Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 24 страниц)

1.2. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий
стихотворных произведений[**]**
  В первоначальном виде публиковалось в сб.: Поэтика и стилистика. 1988–1990. М.: Наука, 1991. С. 108–123.


[Закрыть]

Заглавия стихотворных произведений давно привлекают внимание исследователей. Любой аспект изучения целого поэтического текста ставит вопрос о заглавии. Так, в лирической поэзии особую значимость приобретает проблема озаглавленности/неозаглавленности текста [Джанджакова 1979; Козлов 1979], а также вариативности заглавия [Фризман 1981]. Особую значимость проблема заглавия приобретает при циклизации лирической поэзии, где понятия целостности/отдельности и завершенности художественного текста находятся в прямой зависимости от факторов озаглавленности и рубрикации [Фоменко 1983; 1986]. Построение и тематическое структурирование лирических циклов во многом опирается на систему заглавий [Гинзбург 1974: 258–259, 330–331].

Все уровни организации стихотворного текста прямо коррелируют с заглавием. Такая корреляция устанавливается в работах, посвященных как изучению лексико-синтаксической и композиционной организации поэтического текста [Золян 1981; 1986б], так и его звуковой [Кожевникова 1984, 1990] и ритмической организации [Иванов 1981]. Особый интерес представляет проблема корреляции фонических связей между заглавием и текстом и системой семантических преобразований [Кожевникова 1986: 108–118; 1988].

Исследования, основывающиеся на выводе Художественного текста из темы путем различных трансформаций, а также устанавливающие систему инвариантов определенного поэта, неизбежно вовлекают заглавие в последовательность порождающих операций (см.: [Жолковский 1974, 1976, 1979 и др.], а также [Золян 1981]). Напрямую связаны с феноменом заглавия и доминантные характеристики как отдельного поэтического текста, так и поэтического идиолекта в целом [Золян 1986а]. Метод функционально-доминантного анализа позволяет определить заглавие как одну из наиболее вероятных исходных точек порождения не только тематической, но и композиционной, и звуковой структуры поэтического текста.

Все это позволяет говорить о заглавии как полнозначной единице целого текста. Именно в таком статусе заглавие рассматривается в семиотических исследованиях в рамках общей проблемы «текст в тексте» (см. серию «Труды по знаковым системам»). По определению Ю. М. Лотмана, текст и заглавие, с одной стороны, могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях иерархии «текст – метатекст», с другой – как два подтекста единого текста [Лотман 1981а: 6–7]. Такой подход делает правомерным рассмотрение заглавия поэтического текста с точки зрения интекстовых и межтекстовых отношений [Лотман 1981б; Тороп 1981; Тименчик 1981], в частности отношений цитации [Джанджакова 1988]. Рассмотрение заглавия в аспекте отношений интекст/интертекст позволяет поставить вопрос о системе поэтической «трансфразеологии» [Григорьев 1989].

Определение лингвопоэтического статуса заглавия как единицы текстового уровня дает возможность по-новому взглянуть на коммуникативную организацию целого текста и обсудить проблему своеобразия тематически-рематических отношений в рамках целого поэтического текста [Ковтунова 1986: 147–148].

Таким образом, становится очевидным, что явление заглавия поэтического текста должно быть объектом комплексного лингвопоэтического и семиотического исследования.

Вопрос об озаглавленности/неозаглавленности встает только в лирике, поскольку в остальных видах художественных произведений заглавие – обязательный атрибут текста [Кожина 1986]. Коэффициент озаглавленности лирических стихотворений, то есть число озаглавленных стихотворений по отношению к их общему числу, резко отличается у разных поэтов, что, видимо, связано с характеристиками идиостиля каждого из них. Так, например, выделяется группа поэтов с очень низким коэффициентом: Цветаева (20 %), Блок, Мандельштам (21 %), Ахматова (25 %), Есенин (26 %); и с очень высоким: Маяковский (100 %), Заболоцкий (97 %), Антокольский (96 %), Анненский (93 %), Брюсов (91 %), Пастернак (78 %). Ряд поэтов попадает в промежуточную группу: Евтушенко (69 %), Тарковский, Мартынов (63 %), Бунин (61 %), Жданов, Парщиков (50 %).

При этом, во-первых, доля озаглавленных стихотворений различна у каждого поэта в разные периоды творчества (отмечается тенденция к увеличению коэффициента к концу творческого пути) и, во-вторых, общая цифра не отражает специфику композиционного разбиения на циклы, книги, сборники. Так, например, у Цветаевой имеется очень небольшое число озаглавленных стихотворений, но особенность ее творческого метода состоит в том, что стихотворные этюды объединяются в небольшие лирические циклы под общим заглавием (от 2 до 16 в каждом цикле), которые представляют собой единое стихотворное произведение: ср. «Бессонница», «Стихи к Блоку», «Стол» и др. Уникальным по своей структуре является «Кипарисовый ларец» И. Анненского, книга стихов, складывающаяся по типу «матрешки» из различных по величине законченных структур с собственными заглавиями: «не только заглавия стихотворений, но и заглавия трилистников и складней задуманы как действенный элемент, как ключ, в котором должны читаться охваченные ими стихотворения» [Гинзбург 1974: 330].

Такие поэты, как В. Брюсов и А. Блок, отдают предпочтение большим лирическим циклам, хотя способ их организации совершенно различен. По подсчетам Д. Е. Максимова [Максимов 1986: 80], разница показателей озаглавленности «вершинных» сборников Брюсова «Urbi et Orbi» и «Stephanos» и «вершинного» третьего тома лирики Блока велика: соответственно 89,7 % и 21,3 %. Эти цифры свидетельствуют, что композиционная и семантическая организация как отдельных стихотворений, так и циклов в целом у данных поэтов в некотором смысле полярна: ярко проступают «программно точная» манера Брюсова и «импрессионистично-набросочная» у Блока (определения Пастернака).

Попытаемся найти объективные факторы, влияющие на отсутствие заглавия или его санкционирование в стихотворном тексте. Поскольку понятия целостности/отдельности поэтического текста относительны (то происходит «превращение текста в текст», то есть подчеркивание значимости границ текста, то «превращение контекста в текст» – стирание внешних границ, (см.: [Лотман 1981б: 5]), понятно, что наличие/отсутствие заглавия в определенном произведении будет зависеть как от параметров внешней его организации (вхождения в большие текстовые единицы – лирический цикл, книга стихов, все творчество поэта как единый текст; а также «диалогических» потенций данного текста), так и от параметров внутренней организации (текст может распадаться на более мелкие эстетические единицы и подвергаться композиционному и «конституционному» варьированию). Назовем параметры внешней организации интеграционными, внутренней – дезинтеграционными. Так, например, на основании исследований идиостиля Мандельштама [Гинзбург 1972; Левин 1975; Сегал 1975; Taranovsky 1976; Золян, Лотман М. 1988б] логично предположить, что доминирующими в его поэзии являются интеграционные параметры текстообразования, что и определяет такой низкий коэффициент озаглавленности у данного поэта; заглавия же у Мандельштама имеют прежде всего соединительную функцию.

Один из наиболее существенных параметров внутренней организации лирического стихотворения – малая форма. По замечанию Блока и по наблюдению B. C. Баевского [Баевский 1972: 52], средняя длина лирического стихотворения в XX веке – 20 строк. Именно такие минимальные конструкции чаще всего и остаются неозаглавленными, с возрастанием же длины стихотворений возрастает и коэффициент озаглавленности. Сам же «минимум текстового пространства» (Ю. Н. Тынянов) стихотворения порожден взаимодействием разнонаправленных языковых и собственно поэтических факторов – это создает напряженность его композиции и динамичность структуры. В идеале заглавие, подобно первому стиху неозаглавленных стихотворений [Баевский 1972], должно было бы быть малой моделью целого текста, то есть в наиболее экономной форме воспроизводить следующие характеристики: особенности фонической и метрической организации, тематическую перспективу текста, замысел его композиции. Причем все эти характеристики могут считаться равноправными с точки зрения цельной структуры текста.

Сама выделенность заглавия в самостоятельную функционально закрепленную позицию над текстом способствует тому, что оно приобретает свойства, аналогичные свойствам «стихового ряда»: определенную синтаксическую обособленность и автономность, перегруппировку семантико-синтаксических связей, «единство и тесноту ряда», «слитный групповой смысл» [Тынянов 1965]. Но языковая природа заглавия осложнена еще несколькими факторами. Несмотря на то что его обособленность оказывается наиболее отмеченной в произведении, семантико-композиционные связи заглавия и текста обнаруживаются полностью только в результате развертывания стихотворения до конца. При этом номинативные свойства сокращают до минимума способность заглавной конструкции «развертываться вширь»: она еще более, чем стиховой ряд, вынуждена «наращивать свою смысловую глубину» (ср. [Ковтунова 1986: 5]). Возникает асимметрия между формальной конструкцией заглавия и его функциями как элемента текстовой конструкции. Поскольку онтологически «заглавие не предполагает стабильной структурной модели» [Кошевая 1982: 9], то заполнение заглавной позиции полностью определяется его текстовыми характеристиками.

Однако заглавие не только порождается текстом, но и само является текстопорождающим. Поэтому выбор одной из внутренних характеристик текста как доминирующей в плане текстообразования и вынесение ее в качестве моделирующей в заглавие смещает остальные характеристики динамической текстовой конструкции. Озаглавливание по одной из характеристик возможно лишь в экспериментальной поэзии: «Слово об Эль» Хлебникова (фоника), «Азбука» Е. Кацюбы (принцип алфавита), «Спокойствие гласного» Г. Айги, «Сюита согласных» Г. Цвеля, «Ударение» Н. Голя, «Перебой ритма» И. Анненского (метрика), «Цвесна» А. Крученых, «Персиатюра» С. Сигея (словообразование, создание заумного языка), «Дева вед» Е. Даенина, «Оволс» А. Альчук (форма палиндрома), «Деепричастное» А. Гуницкого, «Сложноподчиненное сочинение» И. Буркина (синтаксические явления), «Квадрат квадратов» И. Северянина (синтаксическая композиция), «Внутренняя речь» И. Жданова (семантическая композиция), «Треугольник» В. Брюсова (иконичность формы текста), «Зеркало» С. Фруга (принцип симметрии) и т. п. Заглавие же «Сдвиг» А. Крученых предсказывает «сдвиги» в стихе на всех уровнях. И даже в этих, на первый взгляд наиболее прозрачных, заглавиях представлен более чем один параметр текста. Так, «Слово об Эль» (1920) Хлебникова находит «прямые продолжения корней» в «Словаре» (1941) А. Тарковского, где собраны «все Эр да Эль святого языка»; а в «Зеркало» Фруга (начало XX века), где тринадцатая строка «отражает» двенадцатую, четырнадцатая – одиннадцатую и т. п., «вправлен» рассказ о «зеркале глаз» [Голуб 1988: 82].

С точки зрения отражения всей структуры стихотворения особо показательны заглавие и текст «-забытого авангардиста» И. Буркина «Сложноподчиненное сочинение». В нем стихотворный текст развертывается как цепь однородных придаточных предложений, начинающихся союзом «где». Начало и конец стиха задают рамку, в которую встраивается последовательная картина «каменных крестословиц Нью-Йорка»; анафорически же повторяющийся союз закрепляет зачинное уподобление улиц скрещению горизонтально и вертикально разворачивающихся словесных потоков. Ср.:

 
В каменных крестословицах Нью-Йорка,
где услужливые окна трут вечером
друг другу спину,
где правая сторона продает левую,
где левый глаз отказывается
помогать правому,
где нули падают как слезы,
а слезы похожи на горькие нули,
где в кудрявом блеске саксофонов
отворяются лица негров,
где, открывши рот, красавицы
обнажают, как пулеметные ленты, зубы,
где кто-то из Пятой симфонии Бетховена
упорно стучит в мою грудь,
где память подает мне на золотой ложке
душистые стихи Хлебникова,
где в темных барах я опускаюсь
на живописное пьяное дно
и нахожу затонувшее сокровище,
сверкающее пронзительным вином
и чистой душой, —
в каменных крестословицах улиц
небытие определяет
сознание…
 

Чаще всего поэт стремится к поиску такой заглавной конструкции, которая совмещала бы в себе несколько важных характеристик текста. С этим часто связаны изменения заглавия: каждый вариант заглавия определяет «точку отсчета», начиная с которой будет происходить установление динамического равновесия в поэтическом тексте. Показателен в этом отношении «Вальс со слезой» (1941) Пастернака. Первоначальное заглавие стихотворения – «Елка» – делало доминирующей «точкой отсчета» тематическую перспективу текста – историю новогодней елки. Текст, начиная с заглавия, уже имел заданную референцию и развивался в направлении тема → рема. Тематическая перспектива в цепи тропеических преобразований образовала микросюжет: ель олицетворяется, предстает как актриса в рождественскую ночь – «день бенефиса». В то же время основа слова ель / елка «вмонтирована» в звуковую основу первых 6 строк и задает как конечную, так и «распыленную» рифму: «метели / одолели / теле / канителью и переливая на теле, неловкости не одолели, пеленой». Замена заглавия с проекцией на музыкальную организацию переносит «центр тяжести» стихотворения в иную плоскость. Главными становятся метрическая и звуковая организация (четырехстопный дактиль в ритме вальса), которые образуют композиционный стержень стихотворения, а весь текст строится по принципу метонимически организованной метафоры-загадки, тематическую отгадку которой мы находим только в конце, а звуковую и ритмическую «слышим» в самом начале. «Вальс со слезой» расширяет стиховой ряд заглавия и задает начальный такт размера стихотворения, звуковой же состав заглавия также оказывается анаграммированным в начальных строках: «Только что из лесу или с метели / Ветки неловкости не одолели». Однако окончательное заглавие имеет еще и соединительную функцию: оно отсылает к самым ранним рождественским стихам Пастернака 1911–1913 годов, где олицетворение ели лексически «воплощается» в контексте вальса: «О как отдастся первой гирляндой / Свечам и вальсу россыпь синих бус». Мотив оживания ели в «богородничном» наряде (синий, золотой, зеленый – цвета византийских икон с Богородицей) является сквозным у поэта и проходит через все творчество [Юнггрен 1984: 104].

Таким образом, чтобы как-либо приблизить стихотворное заглавие по своим характеристикам к тексту, поэт должен всеми способами пытаться уподобить его стихотворному ряду и расширить его. В поэзии XX века существует несколько способов уподобления заглавия стихотворному ряду.

Первый и наиболее очевидный способ – использовать в роли заглавия первую строку стихотворения или ее часть. По мнению B. C. Баевского [Баевский 1972: 22], первый стих «в известном смысле представляет все произведение, сигнализирует об особенностях его метрики, языкового строения и содержания, являясь своеобразной моделью целого». К приему целостного использования первой строки часто прибегал Заболоцкий (поэтому процент озаглавленности у него высок). Особенности такого рода заглавий – принципиальная незаконченность, подчиненность последующему тексту, использование открытых конструкций. Заглавия такого типа могут совпадать и с конечной строкой стихотворения, находясь в отношении оксюморона с его первой строкой: ср. заглавие Мартынова «Я научился сочинять стихи» и первую строку «Я разучился сочинять стихи…».

Часть стихотворной строки в роли заглавия используется разными поэтами (Брюсов, Бальмонт, Блок, Асеев, Пастернак, Цветаева и др.), однако сам художественный прием заглавия в каждом случае имеет свои особенности. Так, у Антокольского незаконченная часть строки часто приобретает самостоятельную интонацию за счет введения знаков препинания: «Мне снился…», «Вот опять!», «Вспоминаешь?» и др. Сильную эмфазу имеет заглавие, содержащее только предикативную часть или первой строки или строки – рефрена: ср. «Не трогать», «Имелось», «Да будет…» Пастернака. У Цветаевой такие заглавия предваряют целые микроциклы, причем предикативное начало может открывать как весь цикл, так и составляющие его стихотворения: ср. «Пригвождена…», «Так вслушиваются…» и др. Сильное рематическое начало, задаваемое заглавием, является стержнем развертывания всего лирического произведения, на который лишь нанизывается тематическое развитие стихотворения. Это делает текст «насквозь предикативным» (И. И. Ковтунова), а темы его лишь имплицитной. Имплицитна, например, тема «любовь» в «Имелось» у Пастернака: ср. «Засим имелся сеновал… Имелась ночь. Имелось губ дрожание». У Цветаевой тема лишь «пунктирна», недаром у нее «заменой слов являются необыкновенно выразительные тире» [Твардовский 1980: 35] – показатели предикативной связи. В заглавиях тире заменено на многоточие, которое нейтрализует разрыв между заглавием и стихотворным рядом.

В поэзии Бальмонта заглавие, равное части строки или целой строке, часто становится повторяющимся лейтмотивом стихотворения или даже цикла стихов (ср. заглавия «Будем как солнце», «С высокой башни», «Зоря-зоряница», «Наш танец» и др.).

Особенно подвижными являются взаимоотношения между стихотворной строкой и заглавием в поэзии Пастернака. Для него свойство неразрывности заглавия и поэтического текста действует не только в пределах одного стихотворения, но и целого цикла стихов. Показательна в этом отношении книга «Сестра моя – жизнь», заглавие и подзаголовок которой «Лето 1917 года» предлагают как метонимическую, так и метафорическую корреляцию с текстом [Bjorling 1976: 178]. Заглавие книги стихов – часть первой строки одного из начальных ее стихотворений «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…» (первоначальное заглавие «1000 и 1»)[25]25
  Подробно об источниках основного заглавия пастернаковской книги «Сестра моя – жизнь» см. [Гардзонио 1999, Жолковский 1999].
  Об этом ключевом ее стихотворении Е. Б. Пастернак пишет так: «В рукописи 1919 года эпиграфы под названием „Из тысячи и одной ночи“ предваряют стихотворение „Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…“, которое первоначально называлось „1000 и 1“ и „Конец“, называвшийся „В тысячу первую“» [Пастернак Е. Б. 1997: 274].


[Закрыть]. Стихотворение входит в первый раздел книги, который носит заглавие «Не время ль птицам петь». В этом разделе всего два неозаглавленных стихотворения: первое из них дало название всей книге, а второе – самому разделу, заглавие раздела – первоначальное заглавие и вторая строка стихотворения «Ты в ветре, веткой пробующем…». Ср. также название раздела «Попытка душу разлучить», представляющее собой начальную строку заключительного стихотворения этого раздела; первое же стихотворение открывается строкой «Душа – душна…».

Следовательно, заглавия у отдельных стихотворений снимаются у Пастернака для «повышения в ранге». Интеграционные параметры поэтического текста доминируют над дезинтеграционными, а ведущие строки стихотворений приобретают метатекстовую функцию в рамках лирического целого. Классическим является заглавие Пастернака «Гроза, моментальная навек». Здесь «единством и теснотой ряда» поэт запечатлевает не только доминирующий у него образ грозы (с этим образом у Пастернака связаны и личные переживания, и его восприятие революции – ср. стихотворения «Июльская гроза», «Наша гроза», «Приближение грозы», «После грозы», а также ассоциации, связанные с образами Ленина – «грозы влетающий комок», Блока – «Ему предвещал небосклон Большую грозу, непогоду»), но и саму сущность лирической поэзии, в моментальных зарисовках представляющей единичное общее (ср.: [Левин 1973: 182]).

Еще один способ приближения заглавия к поэтическому тексту и уподобления стиховому ряду – использование в заглавной конструкции приема паронимической аттракции с проекцией на текст. Таким образом в заглавии моделируется звукоосмысленная перспектива всего стихотворения, нередко определяющая и композиционное строение текста.

Рассмотрим стихотворение Евтушенко «Присяга простору» (1967), которое представляет собой довольно большую поэтическую форму. Упорядоченностью звуковых повторов, созвучных заглавию, произведение как бы разбивается на три части, примерно по двадцать строк в каждой. В каждой такой части создается своя «микрозона» паронимической аттракции, но благодаря сквозным звуковым повторам и интегрирующей силе заглавия эти части вместе формируют целостную структуру. Через повтор заглавие устанавливает значащие связи между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, создает связанность текста. «Присяга простору», открывая текст, вносит свой звуковой состав в «систему памяти» стихотворения. Для развития смысловых и звуковых связей далее в текст вводятся слова, находящиеся в отношении паронимической аттракции друг с другом и со словами заглавия. Образуется первая цепочка звукоосмысленного развертывания: простор – расправится парус (образ) – рука простерта (символ) – простор-то (акустический эффект при двойном повторе) [Евтушенко 1975: 57–58].

«Эхо» повтора открывает вторую часть стихотворения. В этой части слово торг противопоставлено слову простор и его звуковым и семантическим коррелятам: перст (указующий), в прорыве к простору, (уйти) пристойно. Два художественных вывода стихотворения подкрепляются звуком: смысл человеческой жизни в прорыве к простору и уйти от всего, что оскоминно, тинно, пристойно, чтобы верными быть простору. Далее открывается новая перспектива: «С простором … вы спорили … спором, ощущает соперником, равным с просторам». Звуковой повтор создает внутреннюю фоническую рифму стихотворения, располагается в начале и конце стихового ряда, выдвигая на сильную позицию семантически связанные слова. Основные звукосочетания П-Р-С-Т-(Г) при различных перестановках в общей звуковой системе стихотворения вступают во взаимодействие с другими повторяемыми сочетаниями звуков – например, Р-В-Н в словах прорыв, верный, равный, правительства, верноподданные, враги, правоверные и др.; и это выносит на поверхность новые звукосочетания, образующие два ключевых слова третьей части: противно и противник. Эти два однокоренных слова противостоят друг другу в тексте. Первое замыкает противопоставляемый простору ряд: правительства, верноподданные, враги, правоверные, второе – выступает как поэтический синоним к слову соперник и замыкает смысловую цепочку: простор – спор – соперник – простор – противник. Определения к слову противник – честный и сильный – дополняют стержневое слово не только содержательно, но и в звуковом составе – в них силен звук С. Он создает единство ряда, созвучие заглавной конструкции. В заключительной части простор противостоит престолам и портфелям. Строка «Простор не убьешь, Для тюремщиков это прискорбно» служит ключом к заглавию и завершает его звуковое и смысловое развитие.

Нередко удачно найденное заглавие, определяющее композиционное и тематическое развитие текста у одного из поэтов, получает звукоосмысленную перспективу у других, ср.: «Синема моего окна» Брюсова и «Кино окна» Кирсанова. Заглавие Кирсанова «Окно» в цепочке звукового развития коррелирует со строкой «О кроны их, о корни!», которая, в свою очередь, соотносима со звуковым рядом заглавия Вознесенского «Кроны и корни», определяющим звукоосмысленную перспективу своего текста. Паронимически организованное заглавие может быть и частью первой строки стихотворения, ср.: «О нет, не стан» Анненского.

Н. А. Кожевниковой [1988, 1990] замечено, что паронимически организованные заглавия встречаются у поэтов, для которых прием паронимической аттракции не характерен. В то же время их нет у Пастернака, Цветаевой, у которых этот прием – один из основных способов организации поэтического текста; однако однословные заглавия могут иметь звуковое отражение в их текстах.

Подобные явления обнаруживаются и у Мандельштама. Причем его однословные заглавия нередко имеют большую моделирующую силу не только в пределах одного стихотворения, но и целого ряда стихотворений, как озаглавленных, так и нет. Такую силу имеет, например, заглавие «Век», объединяющее в имплицитный поэтический цикл наряду со своим текстом и тексты стихотворений «1 января 1924 года», «Нет, никогда, ничей я не был современник», «За гремучую доблесть грядущих веков…». Первые строки стихотворения «Век» – «Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки…» – открывают поэтическое целое, где звуковая перспектива стиха взаимодействует со смысловой и композиционной, устанавливая дистантные прямые и обратные связи: ср. «Я с веком поднимал болезненные веки; Но что же, если нам не выковать другого, – Давайте с веком вековать; Мне на течи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей». Таким образом, «сюжетная перспектива» не преломляется перспективой стиха (ср. [Тынянов 1965: 170], а коррелирует с ней.

Паронимически организованными могут быть заглавия и целых лирических циклов: ср. «Золото в лазури» А. Белого, «Голубая глубина» А. Платонова. Особенностью организации данных циклов является то, что заглавия отдельных стихотворений как бы «снимаются» общим заглавием. Именно общее заглавие цикла фокусирует функциональные семантические преобразования в иерархии «звук – смысл – композиция».

Несколько приемов «расширения» поэтического ряда заглавия основываются на интеграционных, диалогических отношениях данного текста с другими. Заглавие вводится в ряд поэтической традиции; вступают в действие механизмы цитации, реминисценции, аллюзии. В этих случаях обнажается метатекстовое начало заглавия – оно выступает в роли внешнего текста по отношению к своему «материнскому». Однако внутритекстовые связи заглавия мешают ему по-настоящему стать внешним: происходит адаптация аллюзивного заглавия в связи с действием дезинтеграционных параметров. Аллюзивное заглавие, с одной стороны, само трансформируется «в смысловом поле текста… образуя новое сообщение», с другой – трансформируется не только оно – «изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира», в который оно вводится, ср. [Лотман 1981б: 10].

Интересно с этой точки зрения заглавие стихотворения Д. Самойлова «Средь шумного бала». Вяч. Вс. Иванов, исследуя ритмическую организацию данною стихотворения, отмечает, что цитатность в нем «в большей степени кажущаяся» [Иванов 1981: 220]. Цитируя часть начальной строки АК. Толстого, Самойлов, с одной стороны, воспроизводит ритмический и синтаксический рисунок образца в заглавии и тексте, с другой – в своем стихотворении нарочито нарушает его ритмико-синтаксическое и семантико-композиционное строение. Поэт создает текст, резко контрастирующий с исходным. Резкие изменения ритма в стихотворении указывают на трансформацию классической любовной темы: мирное течение «любви» в XIX веке разбивается о метаморфозы истории XX века.

Подобные тексты строятся «как развернутые цитаты, как импровизация на чужую тему, изначально оглашенную» заглавием или начальной строкой, но в то же время текстопорождающий механизм уводит новый текст от «цитаты – импульса» [Bloom 1973: 202]. Показательно с этой точки зрения заглавие «Грифельная ода» Мандельштама. Державинский «импульс» заглавия погашается в окончательном тексте сильными «лермонтовскими ассоциациями», а также тропеической экспансией исходной метафоры «река времен» (подробно об этом: [Семенко 1985]).

Подобная импровизация напрямую связана с явлением вариативности заглавий, которое одновременно видоизменяет как систему внутритекстовых, так и межтекстовых отношений определенного текста. Так, например, Пастернак, добиваясь единства книги «Темы и вариации», а также ее раздела «Я их мог позабыть», снимает в окончательной редакции заглавие «Поэты» (1921) у стихотворения, открывающегося строкой: «Нас мало. Нас может быть трое…» (поэт имел в виду Маяковского, Асеева и себя). Эта начальная строка соотносится со строкой Пушкина из «Моцарта и Сальери»: «Нас мало избранных, счастливцев праздных» – и, следовательно, вводит данное стихотворение в общую парадигму «пушкинских вариаций» книги. Ахматова же, «перепастерначивая Пастернака», пишет стихотворение «Нас четверо» (1961), которое первоначально включает в цикл «Венок мертвым» и предпосылает тексту стихотворения три эпиграфа: из Пастернака и Мандельштама («двух голосов перекличка») и «письмо от Марины» Цветаевой. Впоследствии Ахматова отказалась от первоначального заглавия и заменила его на «Комаровские наброски», то есть отказалась от эксплицитного обобщения судеб четырех больших поэтов XX века (включая в их число и себя). В окончательном тексте явно прочитывается только цветаевская тема, которая подкрепляется единственным сохраненным над текстом эпиграфом: «О Муза плача…» Поэтический полилог продолжает далее А. Вознесенский, ср. его стихотворение «Нас много. Нас может быть четверо…», посвященное Б. Ахмадулиной.

Наиболее очевидная связь собственного стихотворения с текстами другого автора устанавливается заглавиями, совмещающими в себе функции заглавия и посвящения. Ср. «Анне Ахматовой» (1913) Блока, «Памяти Блока» Ахматовой, «Анне Ахматовой» Пастернака, «Борис Пастернак» (первоначально «Поэт», 1936) Ахматовой. Иногда стихотворения этого типа представляются лишь первой строкой, а посвящение занимает отведенную ему позицию: ср. «Я пришла к поэту в гости…» (1914) Ахматовой, посвященное Блоку. Эти произведения – портреты одного поэта, написанные другим – «всегда столкновение двух поэтических миров и в каком-то смысле перевод» [Жолковский 1974: 30], перевод с одного стиля на другой. Так, стихотворение Блока, посвященное А. Ахматовой, «содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы… на язык поэзии» [Лотман 1972: 234]. Стихотворение же Ахматовой, написанное почти полвека спустя, открывается строками: «Он прав – опять фонарь, аптека, Нева, безмолвие, гранит…» Эти строки воспроизводят в ретроспекции знаменитое стихотворения Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…», а строка «Когда он Пушкинскому дому…» отсыпает к блоковскому стихотворению «Пушкинскому дому».

Е. Фарыно в статье «Два поэтических портрета (Ахматова – Пастернак)» показывает, что поэтика Пастернака ориентирована в основном на моделирование поэтического мира поэтессы, а поэтика Ахматовой опирается прежде всего на воспроизведение «кода» Пастернака, не на значение, а на «значимости» его поэтического мира. Так, поэтессой прежде всего выносятся на поверхность формальные признаки идиостиля Пастернака: динамический синтаксис, отличительные черты композиционной семантики его стихотворений.

Сама постановка заглавия-посвящения в один ряд с именем автора подразумевает диалогическую организацию текста, которая ориентирована как на контраст, так и на подобие идиостилей «встретившихся» в заглавной поэзии поэтов. В этом смысле все стихи акмеистов могли бы быть озаглавлены «Тайны ремесла» или «Стихи о русской поэзии», как соответствующие циклы у Ахматовой и Мандельштама [Тименчик 1981: 65].