Текст книги "Робеспьер. Портрет на фоне гильотины"

Автор книги: Мишель Биар

14
Воплощение революции: лики Робеспьера
Лоран Биль и Анни Дюпра

В 1978 году Франсуа Фюре написал в книге «Постижение Французской революции», что в 1789 году открылся мир, где «представители власти оказываются в центре событий, а абсолютным хозяином политики является семиотический круг». Через два столетия после Революции представители власти занимают в общественном пространстве все больше места. Типичный пример этого – сменяющие друг друга, а порой и уживающиеся вместе лики Максимилиана Робеспьера.

Депутат-загадка, посмешище, чудовище

Молодой депутат Учредительного собрания Робеспьер сразу привлекает внимание своим ораторским талантом, твердостью убеждений и изяществом наряда. На представленной картине неизвестного автора он запечатлен в три четверти, с приятной улыбкой на лице; костюм в зеленую полоску из на́нки[43]43
  Нанка – плотная хлопковая ткань желто-коричневого цвета, первоначально изготовлявшаяся в Нанкине (Китай).


[Закрыть] уже стал его личным атрибутом. Робеспьер одет так же на многих тогдашних портретах, охотно воспроизводимых сегодня. Ворот его сорочки украшен широким гофрированным белым платком, играющим роль галстука. Элегантность депутата бросается в глаза.

То, что художники настаивают на этом свойстве облика Робеспьера, не должно удивлять. Здесь не хватает только маленьких круглых очков. «Зеленые глаза, цвет лица бледный, сюртук из нанки в зеленую полоску, белый жилет в синюю полоску, белый галстук в красную полоску» – это надпись на раскрашенном акварелью наброске Франсуа Жерара, изобразившего депутата на заседании Национального конвента. Репродукция наброска помещена в учебнике государственной школы из знаменитой коллекции Мале-Исаака 1923 года. Уже несколько десятилетий Неподкупного изображают в школьных учебниках элегантным мужчиной, порой в маленьких круглых очках с затемненными стеклами. Но надо отметить, что выбор этого портрета не помешал Альберу Мале, бессменному редактору издания по программе 1901 года, снабдить его резким комментарием: «Он тоже пал, став жертвой упорного насаждения режима Террора, позволявшего ему удовлетворять свою жажду мести. Есть что-то кошачье в этой маске с квадратной челюстью, поджатыми губами, белесыми ресницами, жестким и холодным взглядом карих глаз. ‹…› Светлые волосы припудрены. Сюртук из нанки с коричневыми полосками, светло-желтый жилет с зелеными и белыми полосками, широкий и высокий плиссированный галстук, аккуратно повязанный в форме жабо. Робеспьер старательно соблюдал сдержанное изящество». Учебники для религиозных школ резче, они увековечивают память о «кровожадном тигре», палаче всей Франции, с карикатур, появившихся назавтра после Термидора. Больше, чем кто-либо еще, гражданин Максимилиан Робеспьер удостоился противоречивых изображений: чистота человека, чья самоотверженность и преданность обществу вызывают уважение, – и ледяное отражение неумолимого резонера, того, кто знает, анализирует, считает и безжалостно приговаривает. Воображаемый Робеспьер годами строился и разрушался кино и телевидением, не говоря уже о цифровом искусстве, новой разновидности графического продукта, – предназначенных для сети рисунках.

В школьном учебнике Мале-Исаака чаще всего помещен набросок, приписываемый барону Жерару, на котором Робеспьер поднял очки на лоб. Очки, признак серьезности и проницательности, превратились в неизменный атрибут Максимилиана. Современники сходятся в том, что он был малорослым, с болезненно-бледным лицом, пронзительным голосом и приверженностью староре– жимной элегантности. О его бледности обычно говорят как об отрицательной черте, в отличие от краснощекого жизнелюбия, например, Дантона. В XIX веке ангажированные историки, такие как Жюль Мишле или Луи Блан, по-своему интерпретируют эту черту. Для первого бледность Робеспьера свидетельствует об умственной одеревенелости и сердечной сухости; второму же она, наоборот, говорит о преданности, чистоте и добродетельности. Его элегантность, заимствованная из прежних времен, несет политическое послание человека, уверенного в выборе, который он неизменно отстаивает в дебатах о ношении красного колпака в Якобинском клубе весной 1792 года. Он привержен напудренному парику и безупречным кружевам, не думая о том, что это отдаляет его от народных активистов. Для него о патриотизме говорит не внешний облик граждан, а их реальные убеждения и революционные проявления. Так изображение депутата – элегантного, серьезного, одновременно строгого и улыбчивого, – меняет статус и цель. Это уже не портрет конкретного человека, а символ политика, твердого и решительного моралиста, сторонящегося любых соблазнов демагогии и дешевой популярности. Очки на лбу становятся эмблемой умственного труда и мудрости, необходимых для принятия любого рационального решения. Но интерпретация символов никогда не бывает однозначной и часто оказывается даже противоречивой. Сине-зеленые стекла очков Максимилиана защищают его слабые глаза от яркого света, но одновременно скрывают его взгляд, провоцируя едкие комментарии о черных замыслах и о лицемерии члена Конвента. Здесь нелишне напомнить, что в первую широкую кампанию идеологической борьбы при помощи памфлетов и рисунков – во время Религиозных войн – очки считались резко отрицательным признаком, указывающим на безумие. Обладатель двойного зрения терял проницательность, а значит, и разумное суждение. Уже возникшее расстояние между демонстрирующим свое изящество депутатом-монтаньяром и толпой активистов удлиняется из-за нового атрибута – очков. Что это, признак умудренности ответственного политика или элемент скрытности носителя власти? Семиотику очков, особенно затемненных, еще только предстоит исследовать.

Неизвестный художник. Максимилиан Робеспьер. Париж, музей Карнавале © Musée Carnavalet / Roger-Viollet

В 1791 году художественная выставка представляет на суд публики пастель Аделаиды Лабиль-Гиар, с которой на нас глядит молодой еще депутат Учредительного собрания. Элегантный, весь в черном, как одеваются депутаты от третьего сословия, Робеспьер без очков, он улыбается, он сама любезность. Белизна его шейного платка подчеркивает легкий румянец щек. Поражает моложавость его черт и весь симпатичный, расслабленный облик, противоречащий как изображению барона Жерара, так и картине неизвестного художника, показанной выше. Тем не менее современники тотчас узнали депутата от Арраса, тем более что художница подписала внизу: «Неподкупный». Так родилось комплиментарное изображение Робеспьера. Негативный подход не заставил себя ждать, как и эпитеты, которыми насмешники, часто из числа контрреволюционеров, не замедлили его наградить. Наделенный высоким тонким голосом, он лишь постепенно проявляет свои ораторские таланты в дебатах Учредительного собрания, на которых царит звучноголосый Мирабо. Пресса и авторы памфлетов иронично противопоставляют слабую, задыхающуюся «свечку из Арраса» мощному «факелу из Прованса». Это сравнение отсылает к сочинению аббата Лорана «Дары людям Церкви, или Свеча Арраса» (1766). Начинается оно так:

 
                         Я воспою свечу Арраса,
                         Марии дар священный,
                         Что светит, горит и не гаснет…
 

Автор – один из многих памфлетистов, направлявших свои перья против иезуитов, из-за чего имел много неприятностей и задолго до революции во Франции угодил в тюрьму в Майнце. Любопытно сравнить насмешку над Робеспьером «Свечка из Арраса» с контрреволюционной карикатурой, упомянутой 21 ноября 1791 года в газете роялистов под редакцией Готье де Сийоне Journal de la Cour et de la Ville[44]44
  «Газета двора и города» (фр.).


[Закрыть]. На ней изображено лицо Лафайета под дымящейся свечой. Подпись гласит: «Репутация великого генерала напоминает свечу, что горит только у народа и смердит, когда гаснет». Лафайет и Робеспьер, оба превращенные в свечи, объединены контрреволюционерами как демагоги-популисты, что для знающих о позиции их обоих не лишено пикантности. Неисповедимы пути сатиры… Робеспьер, герой Конвента монтаньяров, становится Неподкупным, олицетворением Революции, борющимся со всевозможными врагами внутри и вовне. Сильный человек Комитета общественного спасения, он организовывает революционное правительство и стоит за чистками, следующими одна за другой в 1794 году. За падением Робеспьера и его друзей 9 термидора II года (27 июля 1794) следует публикация многочисленных пасквилей и карикатур, чернящих его память. Наше внимание привлекут две карикатуры ввиду их частого использования. Первая, без автора и даты, «Робеспьер, гильотинирующий палача после гильотинирования всех французов» – самая воспроизводимая и сегодня, при этом остается самой загадочной.

Робеспьер, гильотинирующий палача. Анонимная карикатура, частная коллекция

Вероятно, термидорианская, она одновременно язвительная, юмористическая и назидательная. На переднем плане сидящий на могиле Робеспьер попирает ногами Конституции 1791 и 1793 годов. Неподкупный, в полном облачении народного представителя, заставляет упасть нож гильотины. В глубине рисунка целый лес гильотин с буквами, легенда к которым помещена внизу (здесь не видна). Это его жертвы, члены Конвента, комитетов, клубов и других групп влияния, уничтоженных его стараниями (якобинцы, кордельеры, бриссотинцы, жирондисты, дантонисты и эбертисты). Также обозначены все группы и категории французов (старики, женщины, дети, генералы, аристократы, священники и др.) – жертвы деятельности Робеспьера. Верх иронии – текст на могильном памятнике в виде пирамиды: «Здесь покоится вся Франция…» Кстати, в книге Филиппа-Эдма Куатана, вышедшей в Париже в III году (1795), «Альманахе тюрем, или Рассказах о внутреннем режиме Консьержери, Люксембургской тюрьмы и разных заключенных, содержавшихся там при тирании Робеспьера, с сочиненными там песнями и куплетами», есть четверостишие, которое легко связать с этой карикатурой, хотя объяснением ей она и не служит:

 
                          Кто Сансона ум не восславит?
                          Его нож лишает сна,
                          Что готовит ему страна?
                          Он сам себя обезглавит!
 

Еще одна термидорианская карикатура привлекает внимание тем, как ее использовали в дальнейшем. Подпись под ней похожа на биографическую справку: «Максимилиан Робеспьер родился в Аррасе, гильотинирован в Париже 10 термидора II года». Ее автор Жан-Доминик Этьен Ле Каню, или просто Каню‚ – специалист по роялистским гравюрам (он оставил серию молитвенных сцен с сиротами Тампля). Сюжет поражает варварством: изображенный в профиль Робеспьер, слегка улыбаясь, сжимает в руке сердце, чтобы выдавить и выпить кровь.

Неподкупный – чудовище-каннибал, питающийся кровью своих жертв… Пропаганда обожает такие метафоры, как можно было убедиться в случае Генриха III в XVI веке и в случае Людовика XV, которого обвиняли в похищении и убийстве детей для приема кровавых ванн. Этот пример, а также чтение работ Кристиана Амальви, специалиста по иллюстрациям в школьных учебниках, позволяют заключить, что разница между государственной и религиозной школой состоит среди прочего в том, как они изображают Робеспьера. «Религиозные учебники дают суровые, часто карикатурные портреты Лютера и Кальвина и самых знаменитых революционеров – Марата, Дантона, Робеспьера», – замечает Амальви, выдвигающий гипотезу преемственности между Робеспьером и Кальвином в их религиозном освещении. Эти стереотипные портреты нельзя понять, не читая ядовитых комментариев, сопровождающих их в религиозной печати и ряде учебников.

От деконструкций к реконструкциям

Длительное время после Термидора существовал запрет на изображение крупных революционных персонажей начиная с Робеспьера. Империю, Реставрацию и правление Луи-Филиппа связывает путеводная нить – полное стирание памяти о 1793 годе. Эта долгая иконографическая зима объясняет клокотание 1848 года, когда изображения Робеспьера служат символами политического накала. На картине неизвестного художника «Республиканская Троица», приведенной в книге Пьера Бессан-Массне «Робеспьер» [1], изображен в профиль Иисус Христос (легенда зовет этот лик «Милосердием»), под ним располагается, тоже в профиль, Робеспьер («Вера»), а напротив него находится вполоборота Барбес («Надежда»). Этот первый республиканский культ получает иконографическое распространение в кругах утопистов, близких к Пьеру Леру и Виктору Консидерану. Об этом свидетельствует уже профиль Робеспьера, предлагающий потомкам упрощенные угловатые черты, полные сверхчеловеческой энергии. Такой вариант близок хулителям Неподкупного. Изящество может выражать оторванность от народа, устремленный вдаль взор – слепой фанатизм. Улыбка позволяет самую различную интерпретацию, от провидца и гуманиста до лицемера, чрезвычайно искажающего политику.

С 1848 года во многих работах о Французской революции ставится вопрос о важности иллюстраций: что лучше – нейтральная галерея персонажей или выделение некоторых из них? Проблема «иконизации» приобретает большое значение в связи со взлетом образования. До 1914 года наступление ведет не государственная, а католическая школа. Потрепанное сотрясениями политической истории, республиканское образование затрудняется с предложением достойной альтернативы, опирающейся больше на аллегории, чем на опасную почву титульной фигуры. Существующие изображения Робеспьера до крайности стереотипны. Республиканский консенсус помещает его в ряду главных деятелей Революции и всячески глушит политическое послание из лагеря монтаньяров. Создается уже упоминавшийся «галерейный эффект», выливающийся в триаду Дантон – Робеспьер – Марат; самые умеренные, добавляя к ним Мирабо, как бы учитывают плюрализм позиций. Кстати, романтизм наложил на иконографию печать театральности, изменяющей память о прошлом; республиканское воображение питается трагическими сценами, превращая их в символы. Термидор изображают самыми разными способами.

Арест Робеспьера. Иллюстрация к роману «Дочь маркиза» Александра Дюма

Так, на иллюстрации к «Дочери маркиза» Александра Дюма (1872) Робеспьер лежит на столе. Его тело частично освещено, на заднем плане избивают кого-то из его соратников. Лицо его безмятежно, но платок, прижатый к виску, напоминает о его страданиях. Национальный гвардеец указывает на тело саблей. Другой соратник Робеспьера, тот, что слева, плачет, справа равнодушно курит санкюлот, опознаваемый по колпаку. Все вместе свидетельствует о пропасти между политиком и народом. Здесь при внешнем консенсусе собрано много точек зрения. Хотя текст Дюма антиробеспьеристский, иллюстрация позволяет сострадать персонажу и должна устроить широкую публику.

Символическая кампания 1880-х годов опирается на аллегории: радующийся народ, воодушевленные солдаты II года. Кульминацией этой дидактики стало празднование столетия в 1889 году. Но необходимо отметить, что во многих изданиях, начиная с больших альбомов Жоржа Монторгея с иллюстрациями Жоба[45]45
  Жоб – псевдоним, под которым работал художник Жак Онфруа де Бревиль (1858–1931). Наиболее известны его иллюстрации к истории Наполеоновских войн.


[Закрыть], блестяще отсутствуют крупные политические фигуры, замененные доблестными маркитантками и военачальниками, вроде Гоша, Марсо и, конечно, Карно. Церемонии столетия обходятся одним Дантоном, «более скромным общим знаменателем… кристаллизующим эту республиканскую концентрацию» (Паскаль Ори). Перед лицом буланжистского наступления жизнеописания умеренного патриота Дантона пронизаны недвусмысленными намеками на модерантизм. Отсутствие Робеспьера – само по себе сильный знак, но говорить об «иконографическом чистилище» все же не приходится. Образ Неподкупного жив в иллюстрирующих его картинках, а также в литературе. Взять хотя бы сцену в кабачке на Павлиньей улице в романе «Девяносто третий год» Виктора Гюго (книга II, глава 1), где автор описывает лирическую встречу Дантона, Марата и Робеспьера. Последний представлен следующим образом: «Бледный, молодой, серьезный, тонкогубый, с холодным взглядом. Щека у него дергалась от нервного тика, что, наверное, мешало ему улыбаться. Он был напудренный, в перчатках, причесанный, застегнутый на все пуговицы; на голубом сюртуке не было ни складки. На нем были панталоны из нанки, белые чулки, высоко повязанный галстук, плиссированное жабо, туфли с серебряными пряжками». На иллюстрациях к некоторым изданиям романа Робеспьер изображен в профиль, строгим и накрахмаленным, тем самым балансируя изображенного анфас страстного Дантона и обессиленного Марата. Точно так же, как мягкость или суровость лица Робеспьера, предназначенная для людей разных политических взглядов, его казнь создает проблему: разбитое окровавленное лицо – атрибут мученика, невыносимый для его хулителей, хотя и противоречащий позитивному прочтению, основанному на элегантности и спокойствии этого персонажа. Тут уже не станешь отрицать революционное насилие, применявшееся отчасти самим Робеспьером и обернувшееся в конце концов против него самого.

Адольф Виллетт. Раз политика не наше дело… Почему нам свернули шеи? Почему нас перебили? Le Courrier français‚ № 8, 19 февраля 1893 года, обложка, частная коллекция

Сатира, истинная радикальная контркультура, порой присваивает вышеназванную троицу себе. Франтишек Купка рисует для L’Assiette au beurre[46]46
  «Тарелка с маслом» (фр.) – сатирический журнал, выходивший в 1901–1912 годах еженедельно.


[Закрыть] (1904) элегантного и прямого, как само Правосудие, Робеспьера, опирающегося на гильотину и глядящего на колесницу буржуазии, которую тянет откуда-то из индустриального тумана трудовой народ. Рядом с ним задумчивый Дантон и отступив– ший чуть назад Марат, похожий на лукавого парижского Гавроша. Дантон на свету, Марат в тени. Луч света буквально режет Робеспьера надвое, над его головой нависла тень ножа гильотины. Главарь якобинцев находится в композиционном центре, представляя собой и разрыв, и органическую связку между умеренной (Дантон) и радикальной (Марат) республикой. В этой образной системе, близкой к социалистической, Робеспьер может казаться темной фигурой, но все равно уравновешивает два противоположных направления. Он противостоит фанатизму, даже если его застывшая поза не позволяет сомневаться в его воле, усиленной гильотиной, с которой он составляет одно целое. Эта же сложность отражена Адольфом Виллеттом по случаю столетия 1793 года на обложке Le Courrier français[47]47
  «Французский курьер» (фр.).


[Закрыть].

Этот рисунок – обращение к левому центру, противящемуся праву голоса для женщин, которое отстаивает карикатурист. Он использует фигуры Робеспьера и Тьера для осуждения насилия против женщин и детей из простонародья. Королева и коммунарка изображены вместе, чтобы показать, что Республика и через 80 лет не соблюдает своих первоначальных принципов. От поколения к поколению «неподкупный» Робеспьер постепенно уступает место безжалостному. Это «вырождение» Республики ведет прямиком к Тьеру, буржуа – массовому убийце. Уже неясно, фундаментальная ли это критика Революции или только Террора, Робеспьера «Верховного Существа» или палача Эбера и его «фанатиков». В апреле 1893-го карикатура вписывается в актуальность столетней годовщины 1793 года, подчеркнутой премьерой пьесы Викторьена Сарду «Термидор». Негибкость Робеспьера, его угловатый профиль, высокомерная поза – это большая часть всего отрицательного набора иконологии. Он смотрит на расхристанную Марию-Антуанетту. Рисунок можно прочитать по вертикали, спустившись к мерзкому Тьеру, находящемуся на одном уровне с запыхавшейся коммунаркой. Сочувствуя коммунарам, автор критикует революционное насилие, подразумевая чарующее прошлое (Робеспьер), высящееся над позором республики Тьера. Раз есть падение, значит, был и взлет. Повторим, бледность и нарочитая прямая осанка сбивают с толку и могут трактоваться противоречиво. Эта множественность смыслов подтверждает затрагивающее память насилие, одним из ключевых символов которого служил на протяжении всего XIX века Робеспьер. Первая мировая война и новое обращение к Дантону, полезному для темы «родина в опасности», надолго закрепляет дуэт Дантон – Робеспьер как постоянно упрощаемое двустороннее историческое наследие.

Эта дихотомия подчеркивается русской революцией 1917 года, закрепляющей сквернослова Дантона в роли противовеса революционной чистоте Робеспьера. В американском кино Робеспьер, наоборот, постоянно служит воплощением Террора. В 1913 году Герберт Бренон снимает фильм «Робеспьер», первый посвященный одному Максимилиану. В дальнейшем Неподкупный появляется в различных кинематографических версиях «Двух сироток», не позволяющих сомневаться в предвзятости их авторов. В экранизациях «Смерти Дантона» Бюхнера Дантон превозносится как герой-энтузиаст, а Робеспьер превращается в замороженного деспота. В 1927 году Абель Ганс отходит от традиции, заложенной французской религиозной школой, и обращается к троице Гюго из «Девяносто третьего года» (Марат – Дантон – Робеспьер). Ганс – первый кинематографист, участвовавший в «гражданской легенде», близкой светским руководителям Третьей республики. Спустя 30 лет нечто почти противоположное этому предпринимает невероятное трио Деко – Кастело – Лоренци[48]48
  Упомянуты соавторы сценария и историки-консультанты: Ален Деко (1925–2016), специалист по истории Французской революции и Первой империи, член Французской академии (1978); Андре Кастело (1911–2004), биограф и популяризатор истории рубежа XVIII–XIX веков; Стеллио Лоренци (1921–1990), сценарист, работавший преимущественно с адаптациями классических литературных и исторических сюжетов. Деко, Кастело и Лоренци в сотрудничестве вели проект «Камера исследует время» для Первого канала ORTF, в его рамках было реализовано 39 телевизионных фильмов о французской истории.


[Закрыть] – два консервативных пера и третье, которому ближе наследие монтаньяров. Фильм «Террор и добро– детель» (1964) из серии «Камера исследует время» состоит из двух серий, «Дантон» и «Робеспьер», задуманных как воплощение двух подходов к Революции. Задача – не столько убедить зрителя, сколько узаконить телевидение как новаторское педагогическое и гражданское средство коммуникации, способное и гасить страсти в дебатах, и воспламенять толпы. Серия «Робеспьер» – попытка реабилитировать Неподкупного. На его жалобу, что его всегда недолюбливали, так как он во всем был первым, некто отвеча ет: «Ты взял реванш, теперь ты любим народом!» Снятый крупным планом Робеспьер показан во власти сомнений, фильм доходит даже до подтверждения версии о его самоубийстве. Но в нем соблюден модный на протяжении полутора столетий иконографический консенсус. Выступление на празднике в честь Верховного Существа снято в двух ракурсах: почти в профиль (сверху) и анфас (снизу). Первый – язвительный и почти неподвижный, второй – пылкий оратор, подкрепляющий свои почти лирические слова жестами правой руки.

Развитие динамической индустрии не покушается на статическое изображение, даже если портреты революционеров редки в литературе для юношества, получающей распространение с 1960-х годов. В 1977 году издательство Larousse выпускает «Историю Франции в комиксах», за несколько месяцев становящуюся для общества и для взрослой публики почти волшебным снадобьем, излечивающим молодежь от нежелания узнавать о прошлом. Издаваемая в мягких тетрадях, а потом в жесткой обложке, эта серия уделяет огромное место картинкам, текст же сводится к диалогам персонажей и к минимальным пояснительным подписям. Революция разделена на две отдельные части: «Нация или Король» (до 10 августа 1792) и «Да здравствует Нация!» (Конвент до Термидора). Робеспьер появляется всего трижды в первой части: на рисунке по портрету Лабиль-Гиар и на двух виньетках: на одной он изображен анфас, слушающим, на другой в профиль, выступающим. Карандаш Жозе Бьелсы подчеркивает его пристальный взгляд как единственный отличительный признак. Выбор портрета и чередование лица и профиля передают, кажется, консенсусный подход. Совсем иное графическое решение во второй части: здесь Робеспьер показан глазами Мило Манары, истинным демиургом революционного натиска. На двух виньетках в Робеспьера попадают молнии «торжествующих умеренных», чьи лица искажены мстительными гримасами, а потом он поднимается на эшафот на фоне заката, с благородным окровавленным лицом. «Наша революция пускает кровь сама себе!» – восклицает ужаснувшаяся вязальщица, чья точка зрения служит путеводной нитью эпизода. Радикализм авторов не вызывает сомнения, как и контекст – ситуация после мая 1968 года, где этой серии рисунков самое место. В 1979 году Робер Оссейн повторяет в своем спектакле-событии прежнюю дихотомию французского телевидения, только от противного. Противопоставление Дантона (Бернар Фрессон) и Робеспьера (Жан Негрони в той же роли, что и в «Камера исследует время») не столько показывает два противоположных мировоззрения, сколько увеличивает масштаб первого, чтобы подчеркнуть холодность и бесчеловечность второго. Робеспьер здесь – тактик революции, одержимый страхом заговора. Так открывается дорога к Робеспьеру-параноику, вплоть до безумца в «Дантоне» Вайды (1983). Оссейн и Вайда верны старому антиробеспьеризму, состоящему в преувеличении утонченности и изящества политика, делая упор на внешнем облике и заставляя гадать о психическом отклонении. Его молчание и бесстрастность, противоречащие бойкости и громогласности Дантона (изображенного перегибающим палку, зато искренним), обессмысливают все утверждения, основанные на восстановлении политического контекста. Крупномасштабный Дантон позволяет всмотреться в схематично набросанного лихорадочного Робеспьера и возродить главное в той гнусности, которой его слоями покрывала весь XIX век контрреволюционная иконография. В контексте двухсотлетия не только Революция перестает быть единым «массивом», но и два Террора, белый и красный, исчезают в пользу только «красного», а вся ответственность взваливается на одного Робеспьера. Сама формула «культ Верховного Существа» приобретает новый нюанс, неопределенность которого измеряется аршином тоталитарных режимов XX века, ценой телеологии, чей смысл ускользает от широкой публики. По случаю двухсотлетия Революции ставят три фильма: «Годы света» Робера Энрико, «Годы ужаса» Ришара Эффрона и «Робеспьер» Эрве Перно, показ которого был весьма нешироким. Два первых верны традиционному образному канону: Робеспьер в них тверд и высокомерен, а третий вдохновляется скорее подходом Лоренци – гуманизирует героя, заставляя его беседовать инкогнито с неким французом и признаваться в гложущих его сомнениях.

В настоящее время персонаж Робеспьера исчезает из учебников со скоростью сокращения курса Французской революции в школьных программах. Виртуальное пространство заполонили любители манги и цифрового искусства, предлагающие невероятные сцены и толкования Максимилиана XXI века, как, например, на сайте http://browse.deviantart.com/ (поисковый запрос: Robespierre).

Что можно сказать в заключение этого краткого очерка? Кто такой Робеспьер, скрытый под разными масками, примеряемыми на него в прошлом и настоящем? Еженедельник L’Humanité dimanche[49]49
  «Воскресное человечество» (фр.). Этот журнал с 1948 года выходит в дополнение к ежедневной L’Humanité, газете Французской коммунистической партии.


[Закрыть] в номере за 21 мая 1975 года предлагал целую цепочку эпитетов: «Неподкупный? Карьерист? Фанатик? Философ? Женоненавистник? Кровопийца? Пацифист?» Но человек Максимилиан Робеспьер не сводится к какому-то одному определению, фигура Неподкупного вмещает их все и в конечном счете все их превосходит.