Текст книги "Журнал Наш Современник №5 (2001)"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

Чехов не обольщался относительно влияния искусства. "Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, научиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью".

По-видимому, инициатором перемен в театре в XX веке, после которых пьесы Чехова стали другими (т.е. актеры стали произносить текст с совершенно иными интонациями и вкладывать другой смысл), и родоначальником "системы Станиславского" был все-таки Толстой. Он изменил представления о роли искусства в жизни; так что Платонов уже мог сказать, что наука занимается лишь формальными отношениями, поверхностью вещей и явлений, не заботясь о той сущности, где хранится живая тайна мира. "Точные науки... не есть ли они лишь общие схемы, общие абрисы, силуэты еще слишком удаленных видов природы, которыми затем, впоследствии, но навечно, займется все то же искусство?!!" (Зап. кн., с. 269).

В пятой главе знаменитого трактата об искусстве Толстой зафиксировал в формуле то, что всегда лежало в основе русского "театра переживания": "Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим испытанное им чувство снова вызывает его в себе".

Правда, дальше он допускает неточность, ужасную по своим последствиям: "и известными внешними знаками выражает его". Ни Чехов, ни Платонов так бы уже не сказали. Известными внешними знаками обычно выражают чувство, которого не испытывают. Новое чувство будет выражено неизвестными нам знаками.

Из-за этой неточности Станиславскому пришлось "театр представления" считать искусством наряду с "театром переживания". Искусством второго сорта, но – искусством. Для Толстого все это очевидные вещи, дальше в той же главе он пишет: "искусство не есть проявление эмоций внешними признаками", то есть "театр представления" – не искусство.

Однако его оговорка не случайна,– вот почему Толстой не смог дочитать до конца "Трех сестер": чувства выражены неизвестными знаками. "Никто другой, как современник, никто, может быть, кроме русского, не почувствовал бы интереса к ситуации", – говорит Вирджиния Вулф: "Акцент перемещается на "то", чего прежде совсем не замечали. Становится необходимым другой рисунок. Нам его трудно схватить, нашим предшественникам он был вовсе не доступен".

Но дело, конечно, не в "рисунке", а в эволюции чувств. Маша, жена Кулыгина, любит Вершинина ("Три сестры"). Однако эта ситуация ни автора, ни актеров МХАТа, ни тем более зрителя вообще не касается, это их дело – Маши, Кулыгина; драматург защищает своих персонажей от вторжения посторонних (режиссеров, актеров, зрителей) в их личную жизнь; только то, что разрешено самим персонажем, больше ничего неизвестно. Впервые эту сложность мы ощутили во мхатовском спектакле в пятидесятых-шестидесятых годах. И что "брак – это не кровать, а сидят рядом муж и жена, плетут лапти на продажу день и ночь и рассказывают друг другу сказки, воспоминания, истории" (задолго до платоновской формулировки об этом догадывался Гоголь – в "Старосветских помещиках"). Здесь же (Ольга – К. Иванова, Маша – М. Юрьева, Ирина – Р. Максимова) это было атмосферой спектакля. Когда-то о "Трех сестрах" Чехов сказал: "Играют лучше, чем я написал".

Его пьесы моделируют мироустройство, в котором господствуют законы случайного блуждания (Толстой: добро есть вечная, высшая цель жизни; Чехов: цели, может быть, нет): случайность встреч; случайность расставаний; и ничего нельзя сделать. Поэтому применение формулы Станиславского "я в предлагаемых обстоятельствах" при постановке чеховских пьес несколько осложнено: предлагаемые обстоятельства известны частично и с некоторой долей вероятности. Любые фантазии* сразу выбрасывают нас на знакомый берег Аристотелевой поэтики, где пьесы сочиняются хорошими драматургами вследствие их талантливости и эпизоды следуют друг за другом с необходимостью.

Однако теперь Станиславский увидел и в тех текстах, которые написаны (или казалось, что написаны) по Аристотелевым правилам, черты чеховского мироустройства. Выпуская "Мертвые души", он говорит актерам, что видит в том, что они делают, живые ростки будущего гоголевского спектакля, и добавил: но это еще не скоро... Они относились к персонажу, как к дорогому роялю, который заперт и ключ потерян.

Определив сущность искусства: "радоваться чужой радости, горевать чужому горю, сливаться думою с другим человеком" (гл. XIV трактата об искусстве), Толстой обозначил проблему "понять другого"** как главную; Цветаева, Платонов рассматривали "себя" как частный случай "другого". Они были зачарованы своими персонажами. "Насколько человек неустойчивое, взволнованное существо – трепещущее, колеблемое, трудное, мучимое и мучительное, etc.,– главное – невозможное, неустойчивое" (Зап. кн., с. 154); Платонов всю жизнь писал текст с названием "Другой человек".

Вот почему драматизм Станиславский определяет как усиленное внимание к объекту. И только. Актер должен играть не для публики, не для себя, а для партнера. Игру для себя или для публики он называет "актерской" техникой. Оказалось, что "талант" нужен в первую очередь для производства подделок. Толстой говорил об этом еще в позапрошлом веке. Платонов делает еще шаг: "Мне давно казалось, что в уме, таланте, силе, храбрости человека есть что-то скверное"*** (Зап. кн., с. 227).

Производству поддельного искусства содействуют профессиональная критика и художественные школы*. Критика всегда утверждает, что театр жив современной драматургией. Во всех отношениях это не так. Ближе к истине: плохой театр жив современной драматургией. В большей степени театр жив актером; слова Чехова "играют лучше, чем я написал" не случайны. Именно актеры Савицкая, Книппер-Чехова, Болдуман, Василий Александрович Орлов (и зрители, вновь и вновь приходившие на спектакль МХАТа) сделали "Три сестры" главной пьесой XX века. Они в большей степени авторы "Трех сестер", чем Чехов.

Английский режиссер Гордон Крэг, поставивший во МХАТе "Гамлета" в 1911 г., в одной из своих статей приводит множество текстов Шекспира, авторами которых, по его убеждению, были именно актеры шекспировской труппы. Как известно, Шекспир всегда пользовался не только хорошо известными сюжетами, но и их театральной переработкой. Заимствовал не только сюжеты, но и стихи; в "Генрихе IV" Ралф Уолдо Эмерсон насчитал свыше двух тысяч (!) заимствованных стихов. Отсюда, заключает Крэг, сверхъестественное богатство шекспировского творчества. Платонов считал Шекспира критиком**. У них много общего; оба родились среди домов, крытых соломой.

Когда-то на "Дяде Ване" был Толстой и резко отозвался о пьесе и спектакле. Долгое время считалось, что Толстой неправ. Однако после спектакля М. Н. Кедрова 1947 г. взгляд на пьесу кардинально изменился. У пьесы появились соавторы (исполнители роли Войницкого): Добронравов и, после его смерти,– Орлов. Трактовка роли дяди Вани была главной неожиданностью гастролей МХАТа 1958 г. в Лондоне (тридцать шесть спектаклей, из них десять – "Дядя Ваня", одиннадцать – "Три сестры"; "Таймс" писала о гастролях: "искусство чрезвычайного, неслыханного совершенства, актеры связаны между собой невидимой эластичной лентой"). На Западе обычно эту роль играли комики; МХАТ отменил понятие амплуа. Лоуренс Оливье был потрясен исполнением Орлова, такой игры он не видел никогда.

Невидимая эластичная лента – мировоззрение Чехова: "я верую в отдельных людей". Они стали такими людьми и изменили наши представления о театре. Эпитет "совершенство" неточен по отношению к искусству. По Толстому, оценка достоинства искусства зависит от характера передаваемых чувств, которые могут быть значительными и ничтожными, дурными и хорошими. "В первую очередь важен вопрос мировоззрения, а вопросы технологии – второстепенного порядка", – говорит Платонов. Изменения, происходящие в понимании добра и зла, живо чувствуются всеми, и если нам кажется, что их нет, это обычно означает: мы не хотим видеть этих изменений. И бывают нелепости; вроде этой истории с Володиным, поэтом и драматургом.

Он был приглашен Олегом Ефремовым заранее, за месяц, на торжественный вечер по случаю столетия МХАТа. Володин давно не был в Москве и тщательно готовился. Свои чувства выразил в стихах и посвятил их Ефремову. Волновался, как будет читать их со сцены по бумажке. В день юбилея, когда они были наедине, прочитал стихи Ефремову, прорепетировал.

Юбилейный вечер транслировался по всей стране. Однако мы не услышали приветствия Володина. Ефремов не дал ему слова. Главный редактор петербургского театрального журнала, приехавшая вместе с Володиным на юбилей, пишет: это все равно, что не дать слова Чехову.

Приветствие драматурга МХАТу было опубликовано в малотиражном литературно-художественном журнале "Октябрь", финансируемом Соросом, и объяснило поступок Ефремова; он не хотел, чтобы в день столетнего юбилея со сцены МХАТа звучал площадной мат.

Бывают же счастья!

Современная драматургия предъявила специальные требования к актерам. Актер, играющий у Марка Захарова (московский театр "Ленком") роли Гамлета, Треплева и Чичикова, объясняет читателям московской газеты: "Есть такое определение – русская психологическая школа актерской игры. Школа переживания: когда артист рвет жилы и плачет настоящими слезами, а потом должен выпить водки, чтобы прийти в себя, а перед этим – тоже выпить водки, чтобы выйти из себя". "Артист" этот начинал в театре "На Таганке" у режиссера А.Эфроса. Тот считал, что актер не может быть умным человеком, и подбирал "артистов" – без мозжечка. Эфрос и Захаров сформировали у него нужные представления о русской психологической школе актерской игры. "Я считаю: если мне дана от Бога такая органика, что из меня можно слепить что угодно, то почему бы себя не отдать в талантливые руки". И действительно,– ведь мог сделать настоящую карьеру; стать моделью; двойником Майкла Джексона. Быть Гамлетом у Марка Захарова! Пропала жизнь.

Идея создания театра "Современник" была изящной: отлучить авторов и зрителей от русской классики. За первые десять лет театр не поставил ни одной классической пьесы; что изменило выражения лиц актеров. Они верили в победу IV Интернационала и жадными взглядами провожали облака, плывущие на Запад: ведь они пройдут над могилой Розы Люксембург, которая заранее и за всех продумала все. Критика намекала, что это древняя русская традиция. Уже Петровский театр (1702) имел специальное назначение; академик Петербургской академии наук и профессор Московского университета Н. С. Тихонравов еще в позапрошлом веке писал: "Театр должен был служить Петру тем, чем была для него горячая, искренняя проповедь Феофана Прокоповича: он должен был разъяснить всенародному множеству истинный смысл деяний преобразователя".

Временно функции Розы исполняли коллегиально коммунисты Александр Володин, Михаил Рощин, Александр Гельман и Михаил Шатров (их пьесы были запрещены и поэтому обязательны к исполнению во всех театрах страны). В настоящее время должность Розы занимает Галина Борисовна Волчек, дочь создателя фильмов "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" (любой женщине с ней не сравняться, платья ей шьет Вячеслав Зайцев, башмаки не знаю кто), а должность Степана Копенкина захватил сам Копенкин, взявший себе псевдоним Владислав Старков и кресло главного редактора еженедельника "Аргументы и факты".

Копенкин-Старков завидует той земле, которую она топчет своими ногами, и так это трогательно! Тем не менее я не могу себе представить зрителя, который стреляет лишний билетик, чтобы заглянуть в гости к "Валентину и Валентине" Рощина в шестой раз. Никогда и никому не приходила мысль пойти на спектакль по пьесе Володина или Рощина второй раз. Поэтому лучше оставить современных драматургов с их счастьем как есть; единственное, что нам теперь остается – сходить в лес за грибами.

Там зонтики; лесные шампиньоны; чернухи; пошла говорушка дымчатая; кто-то вспархивает из-под ног; еж прогуливается – как, где? – это трудное место! – кажется, всего лишь выбор слова, на самом деле – выбор пути: "по травке" – сказала бы Вирджиния Вулф, следуя инстинкту наслаждения и традициям Западного Канона; Платонов бы сказал: "траве земли", – он всегда ощущал этот запах: "земля пахнет родителями". И тут, среди ложных опят, можно, наконец, спокойно поразмышлять о том, что изменилось в театре в тот момент, когда Станиславский окончательно решил для себя: спектакль, на который зритель не придет второй и третий раз, ставить не нужно; главное – понять: а что, собственно, нужно ставить.

Лет десять назад перелистывая старую записную книжку, я обнаружил, что спектакль Кедрова 1949 г. "Мещане" я видел девять раз.

Понять это невозможно. Четыре действия в одной декорации. Три антракта. События развиваются неспешно. Да и, собственно, они меня не интересовали. Там не было актрисы, при появлении которой чаще бы билось сердце; в общем, какая-то чертовщина. Спектакль шел редко. Трудно было удержаться и не пойти еще и еще.

По-видимому, я впервые столкнулся с тем, что называется "системой Станиславского". Режиссер и актеры исходили из того, что другие люди – существуют. (Потом это стало редкостью. Смоктуновский играл себя в предлагаемых обстоятельствах; не предполагалось, что у персонажа могут быть неизвестные актеру чувства; другие персонажи и тем более их исполнители, очевидно, не существовали, то есть с ними не нужно было считаться. Зритель должен быть потрясен богатством внутреннего мира самого актера. Еще ступенька вниз – и ты уже Табаков: заискивание перед властями, зрителями и, возможно, даже интервью "Московскому комсомольцу". "Паутинник склизкий", – сказала бы толстовская героиня голосом великой мхатовской старухи Анастасии Платоновны Зуевой. И тут лучше уж не играть себя, потому что в Русском Каноне во первых строках: какова личность творца; если же "склизка", то и говорить не о чем.)

Платонов: субъективная жизнь – в объекте, в другом человеке, "в этом вся тайна". В XX веке этой тайной владели актеры Станиславского и Андрей Платонов. В "Мещанах" жили жизнью чужой, себе неприсущей. Другая жизнь, скрытая в неизвестной душе, – завораживала; актеров и зрителей. Убежденность актеров в необходимости вникнуть в посторонние души – вот что потрясало! И деликатность, неагрессивность: зритель не обязан разделять эту убежденность.

Если по Аристотелю сюжет – основа и душа драматического произведения, сюжет составляет цель трагедии, а цель важнее всего ("Поэтика", гл. 6), то Чехов вслед за Островским повторяет: "никаких сюжетов не нужно". Интрига стала формальным излишеством; ружье, которое висит в первом акте и должно выстрелить в последнем, разрушает непосредственность чувства, а при последующем посещении спектакля раздражает. "Художественный" вымысел свидетельствует о недостаточности повода для обращения к людям. Это правила для профессионалов – тех, кто приучается передавать чувства, ими не испытанные, незнакомые, прочитанные у других авторов; талант драматурга заключается в организации "действия": чтобы на сцене не было ни одного длинного разговора, а было как можно больше суеты и движения. Произведение же искусства держится не на "действии", а на чувстве автора, и только на нем; действия в нем столько, сколько нужно; не больше. И поэтому любая инсценировка по текстам Толстого*, Чехова, Цветаевой или Платонова не может быть сравнима по силе воздействия на зрителя ни с какой постановкой по Шекспиру. Пережитые чувства диктуют чуть-чуть другие сочетания слов. Вот это "чуть-чуть" и воздействует. У Платонова русский рядовой стрелок, шедший в атаку на немцев, упавший без памяти после разрыва фугасного снаряда, засыпанный землею, очнувшись, обращается к лежащему рядом немецкому унтер-офицеру "на Вы": "Вы свой автомат ищете?" Этот текст написан Платоновым в 1943 г. и напечатан (!) тогда же**. Ничье маниакальное стремление сводить все неизвестное к известному, поддающемуся классификации, никогда бы не выговорило: "Вы свой автомат ищете?"

В гл. XII трактата об искусстве Толстой приводит пушкинского "Бориса Годунова" как пример поддельного искусства. Это холодно-рассудочное произведение, написанное в подражание Шекспиру, вызывает подражания подражаниям: "Кузьма Минин" Островского, "Царь Борис" А. К. Толстого и др. Кроме того, в настоящее время уже можно с уверенностью говорить об исторической сомнительности этих драм. Однако Платонов пишет: "Пушкин... считал, что краткая, обычная человеческая жизнь вполне достаточна для свершения всех мыслимых дел и для полного наслаждения всеми страстями. А кто не успевает, тот не успеет никогда, если даже станет бессмертным". Обычно этот текст цитируют с искажением: "Платонов считал..." и т. д. Поэтому, поправляя, переделывая Пушкина (или Чехова), как Шекспир перекраивал тексты предшественников, мы должны помнить Платонова: при этих переделках мы можем потерять это новое ощущение, внесенное Пушкиным. Но и аргументы Толстого основательны. Подражательность делает выражение нового чувства замутненным, слабо проявленным.

Если в соответствии о теорией драмы однократного воздействия на зрителя сюжет должен быть изображением одного и притом цельного действия и завершаться удачей или неудачей, то по Платонову "в конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал – столь же резкий, как и в начале... сюжет не должен проходить и в конце, кончаться" (Зап. кн., с. 181). Именно так написаны пьесы Чехова, каждая из них – фрагмент сюжета длиной (по его подсчетам) в десять тысяч лет: "Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава" ("Три сестры"). Сюжетный театр – одноразовый театр, традиционный сюжет в пьесах Чехова (продали вишневый сад или не продали; собирались в Москву и не поехали) – пародия на аристотелеву драматургию. Образцы таких сюжетов разрабатывал Xapмc* (– Я вынул из головы шар. – Положь его обратно. – Нет, не положу!..) Изменились представления и о природе трагедии: "Главное зло" – люди обладают всегда лишь частью знания... тогда как действительность – больше знания всегда. Применение части к целому и создает трагическую обстановку" (Зап. кн., с. 267).

"Условия сцены", переход от прозы (романа, повести, рассказа) к драме для Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Платонова были мелкой технологической проблемой. Пьесу писать проще: не нужно описывать внешний вид, место действия, кто кому говорит, выражения лиц. Суворин говорил Чехову, что его пьесы – "читаемые". Чехов отвечал: если "читаемую" пьесу играют хорошие актеры, то она становится играемой. Повествовательность портит романы не меньше, чем пьесы. Обычно автор сбивается на описания в моменты пустоты, когда перестает чувствовать. Толстой считал недостатком прозы Пушкина, Гоголя (и своей) излишества в описаниях подробностей времени и места; иногда это делает ее малопонятной для людей, живущих вне среды, которую описывает автор. По мнению Чехова, Достоевский слишком многословен. Эти точки зрения (Толстого, Чехова) знают на Западе. В "Манифесте сюрреализма" (1925) А. Бретон приводит описание Достоевским комнаты ("Преступление и наказание"), заключает: автор не имеет права надоедать нам своими описаниями ("в эту комнату я не войду").

Все они, от Пушкина до Платонова, сравнительно мало писали для театра; в частности, потому что в должной мере не ощущали его возможностей. Только после Толстого стали понимать, чем может быть литература, и после Станиславского – театр. Если бы Толстой увидел, как играют в его "Плодах просвещения" (спектакль Кедрова 1951 г.) Л. М. Коренева (Звездинцева) и В. О. Топорков (профессор Кругосветлов), – лучше, чем он написал! – все бы бросил и писал для театра. У Толстого это комедийные персонажи; сочувствия им не предполагалось. У Кореневой и Топоркова – сложные, глубоко чувствующие; их не понимают, и они страдают; Толстой хотел посмеяться над ними, актеры – восславили их.

Была и другая причина равнодушия наших классиков к театру: цензура. Театр – искусство, оказывающее мощное воздействие на человека, и потому театральная цензура всегда была наиболее изощренной.

Институт цензуры не так прост, каким его стараются представить. Чехов, писавший для Малого театра, так и не увидел на его сцене своих пьес; а ведь Чехов был волк; он не стал бы, как Вампилов в "Прошлым летом в Чулимске", называть улицу Советской; назвал бы ее Лесной. Он даже делал вид, что у него точно такие же сюжеты, как в театре для одноразового зрителя: "каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде". И тем не менее Театрально-литературный комитет отклонял пьесы под различными предлогами. Например, указывал Чехову на длинноты, которые затянут действие. Кугель, организовавший провал "Чайки" в Александринском театре, после революции меняет стратегию: "Почему он так хорошо, так проникновенно видит и рисует деревья, а не лес? Почему социальная карьера человека его не вдохновляет?" Михаил Булгаков приходит по средам к Платонову ("Андрей, ты Мастер, Мастер!"), все запоминает, идет домой и пишет отрицательную внутреннюю рецензию на пьесу Платонова. Роль профессиональной среды: критики, ученых комитетов, внутренних рецензий – определяющая при цензурных разрешениях; в такой форме профессиональные драматурги (их, как известно, пятьсот тридцать шесть) пытаются не допустить на сцену Толстого, Чехова, Цветаеву, Платонова. Непрофессионалов.

Режиссер Лобанов был снят с должности главного режиссера за постановку пьесы Леонида Зорина; за постановку пьес Толстого никогда никого не сняли. На самом же деле режиссер снимается с должности, чтобы создать из ничего драматурга Зорина; без этого снятия драматург Зорин не существует. A хороший актер, играя Радзинского, Володина, Зорина, все равно играет Толстого и Чехова, потому что он (как и зритель) воспитан на текстах Русского Канона, и зрителю дела нет до специфики таланта вышеназванных.

Иногда профессиональной критике удавалось сорганизоваться, и пьесы Толстого и Чехова не шли десятилетиями (один оказывался непротивленцем, другой – певцом сумерек); Островский и Гоголь разрешались в плане обличения. Главная же задача театральной критики – доказать второсортность любой инсценировки, чтобы отсечь зрителя от текстов Русского Канона и расчистить поле Дыховичному и Слободскому. Шатрову и Гельману. Галину и Рощину. Радзинскому и Володину.

Лучшие последние спектакли Станиславского и Немировича-Данченко: "Мертвые души", "Воскресение". Актерские работы Зуевой (Коробочка и Матрена), Кедрова (Манилов), М. Тарханова (Собакевич) невероятны. Простая эпизодическая роль; актриса ни разу не повышает голоса; случайный зрительный зал; семьсот какое-то представление; и – десятиминутная овация зрительного зала в середине действия. Текст – толстовский. Станиславский постоянно думал о постановке "Войны и мира". Когда-то Чехов писал Суворину: "Толстой, я думаю, никогда не постареет. Язык устареет, но он все будет молод". Никаких проблем инсценировки произведений классиков не существует. Вся античная драматургия, весь Шекспир – это инсценировки предыдущих текстов.

Вот они и волнуются. "Толстовская самка" (о Наташе Ростовой), – выдыхает доцент Елена Горфункель в "Петербургском театральном журнале" (№ 15, 1998, с.10). Исполнила свое предназначение; журнал развивает традиции Кугеля, тот писал: "Вся дикость известной статьи Толстого о Шекспире" и т. д.

Потому и такая ненависть к Толстому, которой начинен московский спектакль "Миссис Лев" театра Иосифа Райхельгауза "Школа современной пьесы"* на музыку Григория Гоберника; что делает эту сцену близкой актеру и режиссеру С. Юрскому.

Наше рассмотрение привело нас к следующим результатам. Театр скорее искусство, рождающееся у нас на глазах, чем древнее. Многие народы не знают театра; в России театр начался с восхищения ярославского купца Федора Волкова в 1749 году. Столь бурного роста количества театров, актеров, зрителей, как в России в XX веке, история не знает. Существенные изменения в театральном искусстве за последние два тысячелетия происходили редко, точнее – дважды, и связаны с именами Шекспира и Станиславского, людей, по своему рождению очень далеких от театра. Театр до Станиславского – театр однократного воздействия на зрителя; он сочетал в себе ремесло, представление и переживание. Театр Станиславского – театр многократного воздействия, возможен только как искусство переживания.

Шекспир ввел инсценировку, рожденную в стенах театра, как основной драматургический принцип рождения спектакля. Все взято из предшествующих драм (как, например, "Правдивая история короля Лира и трех его дочерей" из репертуара труппы ее величества), хроник и новелл, мозаично, искусственно склеено из кусочков, выдумано на случай. Ричмонд Ноубл обнаружил в пьесах Шекспира цитаты из сорока двух книг Библии – по восемнадцать из Ветхого и Нового заветов и шесть из апокрифов. Почти каждая фраза в первых трех главах Книги бытия была использована в его пьесах; к истории Каина он обращается по крайней мере двадцать пять раз**. Идеи о божественном праве королей, о долге подданных, о вреде и греховности мятежа он брал из "Поучений" Эразма Роттердамского, которые были официально назначены королевой для оглашения и чтения в церквях всеми священниками в каждое воскресенье и каждый праздник; "для вящего вразумления простонародья"; о чем написано на титульном листе "Поучений", изданных в 1582 г.

Шекспир передает чувства, им не испытанные; все его короли говорят одним и тем же дутым, пустым языком (а каким же им говорить, если он с ними не общался); все женщины фальшиво-сентиментальны; все злодеи и все шуты одинаковы; действующие лица часто поставлены в трагические положения, не вытекающие из хода событий, а совершенно произвольно. Претензии Толстого к текстам Шекспира справедливы, Шекспир не может быть автором театра Станиславского. При таком нагромождении нелепостей рождение живого чувства на сцене невозможно. Богатство метафор, о котором так много говорят, лишний раз свидетельствует об отсутствии чувства; перед нами все признаки подделки под искусство.

И все же тут что-то не так. Чувство удивления зрелищем живых и разнообразных людей – вот ведь в чем дело! Перебирая чужие тексты, он сталкивается с сочетаниями слов, в которых бьется живое чувство. Законсервированное в слове, оно вырывалось наружу. Иногда оно было непонятно, и сам он вряд ли бы выразил его в этих сочетаниях; Шекспир, как и Чехов, не был лучшим учеником в школе и не знал различий между Люцифером и сатаной и путал Саваофа (Sabaoth) со св. субботой (Sabbath)*.

Наш известный шекспировед А. Аникст пишет: "Давно уже общепризнано, что Шекспир объективен в своем творчестве, и поэтому тщетно искать в его пьесах личные мотивы". Однако чувство удивления, "объективность" – очень личные чувства.

Ощущение своей связи с прошлым.

Ощущение всех людей сразу**.

Выбор первоисточников, отрывков связан личным отношением к актерам (главные роли в каждой пьесе предназначались пайщикам) и – зрителям, от которых целиком зависел успех всего предприятия.

Платонов, помня о Федорове, пишет: "с самим собою жить нечем, и кто так живет, тот погибает задолго до гроба"; "он стоял с сознанием неизбежной бедности отдельного человеческого сердца" ("Счастливая Москва"). Борхес в эссе о Шекспире ("Everything and Nothing") пишет: "Сам по себе он был никто".

Толстой обвиняет Шекспира в пренебрежении правилами аристотелевой поэтики, когда, составляя мозаики из чужих текстов, он не слишком заботится о правдоподобности развития событий. Однако его пьесы написаны уже в рамках другой аксиоматики***.

Во времена Шекспира драматурги занимали подчиненное положение в театре. Пробавлялись скудными заработками, поставляя пьесы актерам; потому что главным был – актер. По существу Шекспир был заведующим литературной частью (завлитом) театра Ричарда Бербеджа. Писал пьесы не для театра вообще, а именно для данной труппы. Роли Гамлета, Ричарда III, Ромео, Отелло, Макбета, Лира написаны Шекспиром для Бербеджа. За "Гамлета" Шекспир получил семь фунтов стерлингов (сейчас это 300 долларов); после чего пьеса принадлежала театру, за повторные представления и за издания пьес платы автору не полагалось. Театр продавал пьесы, если находился в тяжелом финансовом положении.

Кроме основных актеров (пайщиков) в труппе были восемь-десять актеров на второстепенные роли, работающих по найму, и пьеса должна быть написана так, чтобы каждый из них исполнял не менее двух ролей и чтобы их пути на сцене не пересекались. Для главных ролей должны быть предусмотрены паузы, чтобы актер мог отдохнуть за кулисами перед сценой, требующей большого напряжения. В предпоследнем, четвертом акте должны быть сцены, в которых исполнитель главной роли не участвует. Драматургия событий второстепенна, потому что сюжет есть ложь; это настолько очевидно, что об этом даже не говорят. По-видимому, Шекспир был хорошим актером, но исполнял, как правило, небольшие роли, потому что его основной обязанностью была фиксация вариантов текстов, возникающих в процессе репетиций и на спектаклях, и исполнение главной роли помешало бы этому*. Aвторами окончательного варианта текста были актеры: живое чувство, возникающее на спектакле при общении актеров между собой и со зрителями, выраженное не только в слове, но и – в жесте, мимике, интонации,– меняло словесную ткань.

Строго говоря, актеру может быть нужен режиссер, если это монопьеса – пьеса для одного актера. Если в пьесе больше одной роли, актеры и автор разберутся сами. Актер представлял интересы не некоего общего замысла, а своего персонажа. Такая ситуация, при которой царствует – актер, даже если драматург – Шекспир, в истории театра больше не повторялась никогда. Именно в этом причина феномена Шекспира и всяких фантазий относительно авторства Шекспира. То, что нам известно под именем "драматургия Шекспира", порождено данной моделью театра, которая и является необходимым условием явления Шекспира. Шекспир, в отличие от Мольера, писал для других и поэтому вынужденно в большей степени интересовался другим человеком: актером, для которого писал; зрителем.

Критикуя Шекспира, Толстой забывает, что было совсем другое время; когда театр был простым развлечением и не играл никакой роли решительно ни в чем. Рядом с театром обычно находились другие зрелища, построенные также в форме театра, где травили быков и медведей, находящихся на привязи; на них спускали больших английских бульдогов, с заменой убитых и уставших свежими бульдогами. На этих зрелищах, как и в театрах, публика постоянно курила табак. Шекспир был бы очень удивлен проблеме авторства "Гамлета"; может быть, вся роль была выстроена Бербеджем; но какое это имеет значение? Скорее всего, он бы не понял, из-за чего такой гвалт. Просто все было так, как было. Время Шекспира создало модель театра, которая сделала театр жизнеспособным.