Текст книги "Журнал Наш Современник №5 (2001)"
Автор книги: Наш Современник Журнал
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)
Да и пьесы тогда обычно издавались без указания имени автора. Чуть позже Джозеф Брама выдумал английский замок, авторучку, унитаз... сотни изобретений, но кто его знает? В энциклопедиях его нет. Может быть, потому, что с ним судился Ньютон; боролся за авторство.
Но все меняется, если искусство становится главным органом чувств человечества. Тогда пьесы Шекспира выглядят так, как об этом пишет Толстой. Но стоит нам согласиться с Толстым – не потеряем ли мы способность удивляться? При "переписывании" же пьес Шекспира (Островского и т. д.) мы должны помнить замечание Платонова относительно Пушкина.
Шекспир не центр Западного Канона. Западный Канон – это Гомер, Данте, Гете, Фрейд. С именем Шекспира связано утверждение инсценировки, рожденной в стенах театра, как высшей формы драматургии; так же, как известный всем английский замок связан с именем Брамы. Шекспир, Гольдони, который вряд ли смог бы изобразить порок, даже если бы ему это понадобилось, Вирджиния Вулф – значительно ближе к Русскому Канону, чем к Западному.
Заканчивая трактат об искусстве, Толстой пишет: "Может быть, в будущем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и искусство будет осуществлять их". Однако уже Платонов считал, что живая тайна мира доступна только искусству, наука занимается лишь формальными отношениями. Нет никаких сомнений в том, что театр Станиславского обязан своим возникновением текстам Русского Канона, авторы которых верят в неуничтожимость чувств; что в основе цивилизации лежит сочувствие, а не борьба; верят в существование других людей и хотят понять их, чтобы не только чужие души не были для нас потемками, но и своя, собственная душа не была для нас обманом; чтобы все, доступное мысли, стало доступно и чувствам, чтобы все формы энергии стали доступны нашему восприятию**; определяют искусство как человеческую деятельность, направленную на поддержание, возвращение, улучшение жизни.
Театр Станиславского невозможен в отрыве от мировоззрения, от указанной аксиоматики Русского Канона, от вопроса: что ставить. В рамках другой аксиоматики (например, Западного Канона, с его борьбой, наслаждением, потаканием прихотям) театр Станиславского невозможен и "система Станиславского" не работает, хотя бы потому, что главное положение "системы" – играть не для себя, а для партнера.
Канон – это тексты. В отличие от науки аксиоматика искусства формулируема лишь в малой степени. Собственно, она началась с трактата Толстого об искусстве*. Значение Чаадаева, Чехова, Платонова стало только-только проясняться. "Знать", как написаны эти тексты – невозможно, и поэтому напрасно писатель и драматург Ю. Олеша думает, что он мог бы написать "Мертвые души", он может написать только "Зависть". Аксиоматика Канона заключена не в формулировке, а определена набором имен. И всегда есть текст, в котором наиболее полно выражена суть Канона; сейчас это, я думаю, книжка военных рассказов Платонова.
Можно ожидать, что в течение ближайших, скажем, двухсот лет лучшие образцы современной русской драмы будут созданы непосредственно в театрах. Аналогично тому, как греческая трагедия была инсценировкой Гомера, известных легенд и мифов, это будут инсценировки текстов Русского Канона: Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, Цветаевой, Платонова, первоначальный вариант которых будет написан штатным драматургом; он же – помощник режиссера, он же – актер на небольшие роли. Такие инсценировки будут, как правило, превосходить пьесы тех же авторов, потому что они были несвободны: пьесы написаны под существующую тогда, всегда свирепую, цензуру. Повести и романы Толстого, письма Чехова богаче их пьес.
Появление других имен будет только приветствоваться; их не нужно искать, растить, они явятся сами. Наверняка сбудется предсказание Толстого, и наметившаяся тенденция (Чехов – врач, Платонов – паровозный машинист) приобретет устойчивый характер: следующие в этом ряду придут в литературу извне. У истоков МХАТа стояли сплошные любители: купец Алексеев, для красоты назвавшийся Станиславским, Чехов, Горький,– тот вообще босяк.
Режиссерский театр и театр, живущий современной профессиональной драматургией, могут быть только одноразовыми. Художественный театр, начинавшийся как театр режиссерский (зараза, пришедшая в Россию с Запада), очень быстро отверг приемы "насильственного навязывания актеру своих личных чувств" (Станиславский). Что же касается современных драматургов, то в двадцатом веке ими разрабатывался один сюжет: о красоте Розы, которая заранее продумала все, и о ничтожности людей, не признающих ее за высшую прелесть. Кто поухватистей, воспевали красоту, бесталанные напирали на ничтожность. Результат этого полномасштабного эксперимента известен: стихотворение, над которым Володин трудился до самых сумерек, ему так и не удалось прочитать со сцены МХАТа. А ведь мог бы играть на скрипке в оркестре и его бы слышали все поколения населения. Станиславский ошибся: даже нароста не останется.
При постановке инсценировок классики режиссеры разрабатывали модели темного царства (в любом из них рождение Розы оказывалось невозможным). Также и при постановке пьес: сверхзадачей "Мещан" Товстоногова была "демонстрация бездуховности героев". Считал себя учеником Райкина**, который только на 25 процентов меньше Станиславского.
В мхатовских "Мещанах" никого не обличали, помню прекрасные лица Елены – Кошуковой, Поли – Ростовцевой, Татьяны – Ханаевой, Петра – И. Тарханова. Именно с "Мещан" берет свое начало (1947 г.) "Пикколо ди Милано" Стрелера – первый стационарный театр в Италии; театр Гольдони, лучший театр в Европе. МХАТ начался с Чехова; не так существенно, что он был современным драматургом; существенно, что он был Чеховым. Театр будущего – театр Платонова, драматурга, умершего пятьдесят лет назад. Необычный порядок слов в пьесах и текстах Платонова отражает изменения в понимании добра и зла в структуре новой души, явленной нам Платоновым. Они касаются в первую очередь характера взаимоотношений между персонажами, между автором и читателем, зрителем: Платонов не имел истинных убеждений, от которых сознавал бы себя в превосходстве. Он предполагал в другом нечто важное, значительное и таинственное, чего нет в нем самом. Что автоматически ведет к соответствующему изменению выражений лиц и интонаций при общении людей между собой.
Попытка доказательства универсальности модели Райкина и дальнейшее ее развитие осуществлены Додиным: актер, конечно, должен быть статистом, но при этом он обязан много работать; и он должен быть унижен, ведь человек всегда стремится к уничтожению других! Актер каждую минуту должен чувствовать: "по мне строчат и строчат эти дети и внуки удалых пулеметчиков" (А. Казанцев. "Бегущие странники"). В спектакле-инсценировке "Чевенгура" режиссер заставляет актеров разгуливать по сцене нагишом и плавать в ванночке.
Мужчинки так себе.
Да и плавают не ахти. Однако до сих пор такое насилие над душами актеров не удавалось никому. "И только идеал неопровержим!" – философствует Додин. Результаты эксперимента положительны: действительно создан идеал актера-раба, что неопровержимо доказывает несостоятельность режиссерского театра. В этом театре не может быть Добронравовых, Орловых, Остужевых, Комиссаржевских, Толубеевых. К тому же сами режиссеры, ставя современные пьесы, деградируют. Режиссер Анатолий Васильев: "Я совсем все не люблю. Меня перестали интересовать вопросы, связанные с моральной стороной жизни человека"*. Это естественное состояние человека, ставившего пьесы Славкина. Ставя Рощина, Володина, Гельмана и Шатрова, неизбежно сопьешься, одноразовый театр ущербен. Однако люди героические: потратить свои жизни на эксперимент, который, как оказалось, можно было и не проводить, – ведь даже нароста не останется. Они направили свои силы не на расширение сознания и действия, не на развитие органов чувств, а на увековечивание несовершенного, искалеченного состояния. Превратились в касты улыбающихся, порхающих, пресмыкающихся, хищничествующих.
А пока два театра мирно уживаются даже в одном спектакле. В "Чайке" Малого театра (постановка Владимира Драгунова) И. Рахвалова, А. Коршунов, И. Охлупина, В. Светлова, да почти все актеры играют Чехова, а И. Муравьева (Аркадина) играет какого-нибудь Рощина; играет на аплодисмент перламутровую торговку требухой; и ничего. В центре спектакля – Нина Заречная (Рахвалова). Когда-то первая актриса императорской сцены М. Г. Савина отказалась от роли Нины, написанной Чеховым для нее. Понадобилось сто лет, чтобы понять, какая это сложная, изумительная роль. Режиссер создал царские условия для актрисы; пьесу Треплева (Коршунов) в первом и четвертом действии Рахвалова играет на вращающемся сценическом круге, этот банальный прием ошеломляет точностью, он дает возможность вести монолог в другом ритме, эти сцены – лучшие в спектакле. И перламутровая Аркадина актерам совсем не мешает. Они ее как бы не замечают, так что о каком-то там кризисе в театре не может быть и речи, такой мощной пары (Рахвалова – Коршунов) я не видел в "Чайке" никогда. Треплев не может жить без Нины, он умирает от любви к ней.
Но зрителям – мешает, и даже очень, второй раз на спектакль они не придут; а так бы пришли. Мне же совсем не повезло: служительница театра перед началом спектакля выгнала меня с места на первом ряду, купленного мною в кассе театра; и посадила на мое место даму, у которой не было билета на это место, и опять пропали деньги. Сидел у черта на куличках. Не мог же я не уступить сразу двум дамам. Они что-то объясняли, но понять их было, разумеется, невозможно.
Похоже, пришло время "Чайки"... Нина говорит Треплеву: "Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня". В спектакле Малого театра рождение большой актрисы происходит на наших глазах.
А через некоторое время (март 2000 г.) на той же сцене – гастроли Александринского театра, "Три сестры" (реж. Р. Горяев), Вершинин – масляный кот, Маша поет "сплетенье рук, сплетенье ног" на музыку собственного сочинения, в зале – клакеры (худ. руководитель – Г. Сащенко) ...брр!! В свое время премьера спектакля Сащенко и Горяева "Гамлет", поставленного в рамках упомянутого полномасшабного эксперимента, была занесена в книгу рекордов Гиннесса: ни одного аплодисмента в течение всего представления. Гамлет с походкой Собакевича читал центральный монолог: "Быть или не?", зрители сидели зачарованные. В завершение сюжета Сащенко написал верноподданническое письмо Собчаку, а клакеры стали необходимостью. Здесь мы опять столкнулись с ситуацией, когда слова ничего не значат; когда-то роль Вершинина играл Станиславский и произносил тот же самый текст; а Собчак первый сумел доказать, что бережливость – черта коммунистическая, и гордился, что стал депутатом партийного съезда от рабочих.
Я видел в роли Вершинина М. Болдумана. Входя во втором действии в гостиную, он приносил с собой ощущение мороза, так что в зрительном зале становилось холодно. Как он это делал, для чего?
Может быть, он ощущал этот холод в Ялте в последние зимы Чехова? Драматургия чувства совсем не то же самое, что драматургия событий. Она связывает нас с людьми, с которыми в жизни мы не перемолвились словом. Пространство и время здесь ничего не могут поделать. Видимое оказывается зыбким в сравнении с невидимым. Вершинин входил, и всем становилось холодно; передача чувства, не выраженного в слове или недоступного слову – эту паутину способен плести только актер. Гете, Ибсен, Толстой излишне уверены, что персонажи именно таковы, какими они их видят.
Невидимое и остается. Оно остается в другом человеке.
Интонация фразы: "меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен". И люди выходят после спектакля с блуждающими, как у Книппер, взорами.
Глаза Маши – Книппер (1901 г.), Маргариты Юрьевой (1958 г.); Татьяны Шалковской (1999 г.) в сцене с Вершининым – Клементьевым, простой и жуткой.
Маленькая фигурка женщины: Ольга – Лидия Матасова (спектакль Татьяны Дорониной); само существование человека такой тонкой организации – это, собственно, и есть главный итог Художественного театра.
Роль Ольги в "Трех сестрах" последовательно играли Савицкая, Еланская, Иванова (Головко), сейчас – Матасова; все – провинциалки; Казань, Енотаевка Астраханской губернии, Ессентуки; Лиду Матасову больше знали в Горьком, Петрозаводске, Волгограде; на этих провинциалках все и держится. Немирович в 1941 году, через тридцать лет (!) после смерти актрисы, не может забыть: "Я говорю Савицкой первую фразу: "Милая Маргарита Георгиевна, вы делаете вот там-то неверное ударение". А у нее уже слезы на глазах". "Излишне чувствовать", "излишне уважать" (типично платоновские сочетания) – по-видимому, главный элемент в структуре русской души. В 1823 г. Чаадаев пишет брату, что он "всякую мысль превращает в ощущение ("я говорю это краснея"), так что вместо выражения я всякий раз нахожу только смех, слезу или жест". Платонов: "Вид человека возбуждал в нем вместо убеждений чувства" ("Чевенгур").
Можно предположить, что отсутствие этого элемента приводит к умиранию текстов.
Сказанного достаточно для прогнозирования дальнейшего развития театра и драматургии. Значительно уменьшится количество актеров в труппе и количество действующих лиц в пьесах. Статисты в театре не нужны, они пешки в руках режиссера, массовые сцены – не искусство и их не будет, уже Станиславский считал невозможным для себя ставить древних греков и даже "Мещанина во дворянстве" Мольера: много статистов.
Средний ритм сценической жизни замедлится; под "действием" будут понимать воздействие актера на партнера, на зрителя; исследование жизни посредством превращения себя в других людей не предполагает суеты. Сюжеты будут неприхотливыми, как у Хармса. Но это легко. Вот персонаж – тот всегда искушение. Персонаж – крайняя степень искушения! Это хорошо понимали сюрреалисты. Ну и что? В рамках Западного Канона ноги быстро-быстро несли их на свои места; к Фрейду; к вырождению.
Сравнивая тексты Гоголя и Чехова, Толстого и Достоевского, Цветаевой и Платонова (кое про кого из них нам говорят: они умерли), мы ощущаем безграничность возможностей искусства; их образы созданы из чистого очарования.
Перестанут писать пьесы, уточняющие трактовку тех или иных событий. Это станет неприличным, зачем вторгаться в область науки, она доказывает нам: в мире все происходит так, как надо,– мы ведь все равно с этим не согласимся. Слова Чаадаева: "Средства, пускаемые в долг обездоленными классами для завоевания земных благ, без сомнения, отвратительные... Бедняк, стремящийся к малой доле достатка, которого вам девать некуда, бывает иногда жесток, это верно, но никогда не будет так жесток, как жестоки были ваши отцы, те именно, кто сделал из вас то, что вы есть, кто наделил вас тем, чем вы владеете",– с достаточной полнотой описывают исторические события двух предыдущих столетий (XIX и XX) и наверняка двух последующих*. Две-три детали, относящиеся уже к истории России, добавил Платонов: "Отец Прокофия пришел с империалистической войны в шинели на голое тело" ("Чевенгур"); "Бабы в одной деревне – нерожающие сплошь, после того, как надорвались на полевых работах без мужиков в 1914 -17 гг." (Зап. кн., с. 208**). Вряд ли к этому можно прибавить что-либо существенное. Любая пьеса – фрагмент чеховского сюжета протяженностью в десять тысяч лет. Может быть, поэтому еще у древних греков содержание трагедий ограничивалось общеизвестными сказаниями о героях эпоса, а изображение текущей жизни и событий, всем памятных, пресекалось.
Большинство пьес будет на два-три действующих лица и – монопьесы; время действия – сейчас, место действия – сцена театра и одновременно всюду; везде. Времена, по-видимому, не удастся синхронизировать, действующими лицами могут быть Платонов и Вирджиния Вулф, время и место – в половине двенадцатого на Трафальгар-сквер, на расстоянии двух ружейных выстрелов от морского берега. Мысль о такой пьесе при чтении "Счастливой Москвы" ("можно встретить незнакомую женщину и пробеседовать с ней всю ночь, испытывая таинственное счастье дружбы, когда хочется жить вечно в этой тревоге") кажется привлекательной: сказка для взрослых; почти небылица; ее начало уже написано Платоновым (Зап. кн., с. 226):
Она. На чем мы остановились?
Он. Да это занавес отдернули.
Она. Нас видят.
Он. А пусть, они все равно ничего не поймут, давайте продолжать...
И т. д. Здесь не удалось синхронизировать и место действия: Трафальгар-сквер значительно дальше двух ружейных выстрелов от морского берега; впрочем, театр – он только-только начинается.
Ф.Кузнецов • Шолохов и «Анти-Шолохов» (окончание) (Наш современник N5 2001)
Феликс Кузнецов
ШОЛОХОВ И "АНТИ-ШОЛОХОВ"
Конец литературной мистификации века
Глава шестая
"ДАКТИЛОСКОПИЯ" ПРОЗЫ
Запах чеборца
Сомнения в авторстве "Тихого Дона" меньше всего испытывали казаки. Не только те, кто ушел в эмиграцию, в чем мы убедились, постигая трагическую судьбу Павла Кудинова, но и земляки М. А. Шолохова, жители Вешенской и других станиц и хуторов Верхнего Дона.
Сохранилось немало свидетельств того, как восприняли они появление в выпусках "Роман-газеты" – наиболее массового издания тех лет – романа "Тихий Дон". Вот одно из них, – его привел местный краевед Иван Данилов в своей "книге народной памяти" "Донской чёбор".
Вспоминает Петр Трофимович Шапров:
"– Когда вышли первые части "Тихого Дона", читали книгу всем миром. Полстаницы собиралось на баз моего отца, где при организации колхоза сделали бригадный двор. Сойдутся, рассядутся в кружок прямо на земле – отец им читает... Стемнеет, а расходиться не хотят.
Просят читать дальше. Зажигали лампу, выносили во двор и читали дальше... Ну, а керосина-то тогда у всех намале было... Решили, что каждый, кто хочет слушать "Тихий Дон", пусть принесет полбутылки керосина...
Ничего похожего на эти чтения я в жизни больше не встречал: катались по земле от смеха, плакали, спорили... Многих героев угадывали по поступкам, по жизни, другие в романе прямо названы...
Вот комиссар Малкин... Тот, что шутя отправлял людей на расстрел. Был такой в самом деле. У тещи моей останавливался, когда приезжал в Букановскую. Заявится в дом и, не раздеваясь, в сапогах – бряк на кровать... Лежит и наганом играется, подбрасывает его под самый потолок...
Позже работал он в Москве, потом в Сочи".
Это не придумано. Книга народной памяти и по сей день хранит эти воспоминания – о том, как встретили "Тихий Дон" на Дону, о людях, которые узнавали себя в героях романа.
Обратимся к свидетельствам скромных вешенских учителей А. Г. Кузнецовой и В. С. Баштанник, которые, как и другие краеведы, бережно собирали эти крупицы, устанавливая, что "Тихий Дон" таит в себе правду многих реальных человеческих судеб, характеров и ситуаций.
Они встречались, беседовали с людьми, узнававшими себя в персонажах романа, их близкими и записывали эти рассказы о встречах с прототипами героев. К примеру, с братьями Ковалевыми (по-уличному Ковальковыми), которые дали жизнь в романе братьям Шумилиным (по-уличному Шамилям): "...О братьях Ковалевых все так в Каргинской и говорят: "Вот это Шамили".
Сельские краеведы пишут:
"Мы встречались с сыном Мартина Шамиля, Петром Мартиновичем Ковалевым... Петр Мартинович вспоминает о своей семье, о родителях следующее: "Отец не особенно грамотный был. Мы читали вслух "Тихий Дон", а он, отец, тогда сказал: это Мишка написал про меня, записал нас, говорит, Шамилями. И мать он описывает. Когда отец пришел, а сыч на могилках кричал, а отец хотел его застрелить, а мать говорит: "Ты что, я на сносях хожу.." Этот подлинный случай был описан М. А. Шолоховым в первом томе "Тихого Дона".
И действительно, в первых главах третьей части описывается сухое предвоенное лето 1914 года: "По ночам на колокольне ревел сыч. Зыбкие и страшные висели над хутором крики, а сыч с колокольни перелетал на кладбище, ископыченное телятами, стонал над бурыми затравевшими могилами.
– Худому быть, – пророчили старики, заслышав с кладбища сычиные выголоски.
– Война постигнет...
Шумилин Мартин, брат безрукого Алексея, две ночи караулил проклятую птицу под кладбищенской оградой, но сыч – невидимый и таинственный – бесшумно пролетал над ним, садился на крест в другом конце кладбища, сея над сонным хутором тревожные крики. Мартин непристойно ругался, стрелял в черное отвисшее пузо проплывающей тучи и уходил. Жил он тут же под боком. Жена его, пугливая хворая баба, плодовитая, как крольчиха, рожавшая каждый год, – встречала мужа упреками:
– Дурак, истованный дурак! Чего он тебе, вражина, мешает, что ли? А как Бог накажет? Хожу вот на сносях, а ну как не разрожусь через тебя, чертяку?" (1-2, 194 – 195).
Во втором томе романа, продолжают свой рассказ сельские краеведы, мы находим описание того, как голосила вдова Прохора Шамиля по мужу, погибшему на полях германской войны.
"Билась головой о жесткую землю жена Прохора Шамиля, грызла земляной пол зубами, наглядевшись, как ласкает вернувшийся брат покойного мужа свою беременную жену, нянчит детей и раздает им подарки. Билась баба и ползала в корчах по земле, а около в овечью кучу гуртились детишки, глядя на мать захлебнувшимися в страхе глазами. Рви, родимая, на себе ворот последней рубахи! Рви жидкие от безрадостной, тяжкой работы волосы, кусай свои в кровь искусанные губы, ломай изуродованные работой руки и бейся на земле у порога пустого куреня! Нет у твоего куреня хозяина, нет у тебя мужа, у детишек твоих – отца, и помни, что никто не приласкает ни тебя, ни твоих сирот..." (1 – 2, 446).
Оказывается, и эти строки отражают подлинную человеческую трагедию, о которой сельским краеведам рассказала дочь Ивана Ковалева – прототипа Прохора Шамиля, – Дегтярева Агафия Ивановна, 78-летняя казачка станицы Каргинской. Краеведы привели запись беседы с ней:
"Шолохов описывал за маму, книга такая была. Когда дядя Алексей ездил под Турцию, приезжал оттедова, мать пришла, услыхала. Я как раз была на мельнице, там говорят, дядя приехал, отца нету, мать там все на себе порвала, последнюю рубаху она на себе рванула. Что в книге писалось, то и она точно, мать-то, говорила. Только он не написал, что Ковалева. Кто-то у нас читал книгу, мужчина стоял на квартире, преподавал в мясосовхозе, а он эту книгу читал вслух, ишо мать живая была, и мать заплакала. Отец не вернулся. Погиб под Турцией".
По словам Агафьи Ивановны, дядя ее, Алексей Ковалев, как и Алексей Шамиль, был без руки, но обладал большой физической силой, был участником всех драк и кулачных боев и наносил своей культей разящий удар. В первой книге "Тихого Дона" сказано об Алексее Шамиле: "Хоть и безрукий, а первый в хуторе кулачник. И кулак не особенно, чтоб особенный – так, с тыкву-травянку величиной, а случилось как-то на пахоте на быка осерчать, кнут затерялся, – стукнул кулаком – лег бык на борозде, из ушей кровь, насилу отлежался" (1 – 2, 36) .
Другой старожил станицы Каргинской, Илья Емельянович Фролов, также подтвердил краеведам сходство Ковалевых и Шамилей: "Фактически он Алешку Ковальчонка косорукого описывал, у него одна щека дергалась, у Шолохова так и написано". Вспомните описание драки на мельнице: "Безрукий Алексей – посередь двора; мечется по поджарому животу холостой, завязанный в конце рукав рубахи, всегдашней судорогой дергается глаз и щека" (1 – 2, 125).
"У Алексея Ковалева (Алексей Шамиль), – пишут краеведы, – когда И. Е. Фролов читал казакам вслух первое издание "Тихого Дона" в "Роман-газете", текли по щекам слезы. Громкая читка состоялась прямо на улице станицы Каргинской, у магазина. Собралась толпа хуторян, а когда стало темно, то стали просить, чтобы читали еще, принесли для этого керосиновую лампу.
Михаил Александрович Шолохов хорошо знал своих Шамилей. Петр Мартинович Ковалев рассказывает: "Шолохов жил вот тут, недалеко. Он приходил к отцу подстригаться, с братом они старшим играли". Старожилы показывали нам дом, в котором жила семья Шолоховых, он стоял через улицу, почти напротив усадьбы Ковалевых".
"Антишолоховедение" с высокомерным снобизмом относится к этим свидетельствам простых людей, земляков М. А. Шолохова, к кропотливому и крайне важному труду краеведов. Они оставляют этот труд "за скобками". Никогда на труды краеведов не ссылаются и не берут их в расчет.
Между тем для прояснения вопроса об авторстве "Тихого Дона" свидетельства краеведов исключительно важны. "Тихий Дон", как никакое другое произведение, укоренен в донскую землю, он в прямом смысле этого слова растет из нее.
Эта особенность "Тихого Дона" – глубина и неразрывность его связи с родной донской землей особенно важна, когда обращаешься к текстологической "дактилоскопии" романа с целью документального установления, точнее, подтверждения его авторства. Как известно, в криминалистике (а обвинения в адрес М. А. Шолохова носят очевидно криминальный характер) базовое значение имеет принцип дактилоскопии – идентификации личности по рельефным линиям, так называемым папиллярам, рук, обладающим свойствами неопровержимой индивидуальности и устойчивости рисунка.
Но подобный подход, условно говоря, возможен и при идентификации личности автора литературного произведения, когда документально устанавливаются рельефные линии, фигурально выражаясь, папилляры его личной, биографической судьбы, которые нашли неопровержимое и очевидное воплощение в произведении. И, конечно же, результаты краеведческих исследований и поисков в этом случае могут дать очень многое. Именно они помогают нам ощутить тот аромат "донского чёбора", которым наполнен "Тихий Дон" и который неразрывно связывает его с донской землей и проясняет проблему авторства.
Кстати, что это значит: "донской чёбор"? Ни в одном из многочисленных словарей, в том числе и "Словаре казачьих говоров", слова "чёбор" мы не нашли. И только в "Казачьем словаре-справочнике", изданном казачьей эмиграцией в США, который является не только историческим, но и диалектологическим казачьим словарем, мы нашли ключи к этому слову: "Чебрец, чеборец – душистая трава с лиловыми цветами, в дикорастущем виде встречается на тучном черноземе казачьих степей. Называют ее также чёбор".
Аромат местности, как и аромат времени, приходит в произведение через жизненный опыт его автора, через его знание людей, природы, истории, обычаев, топографии и топонимики, наконец, особенностей языка, говора той местности, которая в произведении описывается. То есть – через реалии места и времени, которые не могут быть плодом писательской фантазии, но наоборот – питают ее. Это в особенности относится к Шолохову, который, как вспоминает Мария Петровна Шолохова, "не любил ничего придуманного, неверного".
"Комиссар арестов и обысков"
Характеризуя роман "Тихий Дон", военный руководитель Вешенского восстания Павел Кудинов говорил К. Прийме: "Почти в каждой главе "Тихого Дона" повествуется о событиях и фактах, которые были в жизни. Вот, скажем, урядник Фомин действительно был избран командиром вешенского полка, открыл фронт красным, на телеграфный приказ генерала Краснова "образумиться" Фомин из Вешек послал генерала в тартарары матерной бранью по телеграфу... Точно описаны перегибы комиссара Малкина, мятеж в Сердобском полку, который привел к нам и поставил на колени монархист командир Врановский".
Прояснению вопроса об авторстве "Тихого Дона" помогает проверка подобных художественных реалий жизнью действительной с опорой, в меру возможностей, на архивные изыскания, на свидетельства очевидцев и участников событий, результаты работы краеведов.
Историческая идентификация "событий и фактов, которые были в жизни", а потом составили основу романа "Тихий Дон", с неизбежностью выводит нас на имя автора романа, того человека, который пропустил эти события и факты через свою "душу живу".
"Антишолоховедение" подобной работой практически не занимается, что нередко приводит "антишолоховедов" к курьезам.
К примеру, литературовед Д* в "Стремени "Тихого Дона", доказывая, что текст романа, написанный якобы Крюковым, "испорчен" добавлениями "соавтора-двойника", приводит в пример эпизод с Фоминым. Литературовед Д* считает "психологически невозможными", придуманными "соавтором" (т. е. Шолоховым) слова командира вешенского полка Фомина в ответ на приказ "образумиться" и "встать на позицию": "Катись под такую мать точка Фомин" (3 – 4, 82) . Однако реальность и подлинность этой ситуации подтверждается не только приведенным выше свидетельством Павла Кудинова, но и самим Красновым, который писал в воспоминаниях: "Фомин ответил площадной бранью".
Сама по себе фигура Якова Фомина проходит не только через "Тихий Дон", но и через "Донские рассказы", "Поднятую целину" и непосредственно связана с биографией М. Шолохова. Эта фигура появляется первоначально в рассказе "Шибалково семя" (1925 г.): "А я, как толечко разобьем фоминовскую банду, надбегу его (своего сына. – Ф. К.) проведать", – говорит там красноармеец Шибалок (1, 44) .
О Фомине идет речь и в рассказе "Председатель реввоенсовета Республики" (1925 г.), где он – главарь банды: "Попереди атаман ихний, Фомин по прозвищу. Залохмател весь рыжей бородой, физиономия в пыле, а сам собою зверский и глазами лупает" (1, 176).
А вот как выглядел тот же Фомин в романе "Тихий Дон", когда он во второй книге возник на его страницах: "Петро, вытянув голову, поглядел на смутно знакомое забородатевшее лицо рыжеватого казака-атаманца... усиленно напрягая память, пытался вспомнить, – где он видел это широкое рыжеусое и рыжебровое лицо атаманца. – Фомин! Яков! – окликнул он, протискиваясь к атаманцу" (1 – 2, 375 – 376).
За время, которое прошло с этой первой встречи на страницах 2-й книги "Тихого Дона" с забородатевшим рыжим урядником Фоминым, до бесславного завершения его жизненного пути в книге 4-й, где он из командира мятежного Вешенского полка превратился в главаря банды, Фомин не только "залохмател весь рыжей бородой" (1, 176), но и проделал сложную жизненную эволюцию. О ней правдиво рассказано Шолоховым в романе "Тихий Дон" и в рассказе "Председатель реввоенсовета республики". И помогло Шолохову то, что он лично знал Фомина. Елена Сербряковская, часто встречавшаяся с М. А. Шолоховым, когда в журнале "Нева", где она работала, выходила вторая книга "Поднятой целины", записала рассказ Михаила Александровича о том, как он, юным продагентом, попал в руки банды Фомина.
Фомин и его банда настолько глубоко врезались в сознание Шолохова, что он вспоминает его и в "Поднятой целине". Макар Нагульнов говорит там совершившему предательство Хомутову: "В двадцать первом году, когда Фомин с бандой мотал по округу, ты пришел в окружком, помнишь?... Пришел и отдал партбилет... Ты Фомина боялся!... (6, 279).
