Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

3.12. Атрибуты и предикаты «дороги» и их мифопоэтический статус
в поэзии Геннадия Айги[**]**
  Опубликовано в сб.: Literackie drogi wobec mitu. Bydgoszcz, 2006. P. 165–171.


[Закрыть]

Анализируя сочетаемость слова «дорога» по материалам «Словаря языка русской поэзии XX века» (Т. 2. «Г-Ж». М., 2003), находим, как ни странно, совсем немного оригинальных контекстов. Среди них особо выделяются: «Дорога, под луной бела, Казалось полнилась шагами» (Блок, 1902); «Дорога белая узорит скользкий ров» (Есенин, 1916); «Дремлет взрытая дорога» (Есенин, 1917); «Но дымилась тихая дорога В незакатном полыме озер» (Есенин, 1918); «И кажется такой нетрудной, Белея в чаще изумрудной, Дорога не скажу куда» (Ахматова, 1958) и немногие другие. Общее между этими образными построениями то, что почта везде в них присутствует имплицитный наблюдатель, который воспринимает открывающийся перед ним в перспективе мир прежде всего визуально, а иногда и на слух (полнилась шагами). Каждый раз возникает вопрос, когда слово «дорога» в поэтическом тексте приобретает переносное, мифопоэтическое значение «жизненного пути», а когда просто создает описание. С очевидностью о таком «символическом» переносе возможно говорить лишь тогда, когда на пространственное значение ‘пути’ наслаивается и временное, обращенное в прошлое или будущее. Именно такую временную координату задает контекст М. Кузмина «Может быть, судьбу и переспорю, Сбудется веселая дорога» (1911), в котором звуковое соответствие «судьба – сбудется» и будущее время глагола позволяют вычленить у слова «дорога» и значение заранее предначертанной «судьбы» (как по картам).

Говоря об оригинальности контекстов, мы прежде всего имеем в виду, насколько данный контекст слова «дорога» отличается комбинаторной неповторимостью (ср. ранее введенное нами понятие «комбинаторной памяти слова» [Фатеева 2000: 75–77]), которая генерирует и особую сферу авторской интенсиональности. В дальнейшем «единичность» подобных контекстов проясняется при установлении интертекстуальных отношений: в новом тексте он опознается именно как отсылающий к одному-единственному автору и тексту. К таким «уни-контекстам» относятся два хлебниковских двустишия, первое из которых уникально своей архаичной формой, как раз и задающей временную перспективу восприятия «дороги» («Русь, ты вся поцелуй на морозе! Синеют ночные дорози» (1921)) – образная перспектива создается здесь за счет противоречия между формой настоящего времени глагола (синеют) и архаичной грамматической формой имени (дорози), которая не только придает «историческую» коннотацию, но также уникальна в звуковом отношении (звуковая память слова). Второй контекст необычен с точки зрения формирования целой метафорической ситуации «игры на фортепьяно»: «И бегали пальцы дороги стучания По черным и белым дощечкам ночей». Временная координата «досок судьбы» в нем задана метонимически – через «дощечки» ночей, которые сменяют друг друга в такт бега «пальцев».

Неповторимым поэтическим видением «дороги» отличается современный поэт Геннадий Айги, который, с одной стороны, продолжает образный и звуковой ряд Серебряного века (ср. «Синью души велимировой / режут младенчески-чистые / звуком безвинным „дорози“…»), с другой – создает совершенно отличную от других, импрессионистичную картину «дороги», которая «подходит» прямо к «окнам» и «дверям» деревенского дома. «Дорога» буквально становится живой, наделяется чувствами человека («будто поет и смеется»), а «вход» и «выход» и сам процесс «шагания-хода» этой «дороги» связан с дыханием («дорога – как шепот! / как чье-то дыхание / в дверь; выход / (дыханием) – / только – в поля»). Сначала можно подумать, что это «дыхание» перформативно и отражает способ произнесения текста вслух; потом понимаешь, что «дорожные знаки»-«паузы» расставлены у Айги и как визуальные указатели смыслового движения текста. Сам поэт считает, что его «пунктуационная поэтика» имеет музыкальную основу (музыкальная нотация) и рассчитана им на «читательское исполнение». В то же время он видит каждый свой «осмысленно-связанный текст» как «некий куст, тянущийся к небу» («Разговор на расстоянии»).

Остановимся подробно на двух недавних текстах Айги «поле – без нас» (2003) и «посреди поля» (2001, заглавия пишутся у него с маленькой буквы). Как видно уже из заглавий, поэтический образ дороги в поле зрения поэта расширяется до целого «поля». Причем, как считает сам Айги, его ключевые образы – «поле», «лес», «белое», «окно» – отчасти восходят к архетипам древней чувашской языческой мифологии. Одновременно его поэтическому миру присущ и принцип «всеобщей одушевленности» (быть может, пастернаковский, поскольку Пастернак – любимый поэт и друг Айги), имеющий христианское, божественное начало.

Можно сказать, что эти два стихотворения образуют рамку определенного цикла поэта и между ними есть текст, который представляет собой «вход» и «выход» в «поле» первого и второго стиха. Итак, первый текст:

 
поле – без нас
дорога все ближе поблескивает: будто поет и смеется!
лепка – хоть и полная – тайн
словно все более светится светом ее
Бог – долго-внезапный!.. – о пусть не споткнется – и пусть доберется
до брошенной деревушки!
ласточки реют – светясь
словно воздушная – все ближе над полем
веет – теперь уже чем-то «домашняя»
дорога – как шепот!
как чье-то дыхание
в дверь.
 

[Антология 2005: 204] (март 2003)

Прежде всего необычна сама субъектная перспектива этого стиха, так как грамматическими субъектами здесь оказывается сама «дорога» и Бог (правда, еще и светящиеся ласточки), впрочем, текст так и озаглавлен «поле – без нас». В то же время создается ощущение, что в тексте присутствует движущийся наблюдатель, поскольку он полон предикатов, описывающих либо гармоничное человеческое состояние (поет и смеется), либо особенности восприятия субъекта и его ощущение себя в пространстве (поблескивает, светится, легка, словно воздушная, все ближе над полем, чем-то «домашняя» — ведь все эти предикаты и атрибуты поданы как отражение внутренней точки зрения человека), а также воспроизводящих его волеизъявление (о пусть не споткнется – и пусть доберется). В то же время – это неземная дорога (она – над полем, словно воздушная, наравне с реющими ласточками, полна света) и по ней передвигается Бог:

 
Бог – долго-внезапный!.. – о пусть не споткнется – и пусть доберется
доброшенной деревушки!
 

Именно ему приписываются предикаты передвижения в пространстве – споткнется, доберется; первое означает ‘зацепив за что-нибудь ногой, покачнуться, потерять равновесие’, второе – ‘после затраты времени или сил достигнуть чего-либо’. Парадоксальным оказывается определение, присваиваемое Богу, – долго-внезапный, – оно противоречиво по своей сути, так как смысл ‘продолжительный, длительный’ контрастирует со смыслом ‘вдруг, неожиданно наступивший’, и именно семантика длительности заложена в глаголе «доберется до». Длительность и протяженность заложена и в предикатной фразе, приписываемой дороге (все ближе поблескивает), поскольку речь идет о степени приближения, что отражается и в звуковом повторе. Длительность постепенного приближения задана и в строке «споено все более светится светом ее / Бог», звуковая организация которой также создает замедляющую последовательность, которая вдруг на границе строки внезапно обрывается, чтобы следующая строка могла начаться со слова Бог. Следовательно, смысл «долго-внезапный» иконически воплощен в самой структуре стиха.

Тем не менее смысл «достижения» Бога в тексте на этом этапе еще не абсолютен. Если мы обратим внимание на звуковую организацию стиха, то увидим, что многие слова начинаются в нем с до, которое омонимично приставке и предлогу, указывающим на предел чего-нибудь и его достижение (ср. дорога, долго, доберется до, домашняя, дорога). (В то же время образуются звукосочетания, в которых кодируется смысл «добро»: и пусть доберется доброшенной деревушки!)

При этом приписывание признаков «дороге» происходит через оператор сравнения «словно», который содержит семантику кажимости – «как будто, кажется, будто», вводимую через «слово»:

 
словно воздушная – все ближе над полем.
 

И как ранее задавалось постепенное появление света-Бога (словно все более светится), так теперь замедленно вводится воздушное «веянье» дороги к деревенскому дому, причем глагол веять, с одной стороны, относится к чему-то воздушному (ветру, струе воздуха), с другой – в третьем лице приобретает смысл, связанный с чем-либо предстоящим: ‘ожидаться, чувствоваться’.

 
веет – теперь уже чем-то «домашняя»
дорога – как шепот!
как чье-то дыхание
в дверь
 

Заметим, что если факт приближения ранее воплощался в визуальных признаках, то теперь в звуках шепота и дыхания, причем меняется и оператор сравнения – как уже лишено «кажимости», при сохранении неопределенности – «чье-то дыхание». Конечная же предложно-именная форма «в дверь» уже несет в себе семантику достижения цели и соприкосновения, при этом в слове дВЕРЬ сосредоточено несколько смыслов: буквальный – дверь ‘проем в стене для входа и выхода’, если же посмотреть на внутреннее членение этого слова, то найдем повелительную форму глагола ВЕРЬ! а вместе два первых прочтения обнажают глубинный смысл всего стихотворения, спроецированный на текст Евангелия: ср. «Так, когда вы увидите сие, знайте, что близко при дверях» (Мф. 24, 23).

Между этим стихотворением и стихотворением «посреди поля» располагается текст «все тоже прощание», в котором обозначены рамки «поля», его вход и выход:

 
поля
входят
в дверь —
<…>
выход
(дыханием) —
 
 
только – в поля.
 

[Антология 2005: 208]

В самом стихотворении «посреди поля» вводится не только координата нахождения внутри внешнего пространства поля (начиная с заглавия), но и временная координата между прошлым и будущим:

 
посреди поля
а там
прощаются дорога – дорога прощаются:
вскидываются – оказываясь
в прошлом (невыразимо-родном)
в будущем (будто грызущем
в чем-то «своем» да укрыто-враждебном
жизнь
кричащую жизнь).
 

[там же: 210] (2001)

Нахождение «посреди» пространства фиксируется визуально во второй строке текста, представляющей собой хиазматическое построение, члены которого соединены тире: ср.

 
прощаются дороги – дороги прощаются:
 

Но благодаря семантике глагола «прощаются» в текст вводится и координата течения времени – ведь прощаться можно только с чем-то уходящим как в пространстве, так и во времени, оставляя нечто в прошлом.

Отношения «прошлого» и «будущего» заданы в вертикальном ряду, причем строки со словами в прошлом, в будущем находятся в самой середине стихотворения. При этом будущее, по отношению к прошлому, оказывается агрессивным и «укрыто-враждебным» (оно еще спрятано за скобки):

 
в будущем (будто грызущем
<…>
жизнь
кричащую жизнь).
 

Это «будущее» тоже находится в пределах категории «кажимости» (будто), но оно наделяется предикатным признаком зверя (грызущее), который паронимичен синониму «грядущее», и в ответ на такую враждебность сама жизнь начинает издавать резкие, дисгармоничные звуки (кричащая жизнь).

В то же время нам кажется, что эти строки Айги имеют прямую отсылку к верлибру Мандельштама «Нашедший подкову», где речь также идет о дороге и остановке на пороге. В конце же стихотворения вводится тема монет, которые

 
С одинаковой почестью лежат в земле,
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…
 

[1, 148]

Надо сказать, что стихотворение «Нашедший подкову» Мандельштам как раз писал в состоянии «посреди поля», когда выбирал, в каком направлении продолжать свой творческий путь. К Мандельштаму отсылает и предикат дороги «вскидываться» со значением ‘резким движением подняться, обратиться куда-нибудь’ – ср. «Мне на течи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей» («За гремучую доблесть грядущих веков…»). В связи с предикатом «грызть» по отношению ко времени вспоминается и стихотворение Хлебникова, обращенное к А. Крученых:

 
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши,
Непрозрачное время?
Сим победиши!
 

[Хлебников 1986: 126]

Все эти размышления-аллюзии Айги о «веке» и о «времени» совсем не случайны, если мы посмотрим на дату написания стихотворения – 2001, знаменующую собой новую границу двух столетий. Поэтому заглавие текста, оказывается, надо толковать как «посреди поля времени», тем более что «поле» можно понимать здесь и в физическом смысле.

Безусловно, тексты Айги отличаются от цитируемых претекстов свободой своей поэтической формы и тем, что в них почти отсутствуют большие буквы и традиционная система знаков препинания. Данное их свойство позволяет каждому читателю самому находить дорогу к их пониманию. Сам поэт обозначает лишь поле возможностей, в котором читатель делает свой выбор в пользу той или иной интерпретации.

Так, почти все строки текста «поле – без нас» содержат тире как показатель протяженности в пространстве и постепенности; на этом фоне отчетливо выделяются вертикальные восклицательные знаки. Восклицательный знак восходит к лат. местоимению Io, выражающему радость; в грамматиках он также назывался «точка удивления» или «удивительная точка». У Айги это, безусловно, и интонационный и визуальный знак, поднимающий текст вверх над строкой. Ту же функцию выполняет и единственная заглавная буква стихотворения в слове Бог.

Второе стихотворение – «посреди поля» в своем графическом исполнении постепенно теряет симметричность формы (которая присутствует во второй и третьей строках), устремляясь при этом в будущее, которому в стихе отведено четыре заключительные строки, совершенно разные по своей протяженности. И только в заключительной строке вводится звуковой предикат (кричащую жизнь), который, видимо, и передает, как, собственно, «прощаются» и «вскидываются» дороги. Так, Айги прощается с читателем «посреди поля» на эмоциональной доминанте «крика».

Заключение

«В одной малозамеченной, но умной книге о Пушкине, вышедшей где-то в Белграде или Софии лет тридцать тому назад – „Пушкин и музыка“ Серапина, – есть определение тональности пушкинской поэзии: „трагический мажор“. Как верно!» – писал Г. Адамович [1990: 177]. Мне кажется, что и ко всем литературным произведениям, проанализированным в этой книге, применимо данное определение, что говорит о том, что между разными этапами развития русской литературы существует определенная внутренняя связь, которая, несмотря на слом традиции, все время поддерживает в ней объединяющее начало.

Рубеж XX–XXI веков вновь ставит вопрос о литературной эволюции, который был актуален в начале XX века. Как писали Ю. Тынянов и Р. Якобсон [1928: 36], «история системы есть в свою очередь система. Чистый синхронизм теперь оказывается иллюзией: каждая синхроническая система имеет свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы системы». Сейчас эта система вновь формируется как целое на наших глазах. Ее достраивание происходит постоянно: во-первых, потому, что продолжается наше знакомство с текстами, которые ранее не были напечатаны; во-вторых, создается множество новых текстов, как собственно новаторских, так и уходящих корнями в прошлое.

Особенностью последнего периода развития поэзии является то, что современные поэты все чаще начинают использовать так называемую оппозитивную интертекстуальность, вводя фрагменты классических текстов в контрастный по отношению к их стилистике контекст в целях создания иронического эффекта. Нередко такая ирония служит основой создания пародии или текста, выстроенного как подражание более раннему, исходному, но с обязательным смысловым искажением образца. Хорошо известным примером подобного «искажения образца» служит VI сонет из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского, пародирующий стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил…»[203]203
  См. анализ этого стихотворения Бродского в работе [Жолковский 1994].


[Закрыть]. Обратный смысл пушкинских строк в тексте Бродского рождается, во-первых, за счет реальною искажения текста путем дописывания, отрицающего первоначальный смысл (ср. «Я вас любил так сильно, безнадежно, / как дай вам Бог другими – но не даст!»), а во-вторых, за счет того, что признание «лирического Я» на этот раз обращено не к живой женщине, а статуе («чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться – „бюст“ зачеркиваю – уст!»), что снижает в ранге и делает смешными все представленные в тексте проявления страсти. Ср. также: «Я застрелиться пробовал, но сложно / с оружием. И далее: виски: / в который вдарить?».

Следующий шаг «пародизации» уже по отношению к «Двадцати сонетам к Марии Стюарт» И. Бродского осуществляет поэт более молодого поколения М. Степанова, помещая аллюзию к этому циклу в контекст аномальных конструкций, видимо, имитирующих «иностранность» речи (несклоняемые формы существительных, а также форма инфинитива в сочинительном ряду с финитным глаголом):

 
В белой шляпе, с подруга и друг,
На альпийской тропе,
Где столетье сгорает как трут,
Иссякает в толпе;
Летним днем в Люксембургском саду,
Где Мария Стюарт[204]204
  Ср. у Бродского: «Земной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад, / смотрю на затвердевшие седины / мыслителей, письменников; и взад-…» (III сонет).


[Закрыть],
Где и я через век постою
И следы не стирать;
 

(«Сарра на баррикадах»)

Надо заметить при этом, что сами явления «аграмматичности», или, по Риффатерру, факты, которые вызывают у читателя ощущение нарушения какого-либо правила и обнаруживают несовместимость с контекстом, часто могут быть разрешимы только за счет выхода в интертекстуальное пространство (см. [Пьеге-Гро 2007: 133]).

М. Степанова нередко и сама напрямую обращается к пушкинским текстам в поисках интертекстуальных параллелей. Так, она эксплуатирует, например, пушкинские строки из «Евгения Онегина» («Иных уж нет, а те далече, / Как Сади некогда сказал»), меняя совершенно ракурс их осмысления на политический: «Неторопливые министры / Покидают овальный зал /Безмолвно и очень быстро,/ Как Сади некогда сказал» («Чемпионат Европы по футболу»).

Получается, что классические строки и поэтические сюжеты из Пушкина и других классиков подвергаются поэтессой вторичному переосмыслению, которое часто имеет тенденцию к «снижению» исходных высоких коннотаций:

 
Затем Натура на не всякий случай
Сует под нос альтернативны виды:
Скала-и-плащ, и дева перед тучей
В заплечных птицах бури и обиды,
 
 
И Пушкин падает в голубоватый;
И кто лежал в долине Дагестана;
И холмы заволакивает ватой,
Чтобы рыдать над ними перестала…
 

(«Несколько положений»)

Так, Скала-и-плащ явно отсылают к «Теме» из «Темы с вариациями» Б. Пастернака («Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа. / Скала и – Пушкин»), тем более что в поисках славы Степанова не прочь и себя подставить рядом с Пушкиным, уже в заранее заготовленном поэтическом сращении:

 
Славы желаю!
<…>
Чтобы ее и меня совмещали в тетради
(пушкин-у-моря, степанова-на-балюстраде).
 

(«Балюстрада в Быково»)

И, наоборот, сам Пушкин попадает в неожиданный лермонтовский контекст «Сна» («В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я»), и все двустишие

 
И Пушкин падает в голубоватый;
И кто лежал в долине Дагестана
 

благодаря своей а грамматичности заставляет искать еще один выход в интертекст. И он находится в эпиграфе стихотворения И. Бродского «Памятник Пушкину» из Э. Багрицкого: «…И Пушкин падает в голубоватый колючий снег». Строки же самого Багрицкого

 
…И Пушкин падает в голубоватый
Колючий снег. Он знает – здесь конец…
Недаром в кровь его влетел крылатый,
Безжалостный и жалящий свинец
 

обнаруживают общее с лермонтовским текстом ключевое слово «свинец», выведенное за рамки стихотворения Степановой. Напомним также, что «Дева перед тучей» в стихотворении «Несколько положений» – это вариация Пастернака на тему поэзии Ленау в книге «Сестра моя – жизнь», которая посвящена Лермонтову; эту же тему развивает лермонтовский эпиграф из стихотворения «Девочка» («Ночевала тучка золотая/На груди утеса великана»). Иными словами, в единый поток сливаются образы разновременной русской поэзии, только постепенно из долины Дагестана и от Черного моря они перемещаются сначала в Петербург, Москву и, наконец, в Быково. При этом само заглавие стихотворения Степановой отсылает к одноименному эссе Пастернака «Несколько положений», в котором обсуждаются отношения между прозой и поэзией.

Таким образом, М. Степанова создает пародийные (в широком тыняновском смысле) тексты, что предполагает узнаваемость подтекстов, несмотря на деформацию основного текста. Как пишет Н. Пьеге-Гро [2007: 145], «ставка при этом делается на поддержание постоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и одновременным опознанием различий между ними. Именно из такого напряжения и рождается удовольствие от текста».

Особенностью современной поэзии является и то, что основа межтекстового отношения заложена в самой технике построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, и маркером и денотатом межтекстовых связей становится непосредственно языковая структура текста, при которой нередко происходит иррадиация структур одного уровня в структуры другого. В роли структурной цитаты или аллюзии может выступать и enjambement как ритмико-синтаксическая фигура. Так, многие современные поэты открыто демонстрируют интертекстуальную связь своих произведений с текстами И. Бродского, восстанавливая структурные особенности строения его стиха на фоне лексико-тематических параллелей (см. [Степанов 2007]). Эти признаки присущи, к примеру, фрагменту из стихотворения Бахыта Кенжеева «29 января 2000 года», где связь с Бродским атрибутирована:

 
Вы просили меня написать, дорогая Н.?
В окрестностях минус двадцать. Клавиатура
компьютера запылилась. С промерзших стен
стекают мутные капли. По Реомюру,
я имел в виду, так что в термометре ртуть
близка к замерзанию, к гибели, как говорится.
<…>
Жизнь в феврале, вообще говоря, похожа
на цитату из Бродского, которую некому оценить.
 

Кроме многочисленных анжамбеманов, характеризующих индивидуальный стиль И. Бродского, в тексте Кенжеева воспроизводится любимый Бродским жанр послания, а также содержатся непосредственные аллюзии к его текстам, прежде всего к «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), к строкам, посвященным февралю:

 
В феврале чем позднее, тем меньше ртути.
Т. е. чем больше времени, тем холоднее. Звезды
как разбитый термометр: каждый квадратный метр
ночи ими усеян, как при салюте.
 

Само написание стихотворения приурочено к очередной годовщине со дня смерти Бродского, как и последовавшее через год за ним «29 января 2001 года (И. Бродскому)». В последнем стихотворении Кенжеев мотивирует невозможность прижизненного диалога с «мэтром», выстраивая аллюзию к пушкинским строкам «Старик Державин нас заметил И, в гроб сходя, благословил» и одновременно используя цитату из Пушкина о «презренной прозе»:

 
…в тайны слога
российского вгрызаясь, навсегда
я избежал попытки диалога,
 
 
в котором надлежало бы изречь
друг другу нечто главное, по типу
Державина и Пушкина, извлечь
орех из скорлупы, сдружиться, либо
поссориться. Но – комплексы, к чинам
почтение, боязнь житейских просьб и
презренной прозы. Нет, при встрече нам
разговориться вряд ли удалось бы.
 

Не случайно поэтому и Кенжеев в другом стихотворении создает уже свое паронимическое сочетание «беспризорная проза» по типу пушкинского, в котором отражен смысл поэтического «сиротства»:

 
Сколько воды сиротской теплится в реках и облаках!
И беспризорной прозы, и суеты любовной.
Так несравненна падшая жизнь, что забудешь и слово «как»,
и опрометчивое словечко «словно».
 

Однако в творчестве Кенжеева представлен еще один оригинальный тип установления межтекстовых отношений. А именно: он в своих философских верлибрах намеренно играет на уподоблении научному способу цитирования: например, в стихотворении «Вещи» поэт буквально осуществляет обратную М. Л. Гаспарову операцию перевода прозы в стих:

 
Недавно я прочел у Топорова,
что главное предназначение вещей
веществовать, читай, существовать
не только для утилитарной пользы,
но быть в таком же отношеньи к человеку,
как люди – к Богу. Развивая мысль
Хайдеггера, он пишет дальше,
что как Господь, хозяин бытия,
своих овец, порою окликает,
так человек – философ, бедный смертник,
хозяин мира – окликает вещи.
Веществуйте, сокровища мои,
мне рано уходить еще от вас
в тот мир, где правят сущности и тени
вещей сменяют вещи. Да и вы,
оставшись без меня, должно быть, превратитесь
в пустые оболочки. Будем
как Плюшкин, как несчастное творенье
больного гения – он вас любил,
и перечень вещей, погибших для иного,
так бережно носил в заплатанной душе.
 

В данном случае поэт фактически перелагает, разбивая на строки, текст из работы В. Н. Топорова «Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе» [1995]. Ср. начало ее второго раздела «О более чем „вещных“ смыслах вещи» [Топоров 1995: 15]: «Основной модус вещи, говоря словами Гейдеггера, – в ее веществовании[205]205
  Разрядка – авторская (В. Н. Топорова) /В файле – полужирный – прим. верст./.


[Закрыть]. Вещь веществует, или, иначе, то, что веществует, есть вещь. „Веществовать“ значит не просто быть вещью, являться ею, но становиться ею, приобретать статус вещи, отличаясь от вещеобразного нечто, к которому неприменим предикат веществования. Но „веществовать“ значит и оповещать о вещи, т. е. преодолевать ее вещность, превращаясь в знак вещи и, следовательно, становясь элементом уже совсем иною пространства – не материально-вещественного, но идеально-духовного. Слово отсылает к лежащей ниже его вещи, выхватывая ее, как луч света, из тьмы бессловесности, но то же самое слово уводит от вещи к находящейся выше его идее, тем самым спиритуализуя эту вещь». Заключительная часть этой работы Топорова называется «Апология Плюшкина», но, вводя отсылку к ней, Кенжеев фактически формирует (правда, со стиховым переносом) структурную аллюзию к «Будем как солнце!» К. Бальмонта. И, поддерживая далее анжамбеман, он переходит к теме «больного гения» (с анаграммой Гоголя – бОЛЬнОГО гения), используя пушкинские аллюзии (он вас любил).

Получается, что в процессе языкового творчества происходит синтез художественных, филологических и философских текстов, и каждый из них получает статус метатекста – то есть «текста о предшествующем тексте». Таким образом, любой из вновь созданных текстов обладает свойством «находимости» в текстах других авторов и благодаря этой полигенетичности задает зону своего понимания. Мы наблюдаем парадоксальное явление: расширение пространства текстов невозможно без опоры на так называемые «сильные тексты» русской и зарубежной литературы, которые служат своеобразными «адаптерами» при разрешении когнитивного и эстетического диссонанса, возникающего при чтении современных авторов. Конечно, у разных художников слова наблюдается разный «уровень умалчивания», который нельзя вывести на поверхность никаким пересказом, а можно только извлечь из объема культурной памяти читателя. Ю. М. Лотман когда-то назвал этот читательский потенциал «идиолектом памяти» [1985: 5]. В поэтической же форме эту мысль прекрасно запечатлел Л. Аронзон: «И память требует улик, / но в этом сумраке и ливне / не Бог я – только ученик» (1961). Задача лингвистической поэтики – раскрыть эти авторские «улики» так, чтобы не исказить реальное соположение элементов в тексте, которое задано его творцом. В этом смысле поэтика в какой-то мере действительно уподобляется (как об этом не раз писал В. Набоков) криминалистике, которая должна выявить цепочку взаимосвязанных языковых модификаций, при этом сама не оставляя следов своего лингвистического «дознания». И на этом пути ее подстерегает масса непредсказуемых явлений, поскольку система литературной эволюции подчиняется закону, в образной форме выраженному в письме И. С. Тургенева – Л. Н. Толстому: «Система – точно хвост правды – но правда как ящерица; оставит хвост в руке – а сама убежит; она знает, что у ней в скором времени другой вырастет» (цит. по [Лихачев 1979: 150]).