Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 24 страниц)

 
Все круче, все круче
Заламывать руки!
Меж нами не версты
Земные, – разлуки
Небесные реки, лазурные земли,
Где друг мой навеки уже —
Неотъемлем.
 

[2, 26]

Текст постепенно лишается явно выраженных предикатов, соотнесенных со временем, то есть приобретает вневременной характер. Более того, сама «разлука» начинает мериться не земными верстами, а «небесными реками» и «лазурными землями», что присваивает ее одновременно и вечный статус, однако, к нашему удивлению, во времени «друг» оказывается не «разлученным», а «навеки уже неотъемлемым», то есть таким, «который не может быть отнят и отделен от Я». В то же время реальное строение стиха – и прежде всего значимые анжамбеманы (версты / Земные, разлуки / Небесные реки), разрывающие атрибутивную и генитивную конструкции, и тем более значимое тире после навеки уже (навеки уже – Неотъемлем), провоцируют оксюморонное восприятие текста, противоречащее его вербальному смыслу. А именно: значимые ритмические паузы и знаки графического разделения визуально и аудиально поддерживают в тексте тему «разделения, расчленения», в противовес тому, что поэтесса выражает словами явно. Добавим к этому, что ассонансное строение текста с частым ударением на У (ср. круче, круче, руки, разлуки, лазурные, друг, уже) провоцирует в тексте семантику «сужения» пространства, а не его «расширения», к тому же графический облик буквы У подкрепляет тему «соприкосновения» разрозненных элементов в пространстве.

В последних строках мы находим еще одно ключевое слово Цветаевой, которое часто присутствует в текстах, посвященных «расставанию» и «разлуке», – верста. Это слово Л. B. Зубова специально анализирует в своей книге «Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект» (Л., 1989) в главе Мексика предельности (ключевые слова верста и быть) в поэзии М. Цветаевой. Кроме пространственного, она особо выделяет у версты значение ‘чета, пара’, зафиксированное в словаре В. Даля и «Словаре русского языка XI–XVII вв.» (В 13 т. М., 1975–1987) [Зубова 1989: 191]. Вяч. Вс. Иванов при анализе стихотворения М. Цветаевой «Рас-стояние: версты, мили…», обращенного в 1925 году к Б. Пастернаку, особо подчеркивает «русскость» слова версты как меры расстояния по сравнению с «иностранностью» слова мили – оба этих слова встречаются в открывающей стихотворение строке. Таким образом, Иванов отмечает в линейном соединении (версты, мили) не только подобие компонентов, но и их различие, которое и иррадиирует тему «разъединения» в пространстве и во времени: «В первой строке стихотворения „верстами“ мерится расстояние в той России, где прежде жила Цветаева и в то время (после их расставания в Берлине) жил Пастернак, а „милями“ – то расстояние, которое вне России, для Цветаевой – после России – мерили в Европе» [Иванов 2004: 157].

Как известно, у Цветаевой на протяжении жизни были близкие отношения со многими поэтами, и прежде всего с О. Мандельштамом. Прощальное стихотворение, обращенное к нему, Цветаева поместила четвертым в книгу под названием «Версты» – последнюю изданную ей перед отъездом из России. Само стихотворение написано 12 февраля 1916 года, и его рамку составляют следующие четверостишия:

 
Никто ничего не отнял!
Мне сладостно, что мы врозь.
Целую Вас – через сотни
Разъединяющих верст.
<…>
Нежней и бесповоротен
Никто не глядел Вам вслед…
Целую Вас – через, сотни
Разъединяющих лет.
 

[1, 252]

В этом тексте, как и в большинстве текстов Цветаевой, очень важен структурный параллелизм (см. [Ревзина 1979]), который позволяет обнаружить значимые различия в строении строк при их доминирующем подобии. В нашем случае два выделенных рамочных двустишия различаются только компонентами, измеряющими расстояние в пространстве и во времени: это версты и лета. Параллелизм конструкций заставляет видеть «сплетённость» этих понятий в мире Цветаевой, как и общность в их гиперболизованном представлении (сотни верст – сотни лет). И если в пространстве еще «версты» вполне преодолимы, то промежуток в сотни лет для воссоединения людей нереален – видимо, именно поэтому Цветаева называет Мандельштама в этом стихотворении «молодым Державиным»[155]155
  В связи с Державиным снова оказывается актуальной тема «руки», так как Цветаева в статье «Поэт-альпинист» (1934) писала, что на поэзии Мандельштама лежит след «Десницы Державина»: «Но кому из нас, или вас, стихотворцы последующего поколения, пришло в голову или „в руку“ – писать „как Державин“? На ком из нас, или вас – след его десницы? Можно назвать, называли уже, и я первая когда-то назвала („Что вам, молодой Державин, – Мой невоспитанный стих?“) Осипа Мандельштама, но, во-первых – Мандельштам еще, по времени своему, в ненарушенной классической традиции, между ним и Державиным нет разрыва и разлива российской и словесной революции, во-вторых, у Мандельштама Державин именно – традиция, словесная и даже словарная» [Цветаева 1994, 5: 440].


[Закрыть].

Но все же более значимым является именно параллелизм двух конструкций

 
Целую Вас – через сотни
Разъединяющих…
 

В этих рамочных конструкциях дважды противопоставлены смыслы «целования» (то есть любовного прикосновения, возможного только при соединении) и «разъединения», оба смысла усиливаются серединным тире перед предлогом через, семантика которого подобна семантике «моста», соединяющего предметы, расположенные на расстоянии. Тире и является иконическим знаком такого «разъединения-соединения», причем мотив «разрыва» все же оказывается в этих строках сильней за счет значимого анжамбемана: ср. «сотни / Разъединяющих верст (лет)». Недаром в первом четверостишии ведущей оказывается рифма «врозь – верст», а в последнем – «бесповоротней – сотни».

В стихотворении же, которое Вяч. Вс. Иванов [2004: 167] окрестил как «Расстояние: Пастернак», находя в нем анаграмму фамилии этого поэта, наиболее интересным оказывается второе четверостишие, по-особому переходящее в третье:

 
Рас-стояние: версты, дали…
Нас расклеили, распаяли,
В две руки развели, распяв,
И не знали, что это – сплав
Вдохновений и сухожилий…
 

Не будем подробно останавливаться здесь на семантике, вводимой многочисленным повторением приставки рас-/раз-, которая Цветаевой в некоторых глаголах намеренно отделена от корня дефисом, подчеркивающим «разделение», а обратим внимание, во-первых, на неопределенно-личную форму приставочных глагольных предикатов (типа Нас рас-ставили, рас-садили), объектом действия которых являются «мы» (поэты Цветаева и Пастернак). Неопределенность субъекта, представленного в то же время во множественном числе, выступает на первый план и в строке «В две руки развели, распяв», отсылающей к самым первым стихам Цветаевой, в которых «Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки…». Однако здесь уже мы имеем дело не с разрывом детской «живой цепочки», а с распятием на кресте, связанным с темой смерти и воскресения. В этом смысле знаменательна рифма «распяв – сплав», соединяющая слова, противоположные по своей семантике; однако последующее развитие текста в сторону генитивной метафоры «сплав / Вдохновений и сухожилий», правда, через преодоление стихотворного переноса между строфами, переводит читателя в метафизический план восприятия текста.

Обычно в парадигме текстов Цветаевой о «расставании» присутствует и «Поэма конца», написанная в 1924 году в Чехии и посвященная К. Б. Родзевичу. На протяжении всей поэмы поэтесса, собственно, и старается приписать некий смысл «сверхбессмысленнейшему» слову Рас-ставание, которое одинаково нетолкуемо ни по-русски, ни по-сербски, ни по-кроатски:

 
Сверхбессмысленнейшее слово:
Рас-стаемся. – Одна из ста?
Просто слово в четыре слога,
За которыми пустота.
 

[3, 43]

Цветаева пробует разные мотивирующие основы для объяснения происхождения этою понятия, даже предлагая глагол расстаемся в форме первого лица множественного числа производить от числительного сто (тогда она для любимого становится «одной из ста»), хотя одинаково возможна и его деривация от слова стая: тогда единство птиц, держащихся вместе, в рас-стаемся как бы окончательно распадается. Поэтесса также пытается осмыслить слово рас-стаемся, расчленяя его на четыре слога, однако по отдельности они оказываются пустыми. Затем она доходит даже до разделения его на звуки:

 
Расставание – по-каковски?
Даже смысла такого нет,
 
 
Даже звука! Ну, просто полый
Шум – пилы, например, сквозь сон.
Расставание – просто школы
Хлебникова соловьиный стон,
 
 
Лебединый…
 

[3, 43]

Но, если это слово изначально «бессмысленнейшее», то при разложении на какие-либо составляющие оно может только уподобиться междометию, которое изначально ничего не обозначает, а только выражает эмоции и чувства. Так, Цветаева уподобляет слово Расставание сначала звуку пилы (который оказывается «полым»), а потом стону птицы.

Л. B. Зубова [1989: 94–95], анализируя данный текст, отмечает тонкие мотивирующие связи парадоксального сочетания в одном контексте прилагательных соловьиный и лебединый, определяющих «школы Хлебникова… стон». «Преобразуя фразеологизм лебединая песня в сочетание стон лебединый, – пишет Зубова [там же: 95], – Цветаева, с одной стороны, обновляет первичную метафору (песня – ‘предсмертный крик’), сопрягая смысл метафоры с названием и смыслом „Поэмы конца“, а с другой стороны, давая определение соловьиный предсмертному крику лебедя, Цветаева вводит понятие лебединая песня в семантическое поле искусства. В первом случае акцентируется и развивается смысл компонента лебединая, во втором – смысл компонента песня». Вяч. Вс. Иванов [Иванов 2004: 159] идет несколько дальше и особо отмечает неслучайность введения имени Хлебникова в данный контекст: оно мотивировано тем, что последний фрагмент «посвящен теме заумности, семантической невероятности слова „рас-ставаться“ и глагольных и именных форм, от него образованных». Однако никто из исследователей не пытался найти соответствия этим «звукам» в текстах самого В. Хлебникова, а они, на наш взгляд, во многом оказываются разъясняющими и даже предсказывающими судьбу самой Цветаевой. Так, в «Пасхе в Энзели» (1921) Хлебникова находим не лебедя, а ворону, поющую «курским соловьем»:

 
Ворона летит,
И курским соловьем
С вершины портахала
Поет родной России Ка,
Вся надрываясь хриплою грудью.
 

[Хлебников 1986: 136]

Как известно, позже в «Зангези» (1922) Хлебников развертывает значение звука или слова «Ка», который поет России соловьем ворона:

Ка – встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение Ка – покой; закованность.

[Хлебников 1986: 136].

В самом тексте сверхповести Ка связано с самоубийцами, смертью и войной:

 
В это время тяжкою поступью
Самоубийцы шло по степи Ка,
Шагая к Элям неверными, как будто пьяного, шагами
И крася облака судьбы собой,
Давая берег новый руслу человеческих смертей.
 

[Хлебников 1986: 479]

Таким образом, поиски смысла, содержащегося в слове расставание в «Поэме конца», приводят к мельчайшим единицам поэтического языка, наделенным самым обобщенным значением, – это и есть слова того «все-языка», о котором Цветаева писала в «Новогоднем». В результате оказывается, что включение в название поэмы слова «конец» (которое начинается с Ка) явилось для Цветаевой фатальным вне зависимости от того, была ли она знакома с данными конкретными текстами Хлебникова или нет.

3.8. Комментарий лингвиста к статьям
«Словаря языка русской поэзии XX века»

Моему учителю В. П. Григорьеву посвящается

При работе со «Словарем языка русской поэзии XX века»[156]156
  В настоящее время вышли три тома этого словаря. См. [Словарь языка русской поэзии 2001, 2003, 2008].


[Закрыть], идея создания которого принадлежит В. П. Григорьеву, для исследователя и для составителя статей одинаковый интерес представляют как знаменательные слова, так и слова служебных частей речи (предлоги, союзы, частицы), а также междометия. Так, при анализе статей «О» (предлог) и «О» (междометие) обнаруживаются необычные явления, присущие, видимо, только поэтическому языку (точнее, стихотворному языку в терминологии Ю. Н. Тынянова).

А именно в первых строках стихотворений встречаются три и более раз повторяющиеся свободные предложно-падежные формы с «О» в абсолютном употреблении, то есть синтаксические конструкции, в которых либо совсем не обнаруживается глагола, управляющего этими формами имени, либо глагол можно найти только в заключительных строках стихотворения, в связи с чем подчинительная связь значительно ослаблена, тем более что глагол отделен от этих форм и строфическим делением, и паузированием при помощи «точек».

Такие конструкции – отличительная черта поэзии А. Блока. Сначала два примера абсолютного употребления из стихотворений 1902 года:

 
(1) О легендах, о сказках, о мигах:
     Я искал до скончания дней
     В запыленных, зачитанных книгах
     Сокровенную сказку о Ней [1, 521].
 
 
(2) О легендах, о сказках, о тайнах.
     Был один Всепобедный Христос.
     На пустынях, на думах случайных
     Начертался и вихри пронес [1, 225].
 

Заметим, что если в первом случае еще можно признать наличие эллипсиса (искал записи о), то во втором такая подстановка совсем невозможна. Позднее Блок использует тот же прием с дистанцированным глаголом в стихотворении 1912 года, в котором управляющая конструкциями с «о» глагольная форма появляется только в предпоследней строфе (всего их 8). Ср. две начальные строфы:

 
О жизни, догоревшей в хоре
На темном клиросе твоем.
О Деве с тайной в светлом взоре
Над осиянным алтарем.
 
 
О томных девушках у двери,
Где вечный сумрак и хвала.
О дальней Мэри, светлой Мэри,
В чьих взорах – свет, в чьих косах – мгла —
 

и конец предпоследней:

 
И на амвоне женский голос
Поет о Мэри без конца.
 

[2, 119–120]

Заметим, что однократное употребление таких свободных форм возможно в заглавиях (например, «О любви», «О смерти») либо дневниковых записях, то есть текстовых образованиях, подразумевающих дальнейшее раскрытие (недаром в первом примере из Блока присутствует двоеточие: «О легендах, о сказках, о мигах»). Подобную обобщающую силу эти конструкции приобретают потому, что нормативно формы с предложным падежом имени используются при глаголах, указывающих на основной предмет мысли, речи, чувства, или после существительных, указывающих на содержание продукта мысли, речи или чувства (знанье, мечта, воспоминание, сон, весть, гадание, стих, план «о» и т. п.). Возможность их абсолютного использования связана с делением стиха на строки, в результате чего каждая строка получает относительную синтаксическую и интонационную независимость. Тогда, даже в тех случаях, когда управляющий глагол обнаруживается в следующей строфе, первая строка все равно получает относительную автономность и может даже функционировать в качестве озаглавливающего элемента, как в знаменитом стихотворении Блока, обращенном к Л. Д. Блок:

 
О доблестях, о подвигах, о славе
Я забывал на горестной земле…
 

[3, 64]

Особый эффект предложно-падежных форм с «о» достигается и при дислокации, но тут мы скорее имеем дело с синтаксической «загадкой», которая разрешается в последующем тексте. Такие смещения обнаруживаем у Блока («Уст о блаженно-странном лепет, В окне – старинный, слабый свет» (1913) – в норме «лепет о») и у Хлебникова («О ужасе рассказами раскрытые широко, Как птицы мчатся на меня, Синие глаза мне прямо в душу» (1921) – в норме «рассказами об ужасе»).

При сквозном анализе статей «0»-предлог и «0»-междометие (составителем которых является автор данной книги) наблюдается тяготение данных элементов к началу строки, а также тенденция к их повторяемости в той же строке или в соседних строках. Интересны случаи, когда анафорический повтор предлога при произнесении вслух придает ему экспрессивные свойства омонимичного междометия, как, например, в других известных строках Блока:

 
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
 

[2, 79]

Тем более что и сами конструкции с междометиями, благодаря особым ритмико-синтаксическим закономерностям, также предрасположены к повтору. Так, в стихотворении Блока 1906 года обнаруживаем трехкратный повтор конструкций с междометием в одной строке (как ранее с предлогом «о»), всего же их четыре:

 
О, город! О, ветер! О, снежные бури!
О, бездна разорванной в клочья лазури!
Я здесь! Я невинен! Я с вами! Я с вами!
 

[2, 203]

Недаром впоследствии Б. Пастернак свяжет с А. Блоком не только представление о ветре (ср. знаменитое стихотворение «Ветер» (Четыре отрывка о Блоке)), но и о функции междометий в стихах:

 
О вихрь, обрывающий фразы,
Как клены и вязы! О ветер,
Щадящий из связей на свете
Одни междометья!
 

(«Лейтенант Шмидт», 1926–1927)

В отличие от строк с троекратным повторением предложно-падежных форм повторы с междометиями действительно «разрывают» строку, на что указывает особая пунктуационная разметка при помощи восклицательных знаков; при этом такие междометные конструкции независимы от каких-либо подчинительных связей.

Особое строение поэтического текста предрасполагает и к включению служебных слов и междометий в звуковую инструментовку стиха – можно даже сказать, что сам выбор конструкций с этими элементами обусловлен не только синтаксическим строением строк, но и его звуковым оформлением. Так, особую паронимическую структуру обнаруживаем у В. Маяковского в строке «О рае Перу орут перуанцы» (1915); специальную фоносиллабическую структуру имеют и строки И. Анненского (1900), в которых открывающее три строки «о», подчиняясь эмоциональному напряжению междометия, начинает нести дополнительное ударение в полнозначных словах:

 
О царь Недоступного Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты я.
 

[Анненский 1990: 57]

Специальный ритм создается плеонастическими повторами предлога «о», когда он приставлен к синонимическим эпитетам, определяющим одно и то же существительное: «Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе» (А. Ахматова, 1912). С одной стороны, такие конструкции стилизованы под архаичные, с другой – несут черты разговорной речи.

И еще одно важное наблюдение. Поскольку структуры с междометием «о» по своей природе призваны выносить на поверхность слова, обозначающие сущности, к которым у поэта имеется особое эмоциональное отношение, то в строках с междометиями часто обнаруживаются неологизмы, коннотативная область значения которых имеет не меньшую значимость, чем денотативная и сигнификативная. Особенно показательны примеры из В. Хлебникова. Во-первых, из его знаменитого стихотворения «Заклятие смехом» (1908–1909):

 
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехани! <…>
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеяней!
 

[Хлебников 1986: 54].

Во-вторых, междометие «о» сопровождает необычные хлебниковские новообразования, мотивированные именами Достоевского и Пушкина: «О, достоевскиймо бегущей тучи! / О, пушкиноты млеющего полдня!» (1908–1909), а также генитивную метафору, в основе которой лежит лирическое «Я» Тютчева («О Тютчев туч! какой загадке, Плывешь один, вверху внемля?» (1909–1911)). И, наконец, формы с «о» завершают его чудесное стихотворение «Кузнечик» (1908–1909), где они следуют сразу после строки с звукоподражательными эффектами:

 
«Пинь, пинь, пинь» – тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
 

[Хлебников 1986: 55]

Подобная смежность с звукоподражаниями обнажает некоторую почти рефлекторную функцию междометных конструкций, в которых даже полнозначные образования (типа лебедиво) могут приобретать функцию выражения эмоционально-волевых реакций на окружающую действительность.

3.9. Глагольная предикация как основа
переключений семантических пространств в поэзии Даниила Хармса[**]**
  Опубликовано в журнале Russian Literature LX (2006) III–IV. P. 309–324.


[Закрыть]

Они подвижны. Они текучи, они похожи

на что-то подлинно существующее.

А. Введенский. «Глаголы»

Поэзии Д. Хармса приписываются признаки поэтики абсурда, которой свойственны художественные приемы, ориентированные на построение ненормативных ситуаций, аномальных с точки зрения обыденного сознания. Подобные девиации, несводимые к семантическому стандарту, стимулируют столкновение смыслов в тексте и порождают новые смыслы, основанные не только на сдвиге привычной сочетаемости, но и на необычном соприкосновении семантических пространств. Именно поэтому Ж.-Ф. Жаккар [1995: 121] выделяет у Хармса два типа бессмыслицы: семантическую – связанную с нарушением правил языковой сочетаемости, и ситуационную – отражающую алогичность человеческих отношений и ситуаций. В этом разделе мы хотим проследить лингвистический механизм подобных семантических и денотативных трансформаций, посредством которых возникает абсурдная картина мира.

Если говорить на более строгом языке лингвистического описания, то в литературных текстах мы сталкиваемся с различными типами аномалий, которые по-разному могут разрешаться (или не разрешаться) читателем. Так, Н. Д. Арутюнова в статье «Аномалии и язык (К проблеме языковой „картины мира“)» пишет, что «специфика художественной речи определяется многочисленными видами девиаций от семантического стандарта». При этом она выделяет два основных вида девиаций: 1) сводимые (с потерей образности и силы) к семантическому стандарту (риторические тропы и фигуры); 2) несводимые к стандартной семантике (прагматические аномалии, абсурд, нонсенс), то есть непосредственно не интерпретируемые аномалии [Арутюнова 1987: 17]. Однако немного ниже исследовательница делает несколько противоречащее последнему замечание: «Нарушения семантических правил обычно складываются в некоторую новую поэтическую систему. Новая поэтика необходимо порождает новые правила интерпретации. Чем больше используется „поэтика девиаций“, тем больше правил возникает на другом конце литературной коммуникации» [там же]. Таким образом, Н. Д. Арутюнова имплицитно формулирует мысль о том, что ситуативная аномальность во многом сама задается языковой и может быть разрешена при установлении таких правил интерпретации, которые адекватно описывают картину мира, специфичную именно для данной художественной системы.

Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелев, опираясь на высказывания Я. С. Друскина [1985] об абсурде как средстве познания действительности, вообще выводят ситуационную бессмыслицу за рамки семантических аномалий. Они пишут, что «говорящий может прибегать к таким высказываниям, например, для изображения раздвоенного, внутренне противоречивого сознания или для высказывания столь глубокой истины, что язык не дает возможности выразить ее непротиворечивым образом» [Булыгина, Шмелев 1990: 104–105]. При этом, однако, они считают, что план содержания подобного рода высказываний вычислим именно «посредством обычных правил интерпретации», с чем трудно согласиться.

Ю. Д. Апресян, как и Н. Д. Арутюнова, развивает ту точку зрения, что «за аномальностью, основанной на логическом противоречии, стоит один простой закон: она тем больше, чем больше глубина залегания исключающих друг друга смыслов в семантических структурах сочетающихся единиц» [Апресян 1990: 60]. В этом смысле, на наш взгляд, можно говорить о взаимоналожении языковых и логических противоречий; последние же могут быть разрешены именно за счет расширения «иррациональной» семантической сферы. «Расширяя иррациональную основу мысли, абсурд становится в истории культуры трансформационным механизмом преобразования и перехода из обыденной сферы в сферу новую и неожиданную, из привычных формы и смысла – в иные, непривычные» [Буренина 2004: 190].

Для своего исследования мы выбрали два стихотворения Д. Хармса, которые он посвятил своим друзьям-поэтам: одно из них – А. Введенскому, второе – Н. Заболоцкому. Подобная адресованность стимулирует взаимное отражение «бессмыслицы», в рамках которой оказываются лирический «Я» и его адресат. Наша задача – найти именно те правила интерпретации, которые помогут постигнуть как собственно хармсовские индивидуальные поэтические девиации, так и общие художественные принципы поэтов группы ОБЭРИУ.

Рассмотрим сначала стихотворение, обращенное к А. И. Введенскому и написанное 5 марта 1927 года[158]158
  Все выделения мои. – Н.Ф.


[Закрыть]:

 
В смешную ванну падал друг
Стена кружилася вокруг
Корова чудная плыла
Над домом улица была
И друг мелькая на песке
ходил по комнатам в носке
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой
потом кидался на постель
когда в болотах корастель
чирикал шапочкой и выл
Уже мой друг не в ванне был.
 

Семантическая структура данного текста необычна тем, что в ней особым образом совмещаются внешнее и внутреннее пространства, и эти переходы сочетаются с переключением из пространства реальности (внутри дома) в пространство воображаемое (за пределами дома), причем если первое (выделенное нами полужирным шрифтом) подается с точки зрения говорящего субъекта, то второе включает сферу сознания изображаемого «друга». Если же читать эти предикативные единицы друг за другом, как подаваемые с точки зрения говорящего «Я», то возникает внешне несвязная череда высказываний, которые соотносимы с малосовместимыми денотативными пространствами. Такая «нелогичность» объясняется актом падения «друга» в необычную емкость – «смешную ванну». И если сам факт падения может быть вполне реален, то совершенно неопределенно по своей семантике то, что называется «смешной ванной», поскольку сочетание этих слов рождает некоторый осциллирующий смысл: то ли сама «ванна» как сосуд для купания вызывает смех, то ли эта «ванна» слишком «нелепа», «ни с чем не сообразна», и поэтому и стена теряет равновесие и начинает кружиться. Однако у Хармса семантическое взаимодействие этих двух предикативных образований

 
В смешную ванну падал друг
Стена кружилася вокруг
 

гораздо сложнее, и его можно вывести из особенностей его поэтического мировоззрения. Как известно, «вода» в его мире связана с «текучестью мысли», преодолевающей обыденную логику бытия, а «падение» с особым стремлением к преодолению земного тяготения и построением собственного мира, в котором относительно представление о верхе и низе, левом и правом; смех у Хармса тоже необычен – он соединен с глубокими экзистенциональными переживаниями и смещением граней «комического» и «трагического».

Поэтому «падение» в «смешную ванну» можно расшифровать и как связанное с «текучестью мысли» (ванна – ‘сосуд и место, где течет вода’[159]159
  В этой связи не случайно название задуманного обэриутами вместе с формалистами сборника «Ванна Архимеда» (1929), который по проекту должен был включать не только произведения словесного творчества, но и материалы по графике и живописи. В самом же стихотворении Д. Хармса «Ванна Архимеда» мудреца Архимеда, сидящего в ванне, несомненно можно соотнести с человеком из литературного мира, наделенным речью от «Я» («я туда в искусстве оном / погружаясь иногда»).


[Закрыть]), которая позволяет установить необычные координаты мира, чему способствует и акт «кружения». Причем «кружение стены» подано как бы с двух точек зрения одновременно (внешнего «Я» и друга), что обеспечивает в следующей строке плавный переход в пространство воображаемого, где смещены «верх» и «низ», что естественно при «кружении»:

 
Корова чудная плыла
Над домом улица была.
 

Добавим, что и понятие стены тут так же неопределенно (то ли это стена ванны, то ли другого внутреннего пространства дома, например, комнаты), как и ось «кружения»: стена одновременно кружится и относительно внешнего наблюдателя «Я» и относительно «друга»[160]160
  Заметим, что в программе одного из вечеров, организованных Хармсом, «вечеров в трех покусах» (он должен был состояться 12 Деркаребаря 1928 года в Институте истории искусств), номер А. Введенского назывался «самонаблюдение над стеной» (см. [Мейлах 1993: 26]).
  Отрывок же под названием «Самонаблюдение над стеной» имеет следующий текст: «на разобранной руке / любо с ним дружила / в хлебных покрывалах плен» [Введенский 1993, 2: 95].
  В неоконченных же фрагментах Введенского «ванна» связана прежде всего со смертью и «четвертой стеной»: ср. «Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что именно так была предсказана моя смерть…» («Время и Смерть». 1931–1932) (Введенский 1993, 2: 79].


[Закрыть]. Все это и позволяет переключение во внешнее, воображаемое пространство (очень, кстати, похожее на Шагаловское[161]161
  Ср., к примеру, картину М. Шагала «Я и Деревня» (1911), где корова имеет точку опоры внутри своего спектра зрения; некоторые же дома на улице нарисованы в перевернутом виде. Корова на картине, видимо, показательна для начала XX века. Она, к примеру, также составляет сердцевину картины К. Малевича «Корова и скрипка» (1913), на обратной стороне которой сам автор приписал: «Алогичное сопоставление двух форм – „корова и скрипка“ – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К Малевич». И действительно, скрипка в кубической аранжировке отсылает к излюбленным сюжетам Брака и Пикассо, а корова, изображенная в стиле примитивизма, обнаруживает истоки своей образности в вывесках мясных лавок. Возможно, и у Хармса «корова» имеет то же происхождение.


[Закрыть]), где предметы находятся в состоянии особой длительной бытийности, благодаря использованию глаголов плыла, была в прошедшем времени несовершенного вида; при этом глагол «плыть» сочетает в себе семантику передвижения в водном и воздушном пространстве[162]162
  В этом смысле интересна статья О. Бурениной о реющем теле, особенно та ее часть, которая называется «Авиморфозы: „реющее“ тело как „свободная воля предмета“. В частности, исследовательница отмечает, что „реющее“ тело способно постоянно перевоплощаться в условные образы-шифры до такой степени, что в художественном пространстве появляется чистая концепция, чистая знаковость, столь типичная, например, для супрематического искусства» [Буренина 2004: 197]. Как мы знаем, Хармсу были как раз близки многие положения К. Малевича.


[Закрыть].

С языковой точки зрения сам Хармс объясняет это немного позже так: «Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные» («Сабля», 2) [Хармс 2004: 289]. И действительно, предикаты «падения» и «кружения» (также данные в длительности: падал, кружится) порождают в следующих строках «вольные» глаголы, связанные с отрывом от земли и плавным движением и распространением «над домом».

Следующие строки опять переключают нас в пространство внешнего наблюдателя, и они поданы как «опускание на землю» и обратное перемещение во внутреннее пространство дома:

 
И друг мелькая на песке
ходил по комнатам в носке
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой
потом кидался на постель.
 

Заметим, что это переключение из «над-поверхности» «на-поверхность» происходит на границе двух предложений, причем второе, в котором друг опускается сначала «на песок», а потом в пространство комнаты, построено особым образом: «мелькание» друга на песке (во внешнем пространстве) дано в ранге сопутствующего действия – в форме вторичной предикации (деепричастия мелькая), которое сочетается с финитным глаголом основного действия «ходил», протекающего уже во внутреннем пространстве (ходил по комнатам); следующее же сопутствующее действие, второй раз вводящее семантику ‘кружения, приведения в круговое движение’ – вертя, закрепляет нахождение «друга» во внутреннем пространстве дома. Таким образом, переключение из внешнего пространства во внутреннее происходит внутри одною предложения, при этом «хождение по комнатам» друга одновременно совмещается с «мельканием» вовне дома и «верчением рукой» внутри дома. Одновременность этих действий возможна только при мгновенном пересечении пространства, которое осуществимо если не при полете, то при молниеносном перешагивании[163]163
  Важно при этом отметить, что в неоконченном сочинении «Время и Смерть» (1931–1932) А. Введенский, описывая бег мыши, как раз предлагает отказаться от дробности шага и соответственно времени: «Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты назвал ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)» [Введенский 1993, 2: 80–81]. Видимо, к подобным метаморфозам сознания можно отнести и «мелькание друга на песке» в стихотворении Хармса.


[Закрыть] (подобное «шагание в полете» изображено на картине М. Шагала «Человек, шагающий над городом» («Вперед»), а затем на «Фотодиаграмме» (1930) Э. Лисицкого – см. [Буренина 2004: 222–223]). Вербальное же воплощение «молниеносности» возможно только при нарушении синтаксических правил соединения первичных и вторичных предикатов. В этом смысле очень значимо замечание О. Бурениной о том, что тексты, описывающие «реющие» и «летящие» тела, часто асинтаксичны по своей структуре или в них нет четких внутренних синтаксических границ. Подобная «десинтаксизация» создает своего рода «подобие воздушного пространства в тексте и вокруг него» [там же: 197].

Не случайно в этой связи и то, что «друг» ходит по комнатам в одном носке, хотя носки – парные предметы, а человек ходит на двух ногах: такая «непарность» может быть снова объяснена именно неполным земным тяготением, тем более что хождение происходит «мелькая», то есть без устойчивой внешней видимости. Такое «непарное» хождение дополняется действием «верчения»: причем сначала снова одной рукой (как фокусник), но затем возникает парадоксальная конструкция (то… а потом), описывающая смену двух рук —

 
вертя как фокусник рукой
то левой, а потом другой —
 

при этом единственно названной остается только «левая рука», правая же – названа, наоборот, другой. (Такая «левизна» тоже не случайна – это, безусловно, намек на названия объединений «Левый фланг» и «Академия левых классиков»; в статье же «ОБЭРИУ» Введенский даже назван «крайняя левая нашего объединения».) Совмещение же предикатов (мелькая ходил вертя) с субъектом (другом) и объектными инструментами действия, принадлежащими субъекту (ногой в носке, рукой, то левой, то другой), снова порождает смещение четко определенного представления о пространстве: в нем за счет «поворачивания» сдвигаются не только верх и низ, внешнее и внутреннее, но и левое и правое, тем более что для Хармса пара «рука – рука» составляет первую из трех пар «наших граней» (2. «плечо – плечо»; 3. «затылок – пятки») («Сабля», 5) [Хармс 2004: 291]. Однако Хармс намекает здесь и на вполне реалистические переворачивания, связанные с темой цирка и фокусника (вертя как фокусник рукой)[164]164
  Как известно, в вечерах ОБЭРИУ часто принимали участие фокусники, например, А. А. Пастухов, один из вечеров «Василий Обэриутов» в программе имел подзаголовок «вечер в трех покусах». См. [Мейлах 1993: 26 и далее].


[Закрыть]. К этому можно добавить, что сами языковые формы выбираются Хармсом и по принципу попадания в рифму (на песке – в носке, рукой – другой), а рифма, как известно, также связана с версификационным принципом «верчения» и «обращения» вокруг оси.