Текст книги "Синтез целого"
Автор книги: Наталья Фатеева
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)
Таким образом, параллельно с реальным «скрещением судеб» героев, лестница раскрывает нам тайну их внутренних отношений: в результате только Живаго и Лара оказываются на высшей ступени «лестницы любви».
3. ФИНАЛ: СМЕРТЬ И ПОХОРОНЫ ЖИВАГО
Вспомним, как заканчивается жизненный путь Живаго: пытаясь выбраться, он «ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал» [3, 484].
Последний раз мы видим его лежащим в гробу на столе, на котором прежде он писал стихи: «Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою» [3, 485]. Снова, как и при описании сцены родов Тони и города Юрятина, упоминается слово «возвышение», однако оно теперь соотносимо с переходом от жизни к смерти (венки в спальне Анны Ивановны тоже лежали горою). В сцене похорон также упоминается лестница, «ход» на которую был «раскрыт». На этой лестнице Евграф говорит по телефону о смерти доктора: обычно телефон также является транслятором диалога с высшими силами.
Закончить же настоящий раздел я хочу воспоминаниями Ахматовой: когда она в декабре 1952 года посетила Пастернака в больнице после инфаркта, то он, беседуя с ней на площадке лестницы Боткинской больницы у окна, выходящего в сад, поведал ей, «что не боится смерти» [Пастернак Е. Б. 1997: 654]. Затем, 11 июня 1960 года Ахматова, находясь в той же больнице, написала стихотворение «Борису Пастернаку»:
А одна сумасшедшая липа
В этом траурном мае цвела
Прямо против окна, где когда-то
Он поведал мне, что перед ним
Вьется путь золотой и крылатый,
Где он вышнею волей храним.
В 1961 году же свое стихотворение о «влажном женском ночном голосе» она заканчивает так:
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет.
[1, 364]
Обращаясь назад к роману «Доктор Живаго», обнаруживаем, что такой особый голос был не только у Лары, но и у Марины – последней жены Живаго, с которой его тоже связало «водоношение» в ведрах и с которой он впервые встретился у «гробовой лестницы»:
Из Марины могла бы выйти певица. У нее был певучий чистый голос большой высоты и силы. Марина говорила негромко, но голосом, который был сильнее разговорных надобностей и не сливался с Мариною, а мыслился отдельно от нее.
[3, 472]
Марина так же, как и Лара, провожает Живаго в последний путь, подобно Магдалине, поэтому «голосу» каждой из них могут одинаково принадлежать строки стихотворения «Магдалина II» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»:
Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.
[3, 537]
Именно этими «стопами» Живаго и коснулся последний раз ступеней трамвая, что получило отражение в звуковой инструментовке строк, описывающих данное событие: «Ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал» [3, 484].
ПРИЛОЖЕНИЕ К РАЗДЕЛУ 3.5
Рис. 1. Морис К. Эшер. «Относительность» (1959).
Рис. 2. Морис К. Эшер. «Вверху и внизу» (1947).
Рис. 3. Сандро дель Пре (Sandro del Prete). «Поезд (Железнодорожный мост)» (1990-е).
3.6. Слово «удовольствие» и удовольствие от слова
(На материале поэзии XX века)
Как ни странно, слово «удовольствие» в своем буквальном значении ‘чувство радости от приятных ощущений, переживаний, мыслей’ [Толковый словарь 2007: 1020] в русской поэзии встречается достаточно редко и, главным образом, в конструкции с удовольствием, имеющей адвербиальное значение – ср. у Маяковского: «Берет / и с удовольствием / перелистывает книжку, / интереснейшую книжку – / сберегательную» («Стих не про дрянь, а про дрянцо»). Видимо, нечастое появление этого слова в стихотворном тексте связано не только с самой его семантикой, но и его звуковым составом (скопление 4 согласных звуков в середине – удовоЛЬСТВие) и слоговым строением (5 слогов), что затрудняет встраивание в двусложные и трехсложные размеры и нахождение разнокоренной рифмы. В то же время его синонимы, означающие интенсивную форму удовольствия, являются традиционными поэтизмами. Это – наслаждение(ье) ‘высшая степень удовольствия’ [там же: 494] и по нарастающей – блаженство ‘полное и невозмутимое счастье; наслаждение’ [там же: 48], устар. упоение(ье) ‘состояние восторга, наслаждения’ [там же: 1030] и нега ‘полное довольство; блаженство, а также страстное томление, ласка’ [там же: 506]. При этом слова наслажденье и упоенье нередко образуют рифменные соответствия: «Если же в этой пустой/Жизни и есть наслажденья, – / Это не пошлый покой, / Это любви упоенье» (А. Блок).
Однако чаще всего в этих поэтизмах значение удовольствия доведено до такой экстремальной степени, что снимается сама органичность и естественность этого чувства: оно либо выводится за ранг реальных жизненных ощущений и переживаний (проецируется в область религиозных переживаний, снов – ср. «Я шел к блаженству. / Путь блестел / Росы вечерней красным светом» у А. Блока), либо ему придается оксюморонное значение горького, болезненного наслаждения и блаженства (ср. «Но как охрана горит в груди / Блаженства рана» у М. Кузмина; «Преднота сна. Предзноб блаженства» у М. Цветаевой; «Я не могла бы стать иной / Пред горьким часом наслажденья» у А. Ахматовой), которое существует на фоне потерь, несчастий, разлук и составляет им своеобразную «пару»: «О той поэзии глубокой, / О тех ночах, о тех страстях, / Где было горе и блаженство» (А. Блок); «Блаженство ль, долгое ль изгнание, / Иль смерть вдвоем нам суждено» (М. Кузмин). Все это искажает истинную природу «удовольствия» (ср. «Был миг – неведомая сила, / Восторгом разрывая грудь, / <…> Блаженством исказила путь!» (А Блок о Вяч. Иванове)) и выводит его в область пограничных состояний экстаза ‘исступленно-восторженного состояния’ [Толковый словарь 2007: 1123] (ср. «Один вакхический экстаз» у А. Блока; «И все молитвы и экстазы / За сильный и за слабый пол» у Б. Пастернака) или транса ‘повышенного нервного возбуждения с потерей самоконтроля, а также помрачения сознания при гипнозе, экстазе’ [там же: 995]: ср. «Закрой глаза. В наиглушайшем органе / На тридцать верст забывшихся пространств / Стоят в парах и каплют храп и харканье, / Смех, лепет, плач, беспамятство и транс» (Б. Пастернак).
Но из всех поэтов первой половины XX века выделяются двое – И. Северянин и Б. Пастернак, в поэтике которых была заложена установка на создание атмосферы непосредственной радости, удовольствия, вовлеченности в общее великолепие бытия. Слог обоих поэтов современники сравнивали с порывистой, спонтанной стилистической манерой поэта XIX века – В. Бенедиктова, которого в свое время также упрекали в излишней «изящности», «претенциозности» словесных жестов, якобы выходящих за рамки благопристойного вкуса, однако именно отсутствие строгого контроля над чувством вкуса и позволило Бенедиктову впервые в русской поэзии выразить в слове мимолетные экзальтированные переживания как проявления «живой жизни». Так, в письмах любимой поэт видит «блаженства уроки, Прелестные буквы, волшебные строки», отражающие и саму манеру его собственного поэтического письма: «В глазах моих каждая строчка струится / И каждая буква, вгляжусь, шевелится, / Прислушаюсь: дышит и шепчет „Живи!“» (1856).
Если же посмотреть на внутреннюю форму слова «удовольствие», то высветится его корень – воля, смысл которого, по наблюдению К. Бальмонта (очерк «Русский язык» [Бальмонт 1990]), как «сокровище в старинном ларце, в котором два дна»: «Воля есть воля-хотение, и воля есть воля-свобода», при этом для Бальмонта пленительна уже сама внешняя форма слова ВОЛЯ: «Веющее В, долгое, как зов далекого хора, О, ласкающее Л, в мягкости твердое, утверждающее Я». В слове же у-до-воль-ствие оба смысла вали приставкой до- доведены до такого предела и так приближены друг к другу приставкой у-, что «желание» и «ощущение свободы» не существуют друг без друга. Именно такое освобождение слова от обыденности и позволяет поэтам при помощи языка имитировать данные на мгновение человеку желания во всей их жизненной полноте.
Попробуем выделить те языковые приемы, которые позволили этим поэтам не только передать удовольствие и миги счастья естественной жизни, но и создать ощущение радости и удовольствия от написанного и прочитанного слова, запечатляющего эти настроения.
И. Северянин назвал себя «эгофутуристом», то есть во многом замкнул свои эксперименты в области языка на своих собственных ощущениях. Северянина долго обвиняли в том, что его творчество нарочито «эстетно», что в нем много «ложной красивости», граничащей с безвкусием и даже пошлостью. Однако ориентация поэта на создание атмосферы «комфортности» жизни, на полноту «парфюмерных» и «гастрономических» ощущений хорошо вписывается в наш современный мир, приветствующий и рекламирующий все виды удовольствия. И действительно, вряд ли концентрацию внимания на красоте житейских мелочей, приносящих радость жизни, можно считать ложной. В поэзии Северянина звучит как раз гимн полноценной «живой жизни»: ср. «И эти двое – всегда одно: / Я и Желанье! Живи, живое!» («Эгополонез»). Прежде всего в его стихотворениях много слов (восхищаясь, обоженная восторгом, чаруйный, пленительный, благословенный, торжество и др.) и восклицательных конструкций, выражающих восхищение жизнью и женщиной: «Опять блаженствовать лафа! („Пролог“); Вы такая эстетная, / Вы такая изящная…» («Кензель»). Причем «очей очарованье» вырастает из повседневности, и женская красота подобна природной: «Пейзаж ее лица, исполненный так живо / Вибрацией весны влюбленных душ и тел, / Я доя грядущего запечатлеть хотел: / Она была восторженно красива» («Сонет»).
Во-вторых, поэт при помощи слов миметически воспроизводит самые инстинктивные желания, «щекочущие чувственность», и прежде всего ощущения вкуса и запаха пищи: «Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! / Удивительно вкусно, искристо и остро!» («Увертюра»). Ощущения обычно синестетически наслаиваются друг на друга – цвет и очертания цветка соединяются со вкусом («О лилия ликеров, – о „Crème de Violette“! / Я выпил грез фиалок фиалковый фиал…» («Фиолетовый транс»); запах сочетается с цветом и тактильным ощущением нежности, которая чаще всего имеет лиловый, сиреневый или фиолетовый оттенок: «Сирень моей весны фимьямною лиловью / Изнежила кусты в каскетках набекрень. / <…> / И, мозг испепелив, офлерила экстазом / Сирень моей весны…» («Интермеццо»), и все эти чувства напряжены до предела в своей контрастности: «Рубины страсти, фиалки нег. / В хрустальных вазах коралл рябины / И белопудрый и сладкий снег» («Хабанера III»), В результате И. Северянин изобретает своеобразные имажинативные блюда, такие как «Мороженое из сирени!», пробуждающие сладострастие: «Сирень – сладострастья эмблема. / В лилово-изнеженном крене / Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок…» Надо заметать, что эта «фимьямная фиолетовость» во многом заимствована Северяниным у К, Бальмонта, также любившего броскую красочность стиха (ср. «Из фимиамов сине-благовонных / Из слов, которых вымолвить не мог, / Я принял весть и выстроил чертоги») и в то же время не чуждого мимолетной импрессионистичности. Об установке Бальмонта на создание стихов, передающих любование жизнью, говорят и заглавия его циклов: «Литургия красоты», «Сонеты солнца, меда и луны» и др.
Отметим, что интенсивность ощущений отражается не только в выборе слов по смыслу, но и по их звуковой форме: не случайно поэтому многие стихотворения Северянина озаглавлены как музыкальные произведения («Шампанский полонез», «Интермеццо», «Nocturne», «Октавы» и др.). Звуковая инструментовка, основанная на фонетических повторах, часто принимает у поэта завораживающую форму плетения словес: повторяя, Северянин как бы подыскивает единственно правильную форму языкового выражения, что заставляет его создавать новые слова: ср. «Сонные сонмы сомнамбул весны / Санно манят в осиянные сны» («Сонмы весенние»); «Лунное сияние – это точно в небе льны… / Ленно лани льняные лунно влюблены» («Тундровая пастель»). Словотворчество основано либо на интенсификации признака у прилагательных и наречий, рождающихся как звуковое отражение существующих слов («В шумном платье муаровом, / В шумном платье муаровом / По аллее олуненной / Вы проходите морево» («Кензель»)), либо на выделении признака у существительных, вплоть до превращения имени в глаголы с волюнтативным значением: «Весеньтесь пьяно, пенно, воды!» Поэтическая функция подобных языковых новообразований – заставить читателя по-новому посмотреть на мир, который в ином словесном воплощении становится желанным и гипнотизирующим. Фактически, Северянин особой языковой проекцией создает свой имажинативный, «возможный мир», в котором самая малость значима и приносит удовольствие: «Я онебесен! Я онездешен! / И бог мне равен, и равен червь!» («В осенокошенном июле») и в котором уже существующему слову истома находится более утонченная пара – изнежье.
Выведение признакового значения на первый план позволяет отделить его от непосредственного носителя и наделить саму неживую природу чувством красоты ощущений. Этот прием, широко применяемый у Северянина (ср., например, в стихотворении «Чайная роза»: «Вокруг цветы струят наркоз / И сны лелеют непробудные»), стал доминирующим у Б. Пастернака. Принцип «всеобщей одушевленности» вовлекает у Пастернака все природные объекты и вещи в единый круговорот, они предстают как эманации и даже транссубстанции его физических и психических состояний. Чувства же молодого поэта всегда напряжены до «кипения», однако в них доминирует именно безоговорочное приятие «живой жизни» (например, в стихотворениях из книги «Сестра моя – жизнь»: «Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. / Это полдень мира. Где глаза твои? / Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень / Дятлов, туч и шишек, жара и хвои») и отраженной радости: «Блещут, дышат радостью, / Обдают сияньем, / На таком-то градусе / И меридиане» («Звезды летом»). Недаром знаменитый роман поэта озаглавлен «Доктор Живаго», что буквально означает ‘доктор живого’.
Показательно, что именно слово «радость», а не слово «удовольствие» одно из ключевых в поэзии и прозе Б. Пастернака и его семантика сильно индивидуализирована в его творческой системе.
А. Б. Пеньковский в своей книге «Очерки по русской семантике» [2004: 243–244], сопоставляя между собой слова «удовольствие» и «радость», выделяет следующие различия в их семантике: 1) удовольствие всегда бывает отчего-либо, а радость может быть сама по себе (например, беспричинная радость); 2) удовольствие – это прежде всего чувственно-физиологическая реакция, тогда как радость имеет чувственно-психическую природу (радость тела и удовольствие духа); 3) хотя понятно, что непроходимой границы между телесным и духовным, физическим и ментальным нет, все же «радость» причастна ко всем сторонам человеческой жизни, а «удовольствие» имеет свой диапазон приятных эмоций, связанный с естеством желаний; 4) в слово «радость» входит ментальный компонент осознания, понимания, в то время как слово «удовольствие» предполагает прежде всего непосредственную чувственную реакцию. Однако при этом ученый замечает, что, в отличие от Удовольствия, Радость, поскольку она (как это вообще характерно для осознания эмоций – см. [Арутюнова 1976: 99–105]) мыслится в образах жидкого, текучего, льющегося (радость способна нахлынуть, прихлынуть, заливать душу и т. п.).
Если мы обратимся к текстам Пастернака, то увидим, что именно слово «радость» заполняет собой семантическую сферу обоих слов, поскольку сфера «удовольствия» в поэзии Пастернака вообще не обозначена, а в романе «Доктор Живаго» сводится либо к чисто инстинктивным движениям (Незнакомец, сидящий в поезде перед Живаго, «быстро-быстро потирал от удовольствия руки, а когда и этого оказывалось недостаточно для выражения его восторга, бил себя ладонями по коленкам, смеясь до слез» [3, 161]), либо к непосредственным физиологическим реакциям («Неутомительная работа доставляла [Живаго] одно удовольствие» [3, 228], «По сравнению с главным удовольствием отдыха безразличны были ничтожные разногласия говоривших…» [3, 39]). Правда, один раз «удовольствие» все же заходит в «осознанную» сферу в рассуждениях железнодорожника Тиверзина («а спившаяся жертва этих порядков находит удовольствие в глумлении над себе подобным» [3, 34]) и принимает некоторую извращенную форму.
В противовес этому, «радость» у поэта всеобъемлюща – она покрывает как чувственно-физиологическую сферу, так и обнаруживает свою чувственно-психическую природу. «Физиологическая радость» часто усилена у Пастернака до максимума ощущений (так, Живаго и Лара оба испытывают «безумную радость», либо «без ума от радости»; ср. «При допущении, что он еще увидит Антипову, Юрий Андреевич обезумел от радости. Сердце часто забилось у него. Он все снова пережил в предвосхищении» [3, 302]; «У него темнело в глазах от радости, и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства» [3, 389]), но при этом она противопоставлена чисто «животной радости» («Они [Живаго и его тесть Громеко] поднялись из подвала на воздух пьяные не от животной радости, а от сознания того, что и они не зря живут на свете и, не коптя даром неба, заслужат дома, у молодой хозяйки Тони, похвалу и признание» [3, 210]). Однако в самом своем ядре «радость» в мире Пастернака слита с основами мироздания (ср. «Гром прочистил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо») [3, 182]), и на вершине любви пропадает разница между ее телесным и духовным осуществлением (о любви Лары и Живаго: «Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою» [3, 428]). Поэтому у Пастернака усилена та сфера «сочетаемости» для слова «радость», которая связана с основами жизни человека: не только люди, но и звезды в его мире «дышат радостью», и ее так много, что поэт не знает, куда ее деть, – поэтому он и пишет стихи: «Куда мне радость деть мою? В стихи, в графленую осьмину?» Она действительно заполняет, как морская вода, все пространство («Радость покидает берега»; «Бил в переборки радости прилив»).
Радость настолько органична для писателя и его героев, что она входит в состав междометных выражений и вводных слов: они говорят не «с какой стати», а «с какой радости» и про себя ощущают «о, радость». Обращаясь к своей возлюбленной Ларе, Живаго называет ее не иначе, как «радость», даже при прощании с ней: «Прощай, Лара, до свидания на том свете, прощай краса моя, прощай радость моя, бездонная, неисчерпаемая, вечная» [3, 445]. Так Лара в «Докторе Живаго» становится воплощением общей идеи христианской радости, которая связана с именем Богоматери (ср. иконы «Всех скорбящих радости», «Нечаянная радость» и др.).
В последней своей книге стихов «Когда разгуляется» Пастернак инстинктивно сам объединяет концептуальную сферу «радости» и «удовольствия», сливая их в словосочетании «дать волю радости»: ср. «Возвращаюсь я с пачкою писем / В дом, где волю я радости дам» («Божий мир»), В общелитературном языке обычно говорят «дать волю слезам», но, как мы уже неоднократно писали [Фатеева 2003], слезы у поэта как раз являются признаком счастливого исхода, а также служат знаком согласия с миром и благодарности Творцу, ср. «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою» («Когда разгуляется»). Недаром последняя книга стихов Пастернака носит одноименное с ключевым стихотворением название «Когда разгуляется», и в ней уже все признаковые, обозначающие интенсивную форму чувствования слова выведены на поверхность текста – они характеризуют не только очарование самого мира, но и форму его словесного воплощения. Так, липы в стихотворении «Липовая аллея», подобно «чайной розе» Северянина, «Разбрасывают вместе с тенью / Неотразимый аромат», и «Непостижимый этот запах, / Доступный пониманью пчел» составляет, по Пастернаку, «предмет и содержанье книги».
3.7. Поэтика противоречий Марины Цветаевой[**]**
Впервые опубликовано в журнале: Русский язык в школе. 2006. № 4. С. 55–61.
[Закрыть]
Многие исследователи (О. Г. Ревзина, Л. В. Зубова, Вяч. Вс. Иванов, М. В. Ляпон) отмечали парадоксальность как отличительный принцип строения текстов М. Цветаевой. Однако при этом они признавали, что за цветаевскими парадоксальными конструкциями можно обнаружил, определенную «логику», позволяющую проникнуть через порог, перед которым другие поэты останавливаются. Так, анализируя стихотворение М. Цветаевой «Новогоднее» (1927), написанное на смерть Р.-М. Рильке, И. Бродский выводит подобные «алогизмы» на уровень откровения. Бродский обращает особое внимание на строчки поэтессы, посвященные языку человеческого общения и творчества:
В последней из этих трех строк содержится явное противоречие: приставка без- указывает на полное отсутствие признака «язычности», в то время как элемент все-, равный определительному местоимению, заявляет о признаке «полноты, без изъятия, целиком», то есть является оператором всеобщности (по контрасту с существующим в общем языке прилагательным многоязычен). Это противоречие И. Бродский разрешает следующим образом: «Довод, который Цветаева приводит в свое оправдание – „потому что тот свет… не без-, а все-язычен“, – замечателен прежде всего тем, что он перешагивает через психологический порог, где почти все останавливаются: через понимание смерти как внеязыкового опыта, освобождающего от каких-либо лингвистических угрызений. „Не без-, а все-язычен“ идет гораздо дальше, увлекая за собой совесть к ее истоку, где она освобождается от груза земной вины. В этих словах есть ощущение как бы широко раскинутых рук и праздничность откровения, доступного разве что ребенку – „тринадцати, в Новодевичьем“» [Бродский 1992: 111–112].
В другом месте данного стихотворного послания, адресованного умершему поэту, обнаруживается еще одно парадоксальное поэтическое уравнение:
Не разлуку и не встречу – ставку
Очную: и встречу и разлуку
Первую.
Здесь Цветаева называет свое первое общение с Рильке после его смерти одновременно и «встречей» и «разлукой», и в то же время «не разлукой» и «не встречей». Единственный эквивалент этого события – «очная ставка». «Достоверность цветаевской метафизики, – пишет Бродский [1992: 115], – именно в точности ее перевода с ангельского на полицейский, ибо „очная ставка“ – всегда и встреча, и разлука: первая и последняя». Эпитет «ангельский» по отношению к языку общения между поэтами, один из которых еще находится на «этом» свете и пишет по-русски, другой – уже на «том», но оставил свои стихотворения на немецком, выбирает сама М. Цветаева:
Каждый помысел, любой, Du Lieber,
Слог в тебя ведет – о чем бы ни был
Толк (пусть русскою родней немецкий
Мне, всех ангельский родней!) – как места
Несть, где нет тебя, нет есть: могила.
Обращаясь к Рильке по-немецки «любимый» (Du Lieber), Цветаева использует, по ее мнению, не собственно другой язык, но язык иной по звучанию, чем русский. Бродский, оценивая это иноязычное вкрапление, пишет, что «ощущение, возникающее прежде всего в результате употребления иностранного слова, – ощущение непосредственно фонетическое и поэтому как бы более личное, частное: глаз или ухо реагируют прежде рассудка. Иными словами, Цветаева употребляет здесь Du Lieber не в его собственно немецком, но в над-языковом значении» [там же: 113]. В этих же строчках вновь мы сталкиваемся с парадоксальным разрешением ситуации одновременного «бытия-небытия» в пространстве: и единственным местом на земле, где «несть» (устарелая форма, в которой встречаются «не» и «есть»), то есть нет Рильке, оказывается его «могила» – место погребения умершего на земле. Параллельно эта архаичная форма «несть» оказывается омофоничной немецкому существительному Nest со значением «гнездо» (на это указывала еще Л. B. Зубова [1989: 76–77]):
Вот и спрашиваю не без грусти:
Уж не спрашиваешь, как по-русски
Nest? Единственная, и все гнезда
Покрывающая рифма: звёзды.
Таким образом, местом обитания поэта после смерти оказывается не могила, а «гнездо» (вспомним, что образ поэта традиционно соотносится с образом птицы), и обозначающее его в русском языке слово во множественном числе образует «все гнезда покрывающую рифму» со словом «звезды». Снова мы имеем дело с «всеобщностью», на этот раз рифмующихся и близкозвучных слов, которые определяют путь от временного земного пристанища к вечному небесному (несть – Nest / гнёзда – звёзды). Межъязыковая интерференция становится «все-язычным» способом поэтического выражения, который позволяет преодолеть не только границы определенного языка, но и границы «жизни и смерти». Недаром сама Цветаева подчеркивает условность перехода из состояния «бытия» в иное «бытие», используя потенциальные возможности знака кавычек:
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплёты.
Заметим, что в самом тексте этих кавычек, которые по своей функции призваны перевертывать смысл высказывания и лишать его однозначности и определенности, нет. Это еще один парадокс Цветаевой: называть то, чего нет, и этим вводить новую реальность, противоположную обыденной. Бродский отмечает при этом, что Цветаеву всегда нужно понимать «буквально», а именно что «жизнь» и «смерть» представляются поэтессе «неудачной попыткой языка приспособиться к явлениям, и более того – попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который в эти слова вкладывается: „заведомо-пустые сплёты“» [Бродский 1992: 106]. Показательно, что Цветаева использует необычное для современного русского языка слово «сплёты», одновременно отсылающее и к «сплетням», и к «сплетениям». Из этого необычного «переплетения» значений слова «сплёты» рождается новый поэтический смысл, а именно: пересказ значения слов «жизнь» и «смерть» на любом языке окажется неверным, это будут лишь вымыслы о том, о чем имеется очень смутное представление. В то же время из необычного «сплетения» контрастных понятий и рождается тот нужный поэту смысл, к которому ведет его язык, или, по-цветаевски, «речь». Как мы помним, в стихотворении «Поэты» (1923), открывающемся строками («Поэт – издалека заводит речь. / Поэта – далеко заводит речь»), Цветаева как раз и ищет ту область языкового выражения, которая находится между «да и нет», и находит ее в только в нарушении причинности, поскольку «путь поэта» имеет ту же траекторию, что и комета:
Ибо путь комет —
Поэтов путь. Развеянные звенья
Причинности – вот связь его!
[2, 184].
Значит, «развеянные звенья причинности» и есть основа связи поэтических смыслов в мире Цветаевой, тем более что эта «связь» подсказывается самим звуковым подобием слов, первое из которых отрицает смысл последующих: ср. развеянные – звенья – сеть. Но, видимо, глагол «развеять», означающий действие «разведения в разные стороны», а в переносном смысле – «рассеивания», здесь выбран не случайно. В сочетании с существительным звенья («часть цепи, некоторого целого») он лучше всего передает специфику развертывания поэтической мысли Цветаевой: разъединение для нового соединения, в котором уже действуют свои особые законы логики и причинности (недаром словосочетание звенья / Причинности разделено стиховым переносом).
Мы хотим привлечь внимание читателя к еще некоторым значимым «сплётам» языка Цветаевой. Ключевыми словами-понятиями, вступающими в новые необычные связи, будут ранее рассмотренные нами выше «расставание», «разлука» и «встреча», причем смыслы «удаления» и «сближения» в этих словах приобретают в текстах поэтессы неординарную сюжетную перспективу как в пространстве, так и во времени.
Если рассматривать всю поэтическую систему Цветаевой целиком, трудно не заметить, что мотив «разлуки» – один из доминирующих у поэтессы. Даже в самых ранних ее стихотворениях уже присутствует тема разлуки как «разведения» «сплетенных рук», и в этом действии присутствует некий судьбоносный жест:
Наши души, не правда ль, еще не привыкли к разлуке? <…>
Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки…
Не ответственны мы!
(1910) [1, 84]
При этом «разъятие» «плетенных» рук представляется еще как момент в детской игре, когда чья-то «тяжелая рука» разбивает легкую «живую цепочку» детских рук:
Эти ручки кто расцепит,
Чья тяжелая рука? <…>
Кто сплетенные разнимет?
(«Живая цепочка», 1910–1911) [1, 114]
Безусловно, «разлука» очень часто рифмуется с формами слова «рука» не только у М. Цветаевой, однако у нее разлучение или соединение людей через «руки» получает особую визуализацию:
Расцветает сад, отцветает сад.
Ветер встреч подул, ветер мчит разлук.
Из обрядов всех чту один обряд:
Целованье рук.
(1917) [1, 381]
«Целованье» в данном контексте приобретает свой исходный смысл обретенья «целостности» при встрече, как и позднее акт передачи поэтического послания умершему Р.-М. Рильке «прямо в руки», причем «новое рукоположение» ушедшего поэта – поверх «явной разлуки»:
В небе лестница, по ней с Дарами…
С новым рукоположеньем, Райнер!
<…>
Поверх явной и сплошной разлуки
Райнеру – Мария – Рильке – в руки.
(«Новогоднее», 1927)
При этом надо отметить изобразительную символичность (или «иконичность») знаков тире в последней строке. Тире подчеркивают единую линию – создают иллюзию контакта, или акта постепенного достижения верха (как бы по ступеням лестницы). В то же время «гире способно передавать протяженность во времени и тем самым изображать восприятие как процесс» [Ковтунова 1996: 335]. Показательно и то, что тире одинаково и соединяют, и разъединяют слова, называющие адресата, то есть графически изображают виртуальность контакта с поэтом, живущим уже в «том» мире.
Интересно, что в более раннем цикле «Разлука» (1921), обращенном к мужу С. Эфрону, тема «рук» решается в сходном плане: «опущенные» от страдания руки вздымаются кверху, притом что сама лирическая героиня готова выброситься из вниз окна:
Уроненные так давно
Вздымаю руки.
В пустое черное окно
Пустые руки
Бросаю в полуночный бой
Часов, – домой
Хочу! – Вот так: вниз головой
– С башни! – Домой!
[2, 26]
Безусловно, что здесь все слова, обозначающие направление, употребляются скорее в метафорическом, точнее, символическом значении, что приводит к относительности понятий «верха» и «низа» как пространственных категорий. В противоречие вступают не только эпитет «уроненные», сопутствующий «рукам», и предикат «вздымаю», но и «вертикальный» детерминант «вниз головой» по отношению к наречию «Домой!», обозначающему направление не по вертикали, а по горизонтали. Видимо, речь здесь идет скорее об обратном течении времени – вниз по течению времени, так как героиня бросает «пустые руки» в «полуночный бой часов». Заметим попутно, что причастие уроненные относится к прошедшему времени, в то время как предикат вздымаю – к актуализированному настоящему, что делает семантику «разрыва» во времени не менее актуальной, чем «разрыва» в пространстве. Интересно, что затем Цветаева переводит действие во вневременной план, причем параллельно и пространство расширяется до бесконечности:
