прозе, так и в поэзии. Поэтому в анализируемых в этой книге прозаических произведениях А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, В. В. Набокова, Б. Л. Пастернака на первый план выходят те параметры их организации, которые не обусловлены прямой проекцией в действительность, а выводят читателя в широкую область бессознательного, не имеющего подобия в обыкновенном языке. Напротив: сама «действительность» прозаических текстов создается из предшествующей поэзии. Так, ряд фрагментов романа «Приглашение на казнь» В. Набокова строится на основе метафор и других семантических преобразований, отсылающих к стихотворным текстам М. Цветаевой, В. Маяковского, Н. Гумилева, а также самого Набокова, и такая проекция позволяет понимать текст этого произведения на более глубинном и даже трансцендентном уровне (см. 2.3).
Не менее важным оказывается и параметр целостности текста, который закрепляется озаглавливанием произведения, – поэтому текстовые фрагменты нельзя толковать исходя только из локального контекста. В этом смысле интересна концепция Б. М. Гаспарова [1999][6]6
Цит. по: http://semiotik.ru/akt_gram.html
[Закрыть] об «актуальной грамматике» текста. Ученый считает, что параллельно с формальным описанием текста должен проводиться анализ его «актуальных уровней» (которые могут не совпадать с формальными уровнями – в роли актуального слова может выступать предложение или морфема и т. д.). Такое допущение строится на том, что функционирование текста как «знаковой системы предполагает наличие некоторых правил актуального построения, наслаивающихся на структурные правила». Этот «слой», по мнению Б. М. Гаспарова, «целесообразно выделить в качестве особого предмета описания, не отождествляемого ни с собственно структурными правилами, ни с единичными окказиональными нарушениями последних в тексте. Актуальная грамматика занимает как бы промежуточное положение между этими полярными случаями. В отличие от окказиональных нарушений она имеет дело с регулярными деформациями формальной структуры, совершаемыми по определенным моделям и на базе определенных средств выражения» [там же].
Эти наблюдения Б. М. Гаспарова очень важны для изучения современной поэзии, поскольку в ней относительным становится само представление о структурной оформленности слова и невозможности знаков препинания и пауз внутри него. В то же время границы слова в рамках строки расширяются и в сторону образования словосочетаний и предикативных образований, так что нечеткой оказывается сама граница между словом и предложением (см. [Фатеева 2006]). Данные тенденции связаны с тем, что поэты ищут способы записи, наиболее адекватные неоформленной звучащей речи. Так, в некоторых стихотворениях Г. Айги мы можем встретить дефисные построения, напоминающие заумные опыты А. Крученых. Например, в стихотворении «Песня звуков» (1983), посвященном только что родившейся дочери Веронике (из цикла «Тетрадь Вероники»), поэт строит свой текст как подражание младенческому озвучиванию мира:
В результате стихотворение воспроизводит мир таким, каким его слышит и видит только что пришедший в него человек, и в этом мире порождается своя «актуальная грамматика», модифицирующая систему отношений между фонетическим, морфологическим и синтаксическим уровнями общего языка.
Приняв такую точку зрения, мы приходим к мысли, что не только определенная индивидуально-авторская система, но и любой художественный текст может строиться по альтернативным языковым законам, оправданным его художественным заданием. Тогда проблема понимания и интерпретации литературного текста приобретает другое измерение. И тут на помощь приходит работа Ю. И. Левина «О типологии непонимания текста» (1981). В ней демонстрируется, что существуют различные уровни непонимания и недопонимания художественного текста, и как раз при определении того, в чем заключено «непонимание», и вскрывается специфика «поэтического смысла», возникающего при наложении как внутритекстовых, так и интертекстовых характеристик. Все перечисленные Левиным типы «непонимания» или «недопонимания» текста выявляют то, чем, собственно, занимается лингвистическая поэтика.
Интересно при этом, что собственно «приращение поэтического смысла» объясняется ученым как «подключение к целостной структуре и несмысловых слоев и учет их взаимодействия между собой и со смысловой структурой» [Левин 1998: 589]. И в этом мне видится некоторое противоречие данной типологии. Ведь любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в стихотворном тексте семантический характер, получая дополнительные значения[8]8
См. [Лотман 1996: 47].
[Закрыть]. Более того: семантизироваться могут даже формально отсутствующие элементы, и при этом само их значимое отсутствие способствует «приращению смысла». Примером такого «приращения» могут служить аллюзивные заглавия – «осколочные конструкции», ориентированные на поэтику «полуслова» (см. [Зубова 2006]). Так, В. Кривулин благодаря усечению и обрыву пушкинской строки «Я помню чудное мгновенье…» в заглавии и начальной строке своего стихотворения достигает его дополнительной открытости для восприятия. Ср.:
ЧУДНОЕ МГНОВЕ
зачем ты чудное мгнове
в моей засело голове
обломком части неприличной
от некой статуи античной?
«Оборванностъ» слова мгновенье создает ущербность пушкинской цитаты – усеченная форма мгнове как бы манифестирует тот «обломок части неприличной», который остался от классического искусства. Однако, по мысли Кривулина, задача нового искусства – найти пути восстановления гармонии текста за счет домысливания целого, о чем он пишет в конце стихотворения:
Гармония ведь божество
на проводе, на связи с нами
чтобы не видели но знали:
там нечто есть, где нету ничего
Таким образом, порождение своего текста на основе «усеченной» части чужого имеет особую художественную заданность – оно основано на принципе маркированного сокращения исходного поэтического образца, который кажется уже «атавизмом» дня стихосложения нового времени: поэтому вместо «и божества, и вдохновенья» возникает «нечто» из «ничего».
Подобные «полярные» примеры доказывают, что понимание фрагментов текста опирается на представление о целостной структуре с собственной иерархией уровней. Точно так же и разрешение разного типа аномалий или языковых девиаций возможно только в рамках единой поэтической системы какого-либо автора, в которой задаются индивидуальные правила интерпретации. Причем нередко эти правила интерпретации касаются сдвигов не только в чисто языковой сфере, но и в денотативной, поскольку ситуативные аномалии в художественном тексте задаются его языковыми построениями, которые, повторяясь, становятся нормативными для определенного идиостиля. Так, у разных поэтов находим необычные оксюморонные конструкции, которые объясняют правила существования и передвижения в их мире. Сначала у А. Крученых в стихотворении «Отчаяние» (1913) замечаем глагольные сочетания сидя идти и стоя бежать, содержащие семантическое противоречие, поскольку в толковании глаголов сидеть и стоять заложен признак ‘не передвигаясь’, который невозможен при исполнении движения, заданного глаголами идти и бежать. У Хармса же, в стихотворении, посвященном Н. Заболоцкому (1927), находим необычную позу «сидения», основанную на раздвоении или, скорее, выворачивании («Сажусь направо от себя»), что также несовместимо с толкованием глагола сидеть (‘находиться, не передвигаясь, в таком положении, при котором туловище опирается на что-нибудь нижней своей частью, а ноги согнуты или вытянуты’). Затем у Л. Аронзона в 1960-е гг. обнаруживаем «евшую» позицию «обращения к себе лицом» («ты входишь в сонные глаголы / и, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном»), в его мире можно также прятаться «за самого себя» («И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?») и увидеть необычных «всадников на самом себе». Такие странные и на первый взгляд неестественные положения тела «Я» связаны с исходной точкой формирования индивидуального художественного пространства. Не случайно Аронзон, задавая себе вопрос «Индивидуальный язык, какой он?», в конце концов на него отвечает, принимая во внимание положение тел в пространстве: «Все мы в одном хороводе, но у каждого свои па». Важно отметить, что такие необычные положения лирического «Я» у разных поэтов не заимствованы друг у друга, – просто каждый из них искал свой особый ракурс динамизации художественного пространства.
Особенностями индивидуальной системы являются и разные типы стилистических девиаций, свойственные художнику слова. В этом смысле особые претензии исследователями (в частности, М. Шапиром) предъявляются Б. Пастернаку, без учета того, что идиолект личности формируется в определенном времени и в определенной языковой среде. Кстати, многие отклонения от современного нормативного словоупотребления в стихах Пастернака отмечены МЛ. Гас паровым с полным пониманием явлений архаизации моделей управления (например, крепкие тьме, страшный состраданьем), намеренности эллиптических построений и особенностей разговорного словоупотребления (см. [Гаспаров, Подгаецкая 2008: 99–115 и далее]). Эти комментарии отражают собственно лингвистический подход к анализу текста, в результате которого так называемые «небрежности» и странности употребления получают статус «актуальных» преобразований. Таков, например, комментарий МЛ. Гаспарова к строкам из «Определения души» («Спелой грушею в бурю слететь / Об одном безраздельном листе»): «Безраздельный – нестандартное употребление, правильно было бы „неотделимый“; у прилагательного безраздельный – узкий круг сочетаний (например, его душой безраздельно владела жажда знаний; вообще означает „полностью“). Его употребление в данном случае можно считать малым семантическим сдвигом» [там же: 120]. Интересно, что при этом Гаспаров не обращает внимания на необычность управления в конструкции «слететь… об одном листе». Его можно отнести, конечно, к элементам разговорности, но можно и искать мотивацию этого необычного образования в семантической структуре всего текста Пастернака. Сделав предположение о слиянии семантических признаков глагола «слететь» с признаками глагола «мечтать о» – в результате получаем значение, близкое по смыслу к выражению ‘летать в мечтах’, тем более что сама инфинитивная конструкция у Пастернака означает желательность «летательного» действия. При этом способность к полету «груша» получает благодаря контаминации, закрепленной звуком: «груша = = душа в груди», поэтому возможно и параллельное осмысление ‘в душе мечтать о’. Получая от «груши-души» признак «летучести» (поскольку они «безраздельны»), далее в тексте «лист» уподобляется птице («О мой лист, ты пугливей щегла!»), причем в данном стихотворении «лист» одновременно означает и «лист дерева», и «лист, на котором пишут и дают определение душе». В итоге «лист» согласно своей «ловленной сочетаемости» уподобляется летучим листам и летучим твореньям Пушкина и становится «приросшей песнью». Так получаем еще одно доказательство того, что в поэтической речи не может быть какой-либо одной «верной» интерпретации: мы всегда имеем дело с наложением референциального и фигурального смыслов, когда семантические признаки действительно становятся «колеблющимися» (Ю. Н. Тынянов) между разными семантическими сферами. Заметим, что само слово «душа», которому ищется поэтическое определение, в тексте не упоминается, зато референциальной соотнесенностью с ним наделяются другие слова (груша, лист, птенчик, песнь), что вполне объяснимо – ведь «душа» существует только в понятийной сфере и ей нет соответствия в реальной действительности. Фактически, понятие «души» у Пастернака остается до конца не определенным, и на это работают различные типы смещений, в том числе и в синтаксической сфере.
Итак, любой фрагмент художественного текста требует «синтеза целого», и данная установка вынесена в заглавие моей книги. Однако эта заглавная формула отражает не только принцип существования анализируемых текстов и целых авторских систем. Хочется думать, что и само лингвопоэтическое исследование, представленное в этой книге, подчинено такому принципу. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лег, и по их последовательности можно судить о формировании научных интересов автора. Уже первые опыты по изучению специфики озаглавливания прозаических и стихотворных текстов поставили во главу угла вопрос о том, какие языковые факторы обеспечивают связность и целостность текста. Сравнение стихотворных и прозаических текстов вывело на поверхность разные конструктивные принципы ж организации, которые получают выражение и в озаглавливании произведений. Отличительной чертой лирических стихотворений является их свойство неозаглавленности, детерминированное как стихотворной формой, так и малым размером текстовой конструкции. Причем каждый из поэтов имеет свой коэффициент озаглавленности, который определяет его индивидуальный стиль (согласно ему, например, Пастернак (78 %) и Мандельштам (21 %) оказываются на разных полюсах). Потребность в заглавии, по мнению Тынянова, связана с сюжетностью, с повествовательным началом в лирике, в то время как лирика наиболее чистого вида часто обходится без заглавия. В этом случае перспектива стиха преломляет его сюжетную перспективу [Тынянов 1965: 171]. Парадоксальное же, на первый взгляд, заглавие стихотворения Пастернака «Без названия» раскрывает главную идею словесного творчества: поэт – это тот человек, который называет все по-своему, по-новому. Отсутствие же заглавий у стихотворений подчеркивает тот факт, что поэт в своем «переименовании» был настолько оригинален и краток, что единственная возможность для текста назваться – это повторить себя самое. А когда название у стихотворения все же появляется, то заглавие и текст образуют целостную композицию произведения, где каждое слою и по смыслу, и по своему звукобуквенному и слоговому составу вступает в связь не только с соседним, но и со всеми словами текста.
Однако часто и прозаические тексты с трудом поддаются озаглавливанию, особенно если речь идет о «поэтической прозе». Не случайно почти все герои В. Набокова, являющиеся одновременно и соавторами текстов писателя, по ходу их создания ищут подходящую формулу, которая заставила бы взглянуть на всю рассказанную историю заново (таково, к примеру, заглавие «Отчаяние», которое пишущий Герман находит в самом конце, когда его «криминальный замысел» потерпел фиаско). При переводе же на английский язык Набоков меняет заглавие своего романа «Камера обскура» на «Смех в темноте», гротескно развивая идею, заданную паремией «Любовь слепа», которая является «растворенным эпиграфом» (Н. Берберова) этого произведения.
Особый интерес к прозе Набокова связан с тем, что в его повестях и романах слова или устойчивые выражения развивают свой поэтический потенциал и становятся текстопорождающими. Кроме «телефона» и «лестницы», реализующих в пространстве набоковских текстов («Защита Лужина», «Дар», «Камера обскура», «Другие берега») функцию локальной и дистантной «связи», специальное внимание обращают на себя «кушетка» и «постель», так как именно они являются локусами, где героев настигают порывы «стихотворчества». Эти предметы могут сами включаться в образные контексты или создавать метафорическое пространство вокруг себя, наделяя его способностью к сотворчеству или подражанию. В книге «Память, говори» Набоков, изображая процесс создания стихов, пишет о себе, что «в плане телесном мои усиленные труды отмечало множество невразумительных действий и поз – хождение, сидение, лежание» [Набоков 1999: 506], однако чаще всего он впадал в поэтический транс и свой «личный туман» именно на кушетке. Многие герои Набокова испытывают в постели необычные состояния. Так, Ганин, герой «Машеньки», когда лежит в постели, ощущает себя «словно на волне воздуха»: «постель будто отталкивается изголовьем от стены… и вот тронется, поплывет через всю комнату в нею, в глубокое июльское небо» [1, 56] (см. также [Аверин 1999: 159–160]). Герой же «Приглашения на казнь» Цинциннат ощущает себя в постели как на лодке, что мотивируется моментами его поэтического озарения. Иными словами, «постель» порождает вокруг себя зону метонимических и метафорических переносов, связанных с самим процессом творения текста – от зарождения мысли (в утробе постели) до ее замирания и почти что реального слияния с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность.
Не секрет, что В. Набокова считают одним из выдающихся мастеров как «обнажения», так и «маскировки» художественного приема. При этом широко цитируются высказывания В. Ходасевича из эссе «О Сирине» (1937), в которых он выделяет эту особенность писателя: «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, <…> – но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его – именно показать, как живут и работают приемы» [Ходасевич 1954: 120]. Однако, хотя Ходасевич и уловил основное направление развития творческого метода В. Набокова в сюжетном плане, он в должной мере не обратил внимания на собственно языковую составляющую его произведений, которая предусматривает скорее явление «растворения приема» (вспомним понятие «растворенного» эпиграфа у Н. Берберовой) и органичного вписывания его в актуальную структуру текста. Собственно поэтическая рефлексия В. Набокова над своим языком выводит читателя в область непредсказуемых смыслов, поскольку, согласно представлениям писателя, «его творения уже существуют в трансцендентальном мире, так что смысл его – как и любого истинного художника – усилий состоит в том, чтобы наилучшим образом воплотить в слове их бытие» [Александров 1999: 114].
Не меньшей поэтической и метапоэтической ценностью обладает и проза Б. Пастернака, в которой благодаря особой звуковой и ритмической организации над линейным развитием текста выстраивается нелинейная фоносемантическая перспектива. Так, в романе «Доктор Живаго» на основе звуковой переклички АУ-УА между отдаленными фрагментами текста происходит восстановление генетических связей в семье Живаго (между умершей матерью Юрия и его только что родившимся сыном Александром, который становится ее «вылитой копией»). Так буквально реализуется «чудо воскресения», идея которого заложена в одном из первоначальных заглавий романа «Смерти не будет». Свою идею «воскресения» Живаго рассказывает Анне Ивановне (матери Тони, имя-отчество которой созвучно Иоанну), находящейся на смертном одре: «Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» [3, 69]. Интересно, что заданная Пастернаком идея «обновления в неисчислимых сочетаниях и превращениях» работает и в его стихотворных и прозаических текстах, делая их взаимопереводимыми.
Параллельный анализ стихотворных и прозаических произведений Пастернака доказывает единство его творческой системы. И хот его прозаические тексты и имеют не скованную определенным метром форму, в них обнаруживаются собственно поэтические принципы строения и создается особая система повторов и параллелизмов, выявляемая при соотнесении со стихотворными текстами. Мир текста у Пастернака, как и у Набокова, создается при помощи внутренних ресурсов самих языковых единиц, значение которых подчиняется исходно заложенной поэтической модели. И в этом отношении наиболее точным аналогом «прозы поэта» становится книга стихов, завершающая роман («Стихотворения Юрия Живаго»), где лирический субъект «Я» выступает и автором, и героем целостной композиции. Именно в этой стихотворной структуре достигается оптимальный компромисс между малой стихотворной формой отдельных текстов и большой конструкцией, развертывающей поэтический сюжет в его поступательном развитии.
В настоящей книге также обсуждается проблема эволюции идиостиля Б. Пастернака от «сложности» к «простоте», которая внешне принимает вид отказа от авангардности в пользу традиции. Однако, как показывает анализ, такое представление действительно «поверхностно». Хотя постепенно Пастернак и избавляется в своей поэтике от чисто авангардистских приемов, он так и не смог отказаться от своего принципа означивания действительности, поскольку он у него никогда не менялся. В мире Пастернака между словом и вещью никогда нет точного референциального соответствия, и постижение смысла возможно, как мы видели, только при синтезировании целостной картины. В этом смысле строки поэта из стихотворения со значимым заглавием «Без названия» («Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую») определяют основу его творческого метода: «называние» для Пастернака одновременно и «невозможность назвать», так как невозможно в словах точно запечатлеть акт поэтического прозрения, сопротивляющийся логическому мышлению.
