Текст книги "Синтез целого"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 24 страниц)

И хотя маскирующийся под «жирного и пожилого» критика рассказчик и обвиняет Катю в том, что она «до неузнаваемости» «раздувает» его поэтический дар и даже делает из него пророка, он своей же рукой (точнее, своей проворной «Иглой») в конце концов «выпускает воздух из резинового толстяка». Кем же оказывается этот незадачливый автор-герой? Скорее всего, самим Сергеем Солнцевым, или Набоковым, всю жизнь мечтавшим написать прекрасные стихи, подобные пушкинским, но не создавшим в поэзии ничего из того, что было бы поистине оригинально.

Посмотрим на те как бы случайные подсказки в тексте, которые позволяют развить нам эту мысль. Во-первых, процесс писания стихов «Леонидом» связывается рассказчиком с «солнцем»: ср. «Я прямо перейду к тому закутку, где, сидя в позе роденовского мыслителя, с еще горячей от солнца головой, сочиняю стихи» [4, 415]. Но, как известно, в поэзии Серебряного века «солнце» прежде всего было соединено с именем Александра (ср. «солнце Александра»), сначала Пушкина, а затем превращено А. Ахматовой в «Наше солнце, в муке погасшее»[75]75
  Ср. у Ахматовой: «Принесли пресвятой богородице / На руках во гробе серебряном / Наше солнце, в муке погасшее, – / Александра, лебедя чистого».


[Закрыть] Александра Блока (на такую интерпретацию указывают строки о том, что романистка описывает среду, где Блок считался «вредным евреем, пишущим футуристические сонеты об умирающих лебедях и лиловых ликерах»[76]76
  «Лиловые ликеры» Елок, видимо, получает от Северянина. Снижая и его образ, Набоков в «Других берегах» пишет, что «…в такие дни даже Северянин казался поэтом» [4, 292].


[Закрыть] [4, 414]). Причем эта отсылка к ахматовскому тексту[77]77
  Ср. также в стихотворении самого Набокова «На смерть А. Блока»: «И о солнце Пушкин запоет» (1921) [Набоков 2002: 67].


[Закрыть] тоже не случайна: Набоков неоднократно в своих романах («Подвиг», «Пнин») низводил ахматовскую поэзию, поскольку в стихах всех эмигрантских поэтесс он прежде всего слышал ее «поэтический голос, говорящий о себе и о женском» (см. об этом подробно [Шраер 2000: 198–200]).

Но парадокс состоит в том, что женские нотки, которые Набоков вместе со своим героем-рассказчиком развенчивает у «прожорливой романистки», принадлежат прежде всего его собственной поэзии – именно от них он этим рассказом хочет избавиться хоть в прозе. В этом смысле прежде всего самому автору-рассказчику принадлежит «все это солнечное», кричащее в женском роде, что создает сюжет рассказа: ср. «Да, – было солнце, полный шум листвы, безумное катание на велосипедах по всем излучистым тропинкам парка, <…> и всякая живая, дневная мелочь этого последнего русского лета надрываясь кричала нам: вот я – действительность, вот я – настоящее! И пока все это солнечное держалось на поверхности, врожденная печаль нашей любви не шла дальше той преданности небывшему былому, о которой я уже упоминал» [4, 417].

На поиск стихотворного начала в тексте «Адмиралтейской иглы» настраивает нас сам рассказчик «Заглавие ладное, – хотя бы потому, что это четырехстопный ямб, не правда ли, – и притом знаменитый. Но вот это-то ладное заглавие и не предвещало ничего доброго» [4, 411]. Такую «недобрую» стихотворную основу прежде всего имеет описание внешности «Ольги», которое рассказчик присваивает Кате: «По-вашему ее васильковые глаза становились в минуты задумчивости фиалковыми: ботаническое чудо! Вы их оттенили черной бахромой ресниц, которая, добавлю от себя, как бы удлинялась к внешним углам, придавая глазам разрез особенный, но мнимый» [4,412]. Однако эта «северянинская лиловость» первоначально обнаруживается в стихотворении «Отрывок» (1920) Набокова: «Спросила ты: / что на земле прекрасней / темно-лиловых лепестков фиалок, / разбросанных по мрамору? / Твои / глаза, твои покорные глаза, / я отвечал» [Набоков 2002: 151]. К разрезу глаз молодой поэт также был неравнодушен: «Но сладостный разрез твоих продолговатых / атласно-темных глаз…» («Глаза», 1920 [там же: 75]). Далее в тексте рассказчик описывает «свою» Катю как «говорящую куклу» («Я снова приходил глядеть на Катю, которая при первом же моем жалком слове превращалась в большую, твердую куклу, опускавшую выпуклые веки и отвечавшую на фарфоровом языке» [4, 418]), однако слова этой «кукле», как следует из раннего стихотворения «Суфлер» (1922), подсказывает сам Набоков: «А я, – исполненный и страсти и страданья, / глазами странствуя по пляшущим строкам, – / я кукольной любви притворные признанья / бесстрастным шепотом подсказываю вам…» [Набоков 2002: 251]. Его же перу принадлежат и многочисленные стихи о родном Петербурге («Петербург», 1921, 1922, 1923; «Санкт-Петербург», 1924), который стал местом трагической развязки его любви и судьбы и который был постоянным местом его виртуальных «странствований по строкам»[78]78
  Одно из стихотворений Набокова о Петербурге так и начинается: «Для странствия ночного мне не надо / ни кораблей, ни поездов» (1929).


[Закрыть]: ср. «Я странствую по набережной… Солнце / взошло туманной розой» [Набоков 2002: 258]. Этот же пушкинский образ «розовых снегов» повторится и в «Адмиралтейской игле»: «Помню, как восхитительным утром с розовым солнцем и скрипучим снегом, мы встретились на Почтамтской» [4, 418], а еще ранее его встречаем в стихотворении «Я пришла к поэту в гости…» А. Ахматовой, посвященном Блоку («А за окнами мороз / И малиновое солнце / Над лохматым сизым дымом…»).

Владимир Набоков (точнее, Владимир Сирин), а не Катя-романистка, определяет уже заранее и судьбу «Леонида» в своем стихотворении «Расстрел» (1927): «Но сердце, как бы ты хотело, /чтоб это вправду было так: / Россия, звезды, ночь расстрела / и весь в черемухе овраг» [Набоков 2002: 186]. Поэтому обвинения Кати-Солнцева во вранье могут звучать только как автопародия: ср. «А в конце книги ты заставляешь меня попасться красным во время разведки и с именами двух изменниц на устах – Россия, Ольга, – доблестно погибнуть от пули чернокудрого комиссара» [4, 419]. Ведь мысль о том, что в него «метит часовой», постоянно присутствует во время «ночных странствований» Набокова в Россию.

Любопытно, что и сам рассказчик в конце признается: «Мое письмо странно смахивает на те послания в стихах, которые ты так и жарила наизусть, – „Увидев почерк мой, Вы верно удивитесь…“»[79]79
  Набоковым здесь цитируется стихотворение «Письмо» А. Апухтина, на слова произведений которого написано множество известных романсов.


[Закрыть] [4, 419]. Не менее пошлые стихи «о страсти и страданиях» выходят и из-под пера автора-героя, но сочинены они самим Набоковым: «Когда, слезами обливаясь, ее лобзая вновь и вновь, шептал я, с милой расставаясь, прощай, прощай, моя любовь. Прощай, прощай, моя отрада, моя тоска, моя мечта, мы по тропам заглохшим сада уж не пройдемся никогда…» [там же]. Все это выдает в рассказе «почерк» не «катиного рассказа», а неумелость молодого поэта Набокова-Сирина, который признается от имени Я в рассказе: «Я, должно быть, со своей заносчивой поэзией, тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью, был, несмотря на всю мою любовь к тебе, жалок и противен» [4, 418]. Тем более что если мы прочтем имя КАТЯ наоборот, то получим «Я ТАК», добавим – «пишу». Ближе к концу письма «страстный» разоблачитель признается «Ибо после твоей книги я, Катя, тебя боюсь» [4, 419], а в самом конце он дает читателю подсказку, что «может быть» не Катя написала «Адмиралтейскую иглу», и, цепляясь за это «может быть», он «не подписывает письма» [там же][80]80
  О. Ронен [1999] со ссылкой на Г. А. Барабтарло проводит интересную параллель между «Адмиралтейской иглой» Набокова и «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского, мотивируя внутреннее сходство эпистолярной формой произведений и их обращенностью именно к женщине.


[Закрыть].

На самом деле Набоков сам боится своего еще не определившегося «письма» (ср. «Послушай меня, – не пиши больше!» [4, 419]), и в этом можно видеть ход, который делает герой его более позднего рассказа «Василий Шишков» (1939), выдающий свои «безнадежные стихи» с «шулерским шиком аллитераций» за пародию на графоманов [4, 407]. Там Я-герой боится, что и «в подлиннике у Шишкова найдутся следы недостатков, чудовищно преувеличенных в пародии» [там же]. Вспомним, что под псевдонимом Шишков печатался сам поэт Набоков в эмигрантской печати конца 1930-х годов, когда он решил исчезнуть как поэт и писатель Владимир Сирин[81]81
  Этот литературный ход Набоков описывает в автобиографии «Память, говори» так «Однако автором, более всего интересовавшим меня, был, конечно же, Сирин. <…> По темному небу изгнания Сирин, если воспользоваться уподоблением более консервативного толка, пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущения тревоги» [Набоков 1999а: 565].


[Закрыть]. Таким образом, в рассказе создается тот же мерцающий эффект «Я-ОН», что и «Тяжелом дыме», но порожденный уже не интекстуальным, а гипертекстуальным отношением Набоков/Шишков[82]82
  В гипертекстуальном измерении это соотношение, строго говоря, не двухмерное, а многомерное: «Владимир Набоков / Владимир Сирин / Василий Шишков / Федор Годунов-Чердынцев», последний впоследствии становится героем романа «Дар» – поэтом, писателем, автобиографом.


[Закрыть]. Интересно, что единственным недостатком Шишкова признается «зыбкость слога», первоначально заданная «зыбкостью» и «расплывчатостью» границы между поэзией и прозой.

В этом же рассказе «Василий Шишков» идет речь о «пространном письме» Шишкова, которое он прислал автору-рассказчику и которое в этом тексте никак не воспроизводится. В загадочном письме содержались наблюдения Шишкова «с другого бока». Значит, эпистолярная форма[83]83
  Соотношение набоковского короткого рассказа с эпистолярными и автобиографическими формами рассмотрено в работе [Shrayer 1999].


[Закрыть] – обычный для Набокова способ «переворачивания» на «другой бок», или замены реального автора автором под псевдонимом, точнее, «псевдоавтором» при обыгрывании своей исконной фамилии. «Автор» же, на суд которого Шишков представляет свои настоящие стихи («Шишков мне протянул другую тетрадь, гораздо более потрепанную» [4, 407]), по мнению поэта Шишкова, «физиологически» обладает «какой-то тайной писательства, секретом каких-то основных красок», которые, к сожалению, применяет «по-пустому» [там же].

Именно в роли такого «автора» и выступает повзрослевший герой «Тяжелого дыма», и Я-нарратор «Адмиралтейской иглы», причем те образы сочинителей, от которых этот «автор» хочет отмежеваться либо по возрасту, либо по попу, «противны» и «противоположны» ему даже чисто «физиологически». Именно поэтому в «Тяжелом дыме» перед нами «плоский» и «сутулый» герой, выковыривавший острием «английской булавки» изо рта то, что не в силах был сделать только языком; причем он следует булавкой «суетливым указаниям языка» [4, 342]. В «Адмиралтейской игле» Набоков представляет повествователя также в неэстетическом виде, как и «дородную романистку», к которой обращен его страстный монолог. Но здесь писатель уже использует метафору «проворной иглы», которой он в конце рассказа иносказательно выпускает «воздух из резинового толстяка и грубияна», пытаясь все же «не изуродовать» в памяти образ прелестной возлюбленной. На этом фоне показательно, что в рассказе «Василий Шишков» герой уже предстает как очень «симпатичный», «грустный», но «слегка все-таки сутулый» [4, 410]. Однако именно этот «чистый» герой «дико буквально» исчезает «в своем творчестве», оставляя от своей «туманной личности только стихи» [там же]. Возникает обратимая структура: если в «Адмиралтейской игле» Набоков в форме «письма» фактически отказывается от своих стихотворных текстов и «ложно-цыганской романтики», то в «Василии Шишкове» он применяет противоположный прием – он отказывается от авторства в пользу прекрасных стихов Шишкова, но эти стихи так и остаются в «потрепанной тетради», переданной автору вместе с «письмом». На поверхности же текста более ярко остается прописанным именно «болезненное разочарование» от «плоских», «зловеще претенциозных стихов», которые якобы спародировал «чистый» поэт. Поэтому, видимо, не случайно «псевдоавтор» Шишков, подавая реальному автору именно «плоские», как «сутулый юноша в пенсне», стихи, проговаривается: «В участке я показал бы удостоверение личности, а вам мне приходится предъявлять вот это, – тетрадь стихов» [4, 406][84]84
  См. о данной мистификации в реальной жизни В. Набокова работу [Старк 1999].


[Закрыть].

2.5. Достоевский и Набоков:
О диалогичности и интертекстуальности «отчаяния»[**]**
  Публиковалось в первоначальном варианте в журнале Russian Literature LI (2002). P. 31–48.


[Закрыть]

…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на палку о двух концах.

Ф. Достоевский

Набоков – это завершение Достоевского.

Творческий замысел Набокова всегда насилие, эксперимент над миром, овладение им.

Д. Галковский. «Бесконечный тупик»

Вслед за М. М. Бахтиным, который определил, что главным свойством романов Достоевского является их «внутренняя диалогичносгь» или, точнее, «полифоничность», Достоевского считают первым русским писателем, который вывел на поверхность текста идею «расщепления» личности, легшую в основу модернистского миросозерцания [Holquist 1977], и сделал «конфликт идей» главным сюжетным конфликтом своих произведений[86]86
  О. Седакова в своих диалогах с М. Гаспаровым [1992] высказала интересную мысль, что подобное понимание М. М. Бахтиным Достоевского связано с тем, что все его литературно-критическое творчество представимо как единый внутренне диалогический «роман Бахтина», где главные действующие лица «Я» («внутренний человек») и «Он» («внешний человек»).


[Закрыть].

Сомнения в уместности применения метафоры «полифонии» к произведениям Достоевского высказывали многие исследователи. Относительно последнего романа писателя – «Братья Карамазовы» их особенно прямо выражал В. Шмид [1998: 171–193]. Благодаря «надрыву», считает ученый, в тексте происходит раздвоение позиции писателя: с одной стороны, это искренне верующий человек, с другой – человек, сомневающийся в правильном устройстве мира, где царствуют ложь и зло. «Не полифония характеризует смысловую фактуру этого романа, а колебание между двумя исключающими друг друга смысловыми позициями, никогда не останавливающаяся осцилляция между Достоевским I и Достоевским II, между замышляющим определенный смысл субъектом произведения и его подсознательным антагонистом, т. е. между теми двумя образами, в которых тут проявляет себя абстрактный автор» [1998: 189]. Другое основание несогласия с идеей «многоголосия» выдвигает Л. Аллен [1996: 18]. По его мнению, «Бахтин, в сущности, утверждает, что Достоевский не имеет авторского голоса, возвышающегося над голосами его героев (или отказывается от него)! Тогда получается <…>, что Достоевский – лишь один из героев его же собственных произведений».

Однако и сам Бахтин говорил не только о разноликости и незавершенности мира и персонажей Достоевского, но и о «высшем единстве» его романов, которое обеспечивает в них «сосуществование и взаимодействие» разноприродных элементов. «Несовместимейшие элементы материала Достоевского, – писал Бахтин [1972: 25], – распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, <…> и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать второго порядка, в единство полифонического романа». X. Бжоза [Brzóza 1992: 24–25] называет такое «высшее единство» «эстетическим гомеостазом», считая, что в структуре романов Достоевского заложена основа их динамического равновесия, несмотря на «диссонанс как арбитральный принцип строения художественного мира» писателя.

Мы же хотим показать, что в романах Достоевского за внешним диалогическим фоном «дезинтегрированных» сознаний скрывается одна языковая личность, внутренняя драма которой экстенсивно развертывается в текстах. Развертывание это проявляет себя прежде всего на уровне «бессознательного» – в многочисленных «безыскусственных» повторах, а также в звуковой и ритмической организации текстов. Мы также хотим показать, что такие нагруженные эмоциональностью комплексы писательской мысли прежде всего откладываются в памяти читателя, так как именно они создают иллюзию психологической верности композиционных схем его романов. Герои Достоевского, пишет М. Джоунс [1998: 50–51], обладают «некой поддающейся определению эмоциональной идентичностью (по крайней мере… их поведение обнаруживает некую самосогласованность)».

Что же касается особых читателей Достоевского – писателей новых поколений, то данные пучки эмоционально-словесных связей в их произведениях прежде всего подвергаются интертекстуализации, то есть экстенсивной адаптации в новых текстах. В этой связи кажется неслучайным, что именно исследования М. Бахтина (в частности, о поэтике Достоевского) стали источником теории интертекстуальности французских постструктуралистов Р. Барта и Ю. Кристевой, в основе которой лежит мысль, что «идея интериндивидуальна и интерсубъективна» [Бахтин 1972: 147].

Однако всегда ли «идея» в текстах Достоевского организует поток читательского восприятия, если учитывать «центральное положение невротического конфликта», присущее всем его романам? Если же затрагивать вопрос о самих диалогах, которые ведут персонажи, то не раз отмечалось, что большинство действующих лиц Достоевского говорит одинаковым языком, что свобода героев ограничена в области их словесного самовыражения [Аллен 1996], а некоторым даже присуща «деградация речи» [Jones 1989]. При этом Аллен отмечает, что «настоящий голос автора всегда слышится как бы внутри его персонажей» и «из формальной несвободы героев рождается порой высшая форма художественной свободы автора» [Аллен 1996: 19, 21]. В чем же проявляется эта «свобода»?

Так, при анализе одного из самых «организованных» романов Достоевского – «Преступление и наказание» оказывается, что все его герои связаны эмоционально-смысловой круговой порукой, которая проявляется на уровне автоматизма повествования и создает иррадиацию художественных звукообразов. В этом смысле особый интерес представляет мотив «отчаяния» (который затем станет заглавным в «криминальном» романе В. Набокова «Отчаяние»), служащий своеобразным семантическим оператором как переключения от одного героя к другому, так и создания исключительных ситуаций «схождения концов», доведения героев до крайней точки, когда мотивация их речи и поведения становится слабо детерминированной. Следуя за словом «отчаяние» по тексту романа, мы проследим, как события «выстраиваются в диаграмму серии следующих по нарастающей катастроф» [Джоунс 1998: 142] и как автор постоянно держит не только своих героев, но и читателя «на пороге запредельной тексту нормальности» [там же: 145].

Первый раз слово «отчаяние» характеризует Мармеладова, когда тот рассказывает Раскольникову о трагедии своей жены и дочери, при этом Достоевский заставляет говорить своего подвыпившего и почти безумного героя чуть ли не «писательским» языком. Мармеладов «как бы в отчаянии, склонил на стол голову» [6, 15][87]87
  Тексты цитируются по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972–1990, с указанием только тома и страницы.


[Закрыть], причем в тексте его рассказа несколько раз появляются слова, образующие созвучия и рифмы[88]88
  О роли «рифмы» в структуре романа «Преступление и наказание» можно прочесть также в работе [Nilsson 1974].


[Закрыть] с фамилией Мармеладова. Прежде всего он говорит о жене своей – Катерине Ивановне Мармеладовой, подчеркивая, что она «Да, да; дама (горячая, гордая и непреклонная)» [6, 15], а затем, рассказывая о состоянии своей дочери Сони после «падения», описывает, как та взяла «большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке…» [6, 17]. Цветовое прилагательное «зеленый», характеризующее «общий платок», также играет особую роль в романе, связывая, подобно самому «платку», всех основных героев романа.

Затем оператор «отчаяния» сопутствует описанию «криков» жены Мармеладова («– Пропил! всё, всё пропил! – кричала в отчаянии бедная женщина, – и платье не то!» [6, 24]). Эти крики теперь относятся к самому Мармеладову, пришедшему в свой дом вместе с Раскольниковым, причем ударный слог «ча» глагола «кричала» как бы отдается эхом в слове «отчаяние». Сочетание же «не то платье» паронимически контрастирует с «общим платком», определяя развитие сюжетной линии[89]89
  С. Давыдов [1983: 1999], исследуя фоническую структуру «Капитанской дочки», обнаруживает, что на основе различных звукообразов, созданных «путем аллитерации, анаграмм или анафонов, подлинных или ложных этимолограмм» у Пушкина «нередко выстраиваются целые сюжетные линии» [Давыдов 1999: 16]. Основная же сюжетная линия в этой повести как раз связана с названиями одежды, или платьем, и платежами (ср. перестановки согласных п-л-т в словах тулуп, платье, платок, полотно, плата, платеж, полтина, а затем петля и толпа у Пушкина). Однако оказывается, что «платье» и «кошелек» не менее тесно связаны и в романе «Преступление и наказание».


[Закрыть] и одновременно связывая «концы» все нарастающей по степени «отчаяния» драмы. И «нечто внутренне незавершенное» в одном персонаже этой драмы передается другому, и каждый «платит» за то, чтобы поделиться своим отчаянием с другим.

Следующей в цепи «отчаяния» оказывается еще одна женщина – мать Раскольникова, которая пребывает пока еще в отчаянии по поводу сестры Родиона – Дуни – та оказалась в ужасном положении в доме, где служила гувернанткой, «расплачиваясь» за свой долг. Мать пишет об этом сыну («Я же сама была в отчаянии, но что было делать?» [6, 28]), одновременно сообщая в письме о предполагаемом неравном браке дочери. Это сообщение приходит к Раскольникову прямо перед намечаемым им преступлением и бессознательно подталкивает его к нему[90]90
  Психологическое состояние Раскольникова после получения этого письма анализируется в работе Р. Д. Лэнга «Я и другие» [Laing 1971], а затем М. Джоунса [1998]. Согласно же Г. Коксу [1993], связь «г-жа Раскольникова – Раскольников – Дуня» представляет собой «треугольник мужской зависимости», который определяет дальнейшее течение событий романа.


[Закрыть].

Общая атмосфера женского отчаяния собственно и доводит Раскольникова до практического совершения «отчаянного» преступления, однако тот факт, что он в результате также убивает двух женщин[91]91
  Связь «Алена Ивановна – Раскольников – Лизавета» образует, по Г. Коксу [1993], еще один «треугольник мужской зависимости» в романе Достоевского.


[Закрыть], одна из которых – Лизавета – сама является страдалицей, вводит и его в состояние глубокого отчаяния, которое он пока не может еще осознать: «И если бы в ту минуту он в состоянии был правильнее видеть и рассуждать; если бы только мог сообразить все трудности своего положения, все отчаяние, все безобразие и всю нелепость его, понять при этом, сколько затруднений, а может быть, и злодейств еще остается ему преодолеть и совершить, чтобы вырваться отсюда и добраться домой, то очень может быть, что он бросил бы все и тотчас пошел бы сам на себя объявить, и не от страху даже за себя, а от одного только ужаса и отвращения к тому, что он сделал» [6, 65]. Затем герой «в полном отчаянии» [6, 69] пытается выбраться из реальной ловушки, в которую он попал, и неожиданный случай помогает ему уйти незамеченным с места преступления.

Но мотив «отчаяния» все плотнее замыкает круг теперь именно над ним, и пока он не может ни с кем им поделиться. Находясь в полусознательном состоянии у себя в грязной «каморке», где он часто спал на софе, «покрываясь своим старым, ветхим, студенческим пальто и с одною маленькою подушкой в головах, под которую подкладывал все что имел белья» [6, 25], Раскольников каждую ночь слышит «отчаянные вопли с улиц» [6, 70]. Когда же он вспоминает, что совершил и что вещи, украденные им у старухи, все еще находятся в его комнате, он «шепчет в отчаянии»: «Боже мой, что со мною? Разве это спрятано?» [6, 71]. Героя начинает бить озноб, и он вновь накрывается своим «теплым пальто» и впадает в сон и беспамятство. Но потом в исступлении снова бросается к своему «платью», на котором могли остаться следы преступления.

«Вызывающим и отчаянным видом» [6, 73] Раскольников смотрит на дворника, который приносит ему повестку из полицейской конторы, но затем вспоминает о своем «носке», пропитанном кровью. Он то надевает носок, то снимает, то смеется, то дрожит от страха, думая об «условности форм», но в конце концов надевает его. Тут же смех Раскольникова «сменился отчаянием» – «ноги его дрожали» [6, 74]. Вспоминая о старухиных вещах, он снова приходит в дрожь, «но такое отчаяние и такой, если можно сказать, цинизм гибели вдруг овладели им, что он махнул рукой и пошел дальше» [6, 74]. В поисках «конца» своего «отчаянного» состояния и выхода он старается быстрее освободиться от этих вещей: «Он только чувствовал и знал, что надо, чтобы все переменилось, так или этак, „хоть как бы то ни было“, повторял он с отчаянною, неподвижною самоуверенностью и решимостью» [6, 121].

Когда же Заметов, вычисляя преступника, говорит о том, что даже «отчаянному человеку за себя поручиться нельзя», и какая же «отчаянная башка» убила старуху среди бела дня, Раскольников провоцирует его: «А что, если это я старуху и Лизавету убил? – проговорил он вдруг и – опомнился» [6, 128]. Он вновь идет на место преступления, ходит по Петербургу, мечется между идеей убить себя или донести на себя. Он ожидает от кого-то «последнего слова» посреди мостовой на «перекрестке» (месте, символическом в романе), но не получает ответа: «Все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» [6, 135].

Но мостовая Петербурга на этот раз оказалась «мертва» не для Раскольникова – она становится «смертным местом» для Мармеладова в «благородном платье», с которого и началась в романе «эпидемия» отчаяния. Раскольников «платит» за то, чтобы Мармеладова доставили домой, и этим как бы вновь передает эстафету «отчаяния» его семье. Вновь слышатся крики отчаяния Катерины Ивановны: «– Боже мой! У него вся грудь раздавлена! Крови-то, крови! – проговорила она в отчаянии. – Надо снять с него все верхнее платье! <…> Катерина Ивановна отошла к окну, прислонилась лбом к оконной раме и с отчаянием воскликнула: „О треклятая жизнь!“» И в этом эпизоде рифмой к «отчаянию» служит слово «молчание»: «– Священника! – проговорил опять умирающий после минутного молчания» [6, 142].

И тут среди «смерти и отчаяния» первый раз и появляется Соня Мармеладова «на пороге» в «шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом» [6, 143]. Паронимической аттракцией «шелковое» платье оказывается связанным в структуре текста с «кошельком»[92]92
  Ценные вещи которые ищет Раскольников после убийства, также находятся под «шелковым платьем»: «Сверху, под белою простыней, лежала заячья шубка, <…> под нею было шелковое платье, затем шаль, и туда, вглубь, казалось, все лежало одно тряпье. <…> Но только что он пошевелил это тряпье, как вдруг, из-под шубки, выскользнули золотые часы» [6, 64].


[Закрыть] старухи, который, согласно первоначальному замыслу Достоевского, должен был быть «зеленого» цвета. В окончательном же тексте романа это «небольшой замшевый, засаленный кошелек», который был на снурке вместе с кипарисным и медным крестом и финифтяным образком (как мы помним, Раскольников бросил кресты на грудь мертвой старухи, а кошелек забрал)[93]93
  Не случайно, видимо, и тот заклад, который Раскольников нес к старухе, был сложен «крест-накрест»: ср. «Сложив обе дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать» [6, 57]. Этот «заклад» как бы становится символическим «умом» романа, который очень «мудрено» развязать читателю.


[Закрыть]. К этим крестам и образку мы еще вернемся на новом круге «отчаяния», когда Раскольников и Соня «скрестятся» наедине.

Но пока «отчаяние» в романе вновь «второй волной» перекидывается к женщинам Раскольникова: теперь уже мать Раскольникова «чуть не в отчаянии» от состояния своего сына, о чем она говорит Разумихину. Затем о своих женщинах – матери и сестре Раскольников сам говорит Разумихину, когда под предлогом волнения о заложенных часах он прост товарища пойти к Порфирию: если зги часы отца пропали, то мать будет «в отчаянии». «Женщины!» – восклицает он [6, 193]. С этого времени Разумихин видит Раскольникова все время раздраженным, «с таким отчаянием во взгляде», что у него «опускаются руки» [6, 208].

Говоря о «руках», нельзя не заметить, что брату и сестре Раскольниковым присущ один и тот же жест «скрещенных рук». Так, сам Родион Раскольников «скрещивает» руки, когда приходит в квартиру старухи после убийства, «сложив накрест руки, и огненным взглядом» смотрит он на Соню, когда Лужин обвиняет ее в краже. «Скрестив руки» ходит и его сестра Авдотья Романовна, при этом мать Раскольникова все время «крестится». И этот жест «скрещенных рук» подспудно вводит в роман «наполеоновскую» тему – тему оправдания преступления Раскольникова, которая связана с пушкинскими контекстами. Строки о сжатых крестом руках появляются в «Евгении Онегине» при описании кабинета главного героя: «И лорда Байрона портрет, / И столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом». В «Пиковой даме» Пушкин вновь обращается к этому образу-жесту, который от Байрона и Наполеона как бы передается Германну. У Пушкина тройной параллелизм «сложенных рук» связывает воедино всех героев повести – у Германна («Он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь» [3, 205]) и Лизаветы Ивановны («Она сидела, сложа крестам голые руки, наклонив на открытую грудь голову…» [3, 204]) руки скрещены подобно тому, как у усопшей старухи: «Усопшая лежала в нем [гробу] с руками, сложенными на груди» [3, 206]. Так образно проводится мысль, что смерть графини разбивает и жизнь Германна, и жизнь Лизаветы Ивановны [Kroó 1991]. В романе же «Преступление и наказание» параллелизм «крещенных рук» оказывается осложненным: он пересекается с темой «крестов», которыми у Достоевского связаны Раскольников, старуха, Лизавета и Соня.

И именно с тем, что Раскольников считает себя не «дотягивающим» до Наполеона, и связан следующий виток его «отчаяния»: «„Э! да ведь я же заранее и знал!..“ – прошептал он в отчаянии. Порою он останавливался неподвижно перед какою-нибудь мыслию: „Her, – те люди не так сделаны; настоящий, кому все разрешается, – громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе <…>; и ему же, по смерти, ставят кумиры; – а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!“» [6, 211].

Развитие темы «несостоявшегося Наполеона» по пути «отчаяния» впрямую ведет от Раскольникова к Порфирию Петровичу. Родион все время находится на грани «реальности» и «болезненного воображения», и «догадка», что его провоцируют на признание, среди «сильных тревог и отчаяния» [6, 254] укрепляется в нем все боле, она же все время инстинктивно направляет его к приставу следственных дел. В свою очередь, Порфирий в разговоре с Раскольниковым, наоборот, высказывает мысль о неординарности личности «подозреваемого» и его фантастической статьи, находя в ней «смелость отчаяния» [6, 345]. И благодаря интертекстуальной параллели следователь выступает у Достоевского в роли, аналогичной роли пушкинской Татьяны, которая читает мораль «стремящемуся» к ней Онегину[94]94
  Ср. в «Евгении Онегине»: «А нынче / – что к моим ногам / Вас привело? какая малость! / Как с вашим сердцем и умом / Быть чувства мелкого рабом?» [2, 334].


[Закрыть]: ср. «Для чего я вам теперь всё это объясняю? А чтобы вы знали и с вашим умом и сердцем не обвиняли меня за мое злобное тогдашнее поведение» [6, 346]. Порфирий прямо-таки увлечен Раскольниковым, понимая, что «тут дело жизни и смерти». Видимо, Раскольников для него тот «реальный другой», с которым он уже «ведет свою безысходную внутреннюю полемику» [Бахтин 1972: 436].

И два героя оказываются прочно соединенными «палкой о двух концах» («Речь защитника. Палка о двух концах» – так назовет впоследствии Достоевский одну из заключительных глав романа «Братья Карамазовы»), хотя само слово «палка» в тексте «Преступления и наказания» не появляется, а вдет речь о «психологии о двух концах» и «уликах о двух концах». Фраза «о двух концах» встречается в романе 8 раз: 4 раза в речи Раскольникова и 4 раза в речи Порфирия Петровича (последний раз Порфирий говорит, «что психология эта о двух концах и что второй конец больше будет» [6, 350]), и эта «летучая идея», подобно мячику, перекидывается от одного к другому.

То же можно сказать и о состоянии «отчаяния», которое приобретает в романе свойство «взаимного отражения», попарно скрещивая судьбы героев. Прежде всего такое «отражение» происходит при знаменательных встречах РаСкОльНикова с СОНей, и оно высвечивает тот факт, что звуковой состав ее имени отображен в фамилии главного героя. На нее он и перекидывает свое отчаяние, пугая Соню возможным трагическим концом ее семьи, и она говорит с ним «точно в отчаянии» [6, 243]. Так на фоне свечи беседуют «убийца и блудница», «странно сошедшихся за чтением вечной книги»[95]95
  В своих «Лекциях по русской литературе» Набоков [1996: 189–190] выделяет эту фразу Достоевского («Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги»), которую считает «грубой» и «безвкусной». По его мнению, это «ключевая фраза романа и типично Достоевский риторический выверт», который, видимо, своей рифмой «режет слух». Набоков восклицает: «„Убийца и блудница“ и „вечная книга“ – какой треугольник!» [там же]. Эту «режущую слух» Набокова рифму отметил А. А. Илюшин [1996: 388].


[Закрыть][96]96
  Эта сцена затем символически переосмыслена Б. Пастернаком в романе «Доктор Живаго», когда Стрельников (впоследствии Расстрельников – ср. Раскольников) при свете свечи беседует с Ларисой (по отчеству Федоровной, имеющей брата Родиона), совращенной Комаровским. В это время Живаго, наблюдающему эту свечу с улицы, приходит в голову строка «Свеча горела на столе», вслед за которой появилось стихотворение о «скрещенье рук» и «судьбы скрещенье». А Лара вскоре, подобно сестре Раскольникова, Дуне, которая промахивается при стрельбе в Свидригайлова, будет стрелять в своего совратителя (см. [Фатеева 1996б]).


[Закрыть] [6, 252]. Когда же во время своего второго посещения Раскольников признается Соне в убийстве, та стремится «отчаянным взглядом» «высмотреть и уловить хоть какую-нибудь последнюю себе надежду[97]97
  Такую же «отчаянную надежду» выискивает для себя и Лужин, пытающийся все время опорочить Соню, отвернуть от нее семью Раскольниковых, однако эта семья рвет именно с ним.


[Закрыть]. Но надежды не было…» [6, 316]. И вся сцена их встречи как бы соткана из «отчаяния»: то Раскольников вскрикивает и восклицает «в отчаянии», то Соня ломает «в отчаянии руки» [6, 318, 320, 322], то вновь Раскольников с «безобразно искаженным от отчаяния лицом» смотрит на Соню, спрашивая «Что делать?» [6, 322]. Соня направляет его на «перекресток»: «Поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: „Я убил!“ Тогда бог опять тебе жизни пошлет. Пойдешь?» [там же], а затем вновь простирает «в отчаянной мольбе к нему руки»[98]98
  В. Набоков [1996: 193] объединяет сестру Раскольникова Дуню, пьяную девочку, мелькнувшую на бульваре, и добродетельную проститутку Соню в «единую достоевскую семью заламывающих руки героинь».


[Закрыть] [6, 324], стараясь снять с него мучения.

Тут-то вновь и возникает тема крестов, точнее, совместного «несения креста», «кипарисного» и «медного», и Соня как бы берет на себя функцию «транслятора» идеи Бога от Лизаветы к Раскольникову: «Я теперь Лизаветин стану носить, а этот тебе. Возьми… ведь мой! Ведь мой![99]99
  Катерина Ивановна в романе так же, как Раскольниковы, ходит «плотно скрестив руки на груди, говоря сама с собой и кашляя» [6, 138].


[Закрыть] – упрашивала она. – Вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем!» [там же]. При этом в лице Сони Раскольников все время видит лицо Лизаветы, когда он замахнулся на нее топором.

О «лице идеи», в частности «отчаяния», мы поговорим несколько позже, но явно «кульминацией» этой идеи является смерть Катерины Ивановны. Идет она к своему смертному часу, «накинув на голову тот самый зеленый драдедамовый платок, о котором упоминал в своем рассказе покойный Мармеладов» [6, 311]. И «отчаяние» в ее последних словах впрямую связывается с «надрывом»: «Уездили клячу!.. Надорвала-а-ась! – крикнула она отчаянно и ненавистно грохнулась головой о подушку» [6, 334]. Следующий раз этот платок, рифмующийся с фамилией Мармеладова, появится на Соне после того, как та даст Раскольникову свой «крест» и он «перекрестится» несколько раз: «Соня схватила свой платок и накинула его на голову. Это был зеленый драдедамовый платок, вероятно тот самый, про который упоминал тогда Мармеладов, „фамильный“» [6, 404]. Сразу после определения «фамильный» упоминается фамилия главного героя: «У Раскольникова мелькнула об этом мысль, но он не спросил». Так в романе происходит скрещение тем «общего платка» и «смерти», а его результатом становится то, что Раскольников решается признаться в преступлении.