Текст книги "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 25 страниц)

152

согласно сущности <...>. Этимолог знает, что совсем умершие теперь слова некогда были блестящими картинами. Язык – это ископаемая поэзия <...>. Это выражение вещей или их наименование – не искусство, это вторая природа, выросшая из первой, как лист из ветки» (Американский романтизм, 1977:314). Лист для Эмерсона – подобие буквы из первоалфавита природы. (Показательно, что эта идея позаимствована им из «Морфологии растений» Гете – Ирвин, 1980:17, 20, 33.)

Для Эмерсона и для Уитмена возрождение адамического языка идет по пути сближения слова с вещью, зримым образом, так, что весь мир становится как бы скопищем видимых и осязаемых слов – словарем символов: «Если природа дала человеку ум живой и восприимчивый, он может почерпнуть что-то для себя, просто проглядывая список ничем не связанных одно с другим слов <...>. Мы сами – символы, и живем, окруженные символами: рабочие, работа, инструменты, слова и вещи, рождение и смерть – все это условные обозначения...» (Американский романтизм, 1977:312—313). Гриффит в полной мере разделяет взгляд трансценденталистов на природу как на огромный лексикон слов и символов: «Мир был полон слов: только в одних словарях их были тысячи» (Харт, 1972:68), – пишет он, вспоминая о своих литературных опытах. «В нашей драме деревья колышутся под напором ветра, и травинки, сверкающие настоящей росой, достаточно значимы, чтобы участвовать в действии. Для внимательного режиссера весь мир – студия» (Гриффит, 1982^а:21), – пишет он, буквально повторяя Эмерсона и Уитмена.

Завет Эмерсона «вновь накрепко связать слово с видимыми вещами» (Американский романтизм, 1977:194) получает особое значение в контексте кинематографа, становящегося для Гриффита средством реализации любимой утопии трансценденталистов —

153

визуальной поэмы мироздания. Отсюда решительное уравнивание слова и изображения: «Я думаю, все согласятся видеть в кино средство выражения, по меньшей мере равное произнесенному или написанному слову» (Гриффит, 1982^б:21). Любопытно, что Эмерсон уравнял поэзию с сеансом волшебного фонаря (сравнение естественное в предкинематографическую эпоху): «... поэт обращает мироздание в волшебный фонарь и показывает нам все вещи в их точной соразмерности и последовательности» (Американский романтизм, 1977:313).

Превращение кинематографа в метафору поэзии будущего могло получить оправдание также и в дискуссии Эмерсона со Сведенборгом. Эмерсон критиковал «словарь» жестких корреспонденции, составленный Сведенборгом, в котором дерево, например, обозначало восприятие, а луна – веру. «Не так легко поймать спящего Протея, – писал Эмерсон. – В природе каждый символ материи циркулирует по кругу сквозь все системы. Соотнесенность с общим центром позволяет каждому символу выражать все качества и оттенки реального бытия. В циркуляции небесных вод все шланги ведут ко всем кранам. Природа без промедления мстит за себя тому жесткому педантизму, который хотел бы сковать движение ее волн» (Эмерсон, 1908:213). В ином месте Эмерсон дополняет: «Различие между поэтом и мистиком в том и заключается, что мистик прочно связывает встреченный им символ с одним его истолкованием, и это истолкование верно Для данного момента, но быстро устаревает и делается ложным. Ибо все символы подвижны; язык от начала и до конца находится в процессе изменения, перехода в иное качество...» (Американский романтизм, 1977:322). Эмерсон противопоставляет статическому и неизменному знаку Сведенборга движение жизни и концепцию «становящегося» значения. Отсюда выдвижение на первый план метафоры движущихся вод. В

154

эссе Эмерсона «Искусство» (1841) динамика жизни противопоставляется статике живописи и скульптуры именно в контексте зыбких, метаморфических корреспонденции. Он противопоставляет живописному полотну «нетленное полотно, которое природа пишет прямо на улице, пишет идущими по улице мужчинами, детьми, нищими, изящными дамами, одетыми в красное, зеленое, голубое, серое, пишет людьми – лохматыми, седеющими, с лицами белыми и темными, морщинистыми, огромными и низкорослыми, тучными, юркими – а фоном и основой служат небо, земля, море» (Американский романтизм, 1977:272). За год до Эмерсона образ живого полотна, творимого прохожими, появился в рассказе Эдгара По «Человек толпы», где рассказчик стремится установить связь между бегущей цепочкой образов и неким скрытым смыслом бытия (то есть интерпретирует аналогичную картину также в духе теории динамических корреспонденции): «Необычные контрасты света и тени приковали мое внимание к отдельным лицам, и, несмотря на то, что быстрота, с которой этот мир ярких призраков проносился мимо окна, мешала пристально всмотреться в ту или иную фигуру, мне в моем тогдашнем странном душевном состоянии казалось, будто даже этот мимолетный взгляд нередко позволяет прочесть историю долгих лет» (По, 1958:137)¹.

Появление кинематографа позволяет переинтерпретировать эти фрагменты Эмерсона и По как профетические видения будущего искусства. Первые американские опыты создания кинотеории со всей очевидностью ориентированы на эти «пророчества». Генри Макмагон в 1915 году одним из первых излагает принципы своего рода «трансценденталистской» поэтики кино. Он называет кинематограф «знаковым языком» (sign language), понимаемым им как «иконический язык», и утверждает вполне в трансценденталистском духе, что кино является «символическим искусством»:

155

«Каждая небольшая серия изображений, длящаяся от четырех до пятнадцати секунд, символизирует чувство, страсть, эмоцию» (Кауфман, 1972:93). При этом Макмагон предписывает этим «символам» императив быстрого движения и указывает: «кинозритель находится в положении человека, глядящего через дверь или открытое окно на целое жизни, распластанной в виде панорамы; взгляд его быстр и быстро схватывает...» (Кауфман, 1972:93). Характерно, что Макмагон строит свою теорию на основе гриффитовского кинематографа.

Еще более показательна в этом смысле «трансценденталистская» концепция кинематографа, изложенная американским поэтом Вейчелом Линдзи в его книге «Искусство кино» (1915) – первой фундаментальной попытке создания кинотеории. Линдзи знал Гриффита и строил свои теории на основе его фильмов. В свою книгу он помещает специальную главу «Кинематограф великолепия толпы». Для Эмерсона движущаяся толпа является транспозицией в бытовую реальность трансценденталистского символа изменчивых вод, реки и моря. Линдзи развивает эту эмерсоновскую (но и уитменовскую) метафору: «Даже самая убогая немая драма должна содержать благородные виды моря. Эти куски почти наверняка будут хороши. Здесь кроются принципиальные возможности. Специфическое развитие этой возможности в руках эксперта дает человеческое море. <...>. Только Гриффит и его ближайшие ученики умеют снять его так же хорошо, как любой продюсер способен снять океан. А человеческое море с драматической точки зрения является единокровным братом Тихого, Атлантического океанов или Средиземного моря» (Линдзи, 1970:67). Ниже нам еще предстоит более подробно обсудить развитие этой метафоры у Гриффита.

Заимствования Линдзи у Эмерсона носят почти текстуальный характер. Так, Эмерсон вводит противо-

156

поставление «скульптура – движущийся человек»² и пишет: «Ни одна статуя не сравнится с живым человеком, ибо он наделен способностью все время быть в движении, и в этом его бесконечное преимущество перед самой идеальной скульптурой» (Американский романтизм, 1977:272). Линдзи вводит в свою книгу главу «Скульптура в движении» (Линдзи, 1970:107– 124), где дает развернутую характеристику кинематографа сквозь динамическую призму Эмерсона. В том же 1915 году Гриффит подхватывает метафору Эмерсона-Линдзи и называет «прекраснейшую из статуй карикатурой на настоящую жизнь по сравнению с зыбкими тенями фильма» (Гриффит, 1982^б:20). Отчасти «скульптурный миф» затем реализуется и в вавилонском эпиозде «Нетерпимости».

Другой крупный теоретик раннего кино, гарвардский психолог Гуго Мюнстерберг, также был тесно связан с Гриффитом (Манчини, 1980). По мнению Линдзи, режиссер строил «Нетерпимость» как иллюстрацию к некоторым теоретическим принципам этого ученого (Линдзи, 1979:133). В Гарвард Мюнстерберга пригласил Уильям Джемс, отец которого был известен как крупный деятель сведенборгианской церкви в Америке. Сам Джемс использовал сведенборговскую метафору циклического движения вод при выработке психологической концепции «потока мысли» (Вариле, 1977:116), близкой круговой метафоре и водной символике Эмерсона. Влияние последнего на Мюнстерберга не подлежит сомнению. С точки зрения Эмерсона, в произведении искусства «динамический символ» подвергается своего рода изоляции, чему Эмерсон придавал огромное значение: «Ценность искусства заключается в том, что оно выделяет один предмет из хаотического множества, изолирует его. Пока из последовательности вещей не выделена одна вещь, возможны созерцание, наслаждение, но не мысль. <...>. Дитя в колыбели вкушает блажен-

157

ство, но обретает ли оно характер и практический навык – это зависит от того, сумеет ли дитя день ото дня все увереннее выделять одну вещь из потока вещей и лишь ей посвящать внимание. Любовь, да и любая страсть, обладает способностью концентрировать все вокруг какого-то одного предмета» (Американский романтизм, 1977:270—271). Мюнстерберг видит в выделении крупного плана аналог психологического процесса концентрации изолирующего внимания. Он придает этой психологической изоляции вещи первостепенное эстетическое значение: «Произведение искусства показывает нам вещи и события совершенно самодостаточными, свободными от связей, которые тянутся за их пределы, то есть, в совершенной изоляции» (Мюнстерберг, 1970:64). При этом Мюнстерберг придает огромное значение движению: «...события предстают перед нами в постоянном движении. Более того, изображения разбивают движение на быструю последовательность мгновенных впечатлений. Мы видим не объективную реальность, но продукт нашего собственного сознания, связывающего изображения воедино» (Мюнстерберг, 1970:74). Поток движущихся картинок на экране имитирует джемсовский и сведенборговский поток мысли. Но для эффективности такой имитации изображения должны быть предварительно изолированы от связей, соединяющих их с объективной реальностью. В своей книге о кино Мюнстерберг последовательно разрабатывает психологическую теорию динамического символа и динамических корреспонденции, впрямую связанную с трансценденталистской эстетикой. Не случайно Линдзи – убежденный сведенборгианец, прошедший школу сведенборговского кружка в Спрингфилде – высоко оценивает теорию Мюнстерберга и полностью разделяет ее пафос: «Я счастлив, что у меня так много общего с Мюнстербергом» (Линдзи, 1979:133), – пишет он Джеймс Адаме 15 октября 1916 года. Для

158

Линдзи нет никаких сомнений в том, что гриффитовские «Юдифь из Бетулии», «Совесть-мститель» и «Нетерпимость», с одной стороны, являются образцами «хорошей эпической поэзии», а с другой – «подтверждают некоторые спекуляции мюнстерберговской книги «Фотодрама, психологическое исследование» (Линдзи, 1979:137).

Гриффиту, конечно, были хорошо известны эти первые теоретические синтезы. Со слов Линдзи мы знаем, что Гриффит специально приглашал поэта на премьеру «Нетерпимости», а также купил сотню экземпляров его книги и раздавал ее в качестве пособия сотрудникам своей студии (Линдзи, 1979:131, 140). В работе над «Нетерпимостью» он уже вполне сознательно использует труды Мюнстерберга и Линдзи (в частности, иероглифическую теорию последнего). Однако первые опыты приложения трансценденталистской поэтики к кинематографу были осуществлены Гриффитом до появления названных книг. Более того, именно эти опыты, можно считать, и стимулировали интерес теоретиков к кинематографу. Наиболее значительные гриффитовские эксперименты в этой области связаны с экранизацией ряда стихотворений на морскую тему, осуществленных еще в период работы в «Байографе». Среди них выделяются три версии поэмы Теннисона «Энох Арден»: «Много лет спустя» (1908), «Неизменное море» (1910) и «Энох Арден» (1911). Упомянем также четверую версию этой поэмы – «Энох Арден» (1915; при повторном выпуске – «Роковая свадьба»), снятую под руководством Гриффита режиссером Кристи Кабан-ном.

«Энох Арден» – сюжет, на котором Гриффит впервые пробует параллельный монтаж. Первоэлемент такого монтажа – «переброска действия» – использу-

159

Д. У. Гриффит. «Энох Арден», 1911.

Энни Ли и Энох Арден – «экстравагантный»

монтажный стык Гриффита.

160

ется им уже в 1908 году, через пять неполных месяцев после начала работы в качестве режиссера (в фильме «Много лет спустя»). Именно этот момент позднее оправдывался Гриффитом ссылкой на Диккенса. Поэма Теннисона рассказывает о судьбе моряка, потерпевшего кораблекрушение. Его жена Энни Ли долгие годы ждет мужа на берегу. Ричард Шикель так комментирует эту гриффитовскую экранизацию: «В этом фильме не было погони, что само по себе – большое новаторство, и в нем действительно было очень мало действия. Более того, в него было введено несколько рискованных параллельных кадров: Энни Ли видела своего потерпевшего кораблекрушение мужа на пустынном острове (каким образом она узнала, что он находится на этом острове, никогда не было объяснено). Энох же на пустынном берегу «видел» давно минувшие радости домашней жизни» (Шикель, 1984:112).

«Рискованные параллельные кадры» – это неожиданные чередования Энни Ли на берегу моря и Эноха Ардена на далеком острове. Речь идет о сознательной языковой аномалии, сближающей между собой пространственно совершенно разнородные кадры³. Но эта аномалия получает убедительную мотивировку у Теннисона, в поэме которого как раз и содержатся интересовавшие Гриффита сцены видения. Теннисон через интертекст позволяет замотивировать языковые новации и разрешить недоумение Шикеля. Существенно при этом, что полное объяснение «темной» языковой ситуации дает только литературный первоисточник, но не сам фильм Гриффита, до сих пор сохраняющий в этом эпизоде определенную непроясненность.

В поэме видение посещает Энни Ли во время гадания по Библии, когда ее рука останавливается на строке «Под пальмовым деревом...». Таким образом, для Теннисона мотивировкой видения оказывается

161

книга – Священное писание (ср. с той сценой из фильма Гриффита «Дом, милый дом», где Библия вызывает видение у Пейна – см. главу 2). Оторвавшись от Библии, Энни Ли неожиданно видит, как

Ее Энох сидит в высоте

Под пальмой: над ним – солнце

(Теннисон, 1907:132).

Затем к видению примешивается звон свадебных колоколов, который постепенно возвращает ее к реальности.

Видение Эноха дано более развернуто. На берегу моря он слушает беспрерывный шум волн и ветра в листве. Постепенно блеск моря приобретает гипнотический характер:

Сияние на водах на востоке; Сияние над островом в вышине; Сияние на водах на западе;

Затем большие звезды свернулись в шары в Небесах, Полость ревущего океана, и снова Пунцовые копья рассвета – но паруса нет. Часто, когда он смотрел неподвижно или казалось,

что смотрит,

И золотая ящерка света лежала на нем, Призрак, составленный из многих призраков,

двигался

Перед ним, преследуя его, или это он сам Двигался, преследуя людей, места и вещи,

оставленные им

Вдали, на неясном острове за экватором; Дети, их лепет, Энни, маленький дом, <...> И низкий рокот свинцового моря. И однажды в звоне, стоящем в ушах, Едва слышно – далеко-далеко – Он различил веселый перезвон колоколов своего

прихода

(Теннисон, 1907:134)

162

У Теннисона видение Эноха мотивировано, оно возникает от длительного созерцания бесконечной подвижной поверхности моря. Море оказывается зеркалом видений, и это вполне соответствует его реальному гипнотическому воздействию (Хартлауб, 1951:22). Любопытно, что во всех своих версиях «Эноха Ардена» Гриффит выводит Энни Ли, перед видением, на берег моря, упраздняя теннисоновскую сцену гадания по Библии. Видение возникает в глазах Энни в результате сосредоточенного созерцания моря.

Гриффит придавал этому фрагменту Теннисона особое значение, и это может быть объяснено тем, что море – один из центральных символов романтической поэзии, особенно близкий сведенборгианцам.

Еще Винкельман писал о поэте, «лежащем на берегу моря, в котором колышутся, возникая то тут, то там, идеи и чувства, покуда они не успокоются на его зеркальной поверхности» (цит. по: Ланген, 1940:272). На англоязычной почве устойчивое соединение мотивов моря и видений восходит к Кольриджу и, в особенности, де Квинси, чья книга «Исповедь английского опиомана» становится главным источником мифологии видений, грез и сновидений, ассимилированной романтизмом. Де Квинси описывает навязчивое присутствие воды в его галлюцинациях: «Воды постепенно меняли свой характер – из полупрозрачных озер, сияющих, как зеркала, они превратились в моря и океаны» (де Квинси, 1949:239). Де Квинси описывает, как сквозь видение воды проступает лицо потерянной им девушки Энн (ср. Энни Ли): «...и теперь на качающихся волнах океана начало возникать человеческое лицо; море казалось вымощенным бесчисленными лицами, обращенными к небесам» (де Квинси, 1949:240)⁴. Бодлер, подробно комментировавший де Квинси, также специально останавливается на галлюцинаторных свойствах вод: «Вода становится навязчивой стихией. В нашей работе о гашише мы уже

163

отмечали эту удивительную предрасположенность мозга к водной стихии и ее загадочному очарованию. Можно предположить, что между этими двумя возбудителями существует странное родство, во всяком случае, в их воздействии на воображение» (Бодлер, 1966:119). Бодлер же непосредственно связывает эффект наркотических и «водных» видений со сведенборговскими корреспонденциями (Бодлер, 1966:59) и указывает, что именно видения реализуют искомое слияние слова с вещью: «Даже грамматика, сухая грамматика становится своего рода образным колдовством: слова возрождаются, облаченные в плоть и кровь. ..<...> и целая поэма входит в наш мозг, подобно словарю, обретшему жизнь» (Бодлер, 1966:60).

На американской почве трансценденталистский символ моря был развернут в стихотворении Кристофера Пирса Кренча (1813—1892) «Океан».

Кренч описывает «духов, купающихся в море божества» и созерцающих воду как «символ бесконечности» (Миллер, 1967:386—387). Тут же присутствует и позднее развернутый Уитменом образ моря как колыбели и могилы человечества. Одновременно с Кренчем понимание воды как главного локуса корреспонденции развивает один из ведущих трансценденталистов Генри Дэвид Торо. В «Уолдене» он описывает воду как зеркало: «Водная стихия отражает воздушную. Она непрестанно получает сверху новую жизнь и движение. По природе своей она лежит между небом и землей» (Торо, 1980:22). Сведенборговская идея дупликации миров, отражения в мире земном мира небесного фокусируется в мотиве воды. Неоднократно Торо говорит о стремлении раствориться в океане, он пишет о прогулках по берегу «шумящего моря и желании принять его в себя. Мы хотели соединиться с океаном...» (Торо, 1937:588). Для Торо «берег моря есть нечто вроде ничейной земли, самого выгодного места для созерцания этого мира» (Торо, 1937:593).

164

Море, отражая небо, создает бесконечную перспективу и оказывается наилучшим местом для вхождения в трансцендентный мир. Оно дается человеку как «окно» божественных видений.⁵.

Но наибольшее значение мотив моря приобретает у любимого поэта Гриффита Уитмена. В своих воспоминаниях Уитмен так формулирует отношение к морю: «Даже когда я был ребенком, я мечтал, хотел написать стихотворение, а может быть, поэму о морском береге как о линии раздела, контакта, соединения, линии, где твердое сочетается с жидким, где нечто таит в себе нечто (именно так, несомненно, любая объективная форма предстает субъективному духу) и значит гораздо больше, чем кажется нам с первого взгляда, – смешивая реальное с идеальным и превращая все в часть всего» (Уитмен, 1891:88). Уитмен пишет о своей поэтической миссии как о проекте создания «книги, выражающей эту мистическую тему влаги» (Уитмен, 1891:89). Такой книгой во многом стали «Листья травы». Роджер Асселино считает «Листья травы» апофеозом воды, где «жизнь – это неудержимый поток, циркулирующий сквозь все предметы» (Асселино, 1980:43—44). А крупнейший специалист по американскому романтизму Ф. О. Маттиссен справедливо указывает на то, что море становится для Уитмена метафорой поэзии, своим ритмом имитирующей его ритм: «Его стихи подобны жидкости, вздымающимся волнам, <...> одна волна здесь едва ли похожа на другую по размеру и метру, они никогда не бывают чем-то законченным и неподвижным и всегда отсылают к чему-то под ними» (Маттиссен, 1957: 566—567).

Для нас особенно важно это отождествление моря с поэзией, но не менее значим и постоянно повторяющийся у Уитмена и сведенборгианцев мотив небесного зеркала как места переплетения и множественных отражений, а также интерпретация линии берега

165

как места «раздела, контакта, соединения». В стихотворении «Ночью у моря один» Уитмен пишет:

Ночью у моря один.

Вода, словно старая мать, с сиплой песней баюкает

землю <...>

Бесконечная общность объемлет все, – Все сферы, зрелые и незрелые, малые и большие,

все солнца, луны и планеты,

Все расстоянья в пространстве, всю их безмерность Все расстоянья во времени, все неодушевленное, Все души, все живые тела самых разных форм,

в самых разных мирах,

Все грезы, все жидкости, все растения и минералы,

всех рыб и весь скот,

Все народы, цвета, виды варварства, цивилизации,

языки,

Все личности, которые существовали или могли бы

существовать на этой планете или всякой другой,

Все жизни и смерти, все в прошлом, все в настоящем

и будущем – Все обняла бесконечная эта общность...

(Уитмен, 1982:234).

В «Suspiria de profundis» де Квинси вспоминает о некой женщине, которая в детстве упала в реку и погрузилась на дно. Это погружение в воду вызвало странный эффект: «...огромный театр раскрылся в ее мозгу. В один момент, во мгновение ока каждый поступок, каждое намерение ее прошлой жизни вновь ожили, но выстроились не в последовательность, а сложились в одновременную картину. <...> ее сознание присутствовало одновременно во всех элементах бесконечного обозрения» (де Квинси, 1937:884—885). Таким образом, контакт с водой провоцирует смену последовательной цепочки на корреспондирующую симультанную картину, то есть таит в себе своего рода элементы параллельного монтажа.

Существует еще один литературный текст, по-своему развивающий ситуацию «Эноха Ардена» и

166

одновременно отражающий амбивалентность гриффитовского монтажа. Это повесть Вилье де Лиль-Адана «Клер Ленуар» (1887). Здесь умирающая Клер Ленуар видит во сне своего покойного мужа (ситуация разлученности, таким образом, доведена до необратимости) на берегу тропического острова в океане: «Он стоял один среди затерянных скал, глядя вдаль, в море, как будто кого-то ждал...» (Вилье де Лиль-Адан, 1908:249). Герой повести Трибюла Бономе изучает после смерти Ленуар сетчатку ее глаз и обнаруживает на ней ясные очертания рамки (кадра?), в которую заключена неожиданная картина – одинокая фигура мужчины на берегу моря. Пораженный Бономе приходит к следующему заключению: «...видение должно было воистину находиться вовне, в какой-то незримой форме, в виде какого-то живого флюида, чтобы отразиться таким образом в твоих ясновидящих зрачках!» (Вилье де Лиль-Адан, 1908:267).

В повести Вилье видение обладает энергией материализации там, где оно предстает глазам ясновидца, практически принимая облик фотоотпечатка. Видение обладает свойством сближать абсолютно разнородные пространства. Подчеркнем, однако, тот факт, что линия морского берега и здесь выступает как фундаментальная граница миров, как устойчивый топос такого рода видений. Эта осуществляемая морем всеобщая соотнесенность, генератор всеобщего языка – мотив романтической поэзии и философии – создает интертекст, убедительно объясняющий значение использованной Гриффитом монтажной фигуры. Линия берега в «Энохе Ардене» становится для Энни Ли линией контакта и разделения с мужем – и превращается в линию монтажного стыка.

В стихотворении Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей» шум моря наслаивается на пение птицы в неком двойном резонансе. Уитмен восклицает:

167

«Никогда больше я не смогу убежать, никогда больше эхо (reverberations) не исчезнет во мне» (Уитмен,

1958:213).

Кристофер Коллинз называет поэтический метод Уитмена методом «резонирующей корреспонденции» (Коллинз, 1971:107) и звукопорождение в его стихе выводит из эффекта двойного эха. Любопытно, что в цитированных фрагментах Теннисона видения оба раза сопровождаются колокольным звоном и однажды – шумом моря, накладывающимся на колокола. Видение в «Энохе Ардене» как бы вызывается этим «корреспондирующим эхом». Особое значение эху в контексте корреспонденции также придавал Торо. У де Квинси эхо – непременный стимулятор видений. Оно представляется ему звуковым аналогом галлюцинаций в морском зеркале – когда сквозь отражения в его амальгаме проступают, образуя своего рода «палимпсест», очертания, видимые сквозь прозрачную толщу воды. В видении умершей женщины, изложенном в эссе «Видение внезапной смерти», де Квинси разворачивает мотив колоколов, рассказывая о «похоронных колоколах пустынного моря» (де Квинси, б. г.: 184), об опускающихся с небес к морской зыби «перезвоне колоколов и сладком эхе девичьего смеха» (де Квинси, б. г.: 182). В эссе «Палимпсест человеческого мозга» он пишет об «эхо и ускользающем смехе, слитых с безумным хором голосов гневного моря» (де Квинси, 1937:883).

Рождение видения из морских реверберации – характерный мотив ориентированной на сведенборгианство романтической литературы и за пределами англоязычного региона. Так, у Бальзака, испытавшего сильное влияние Сведенборга, в повести «Проклятое дитя» герой Этьен вступает с морем в особый контакт: «...море и небо говорили с ним, и эти немые беседы исполнены были дивной поэзии. <...>. Океан говорил с юношей. Этьен постиг таинственный, без-

168

молвный язык этого исполина. <...>. В конце концов он стал угадывать во всех движениях волн морских тесную связь с колесиками небесного механизма и провидел, что в природе все слито в единое гармоническое целое...» (Бальзак, 1960:369—371). В результате созерцание океана открывает в Этьене некое небесное сверхзрение, и в облаках над морем он видит образ своей матери – «он говорил с ней, он поистине общался с ней языком небесных явлений; он слышал ее голос, радовался ее улыбке – словом, бывали дни, когда он как будто и не терял матери» (Бальзак, 1960:371).

Нечто совершенно аналогичное мы обнаруживаем и у Гриффита. Значение знаменитого «cut-back» из «Много лет спустя», столь важного для режиссера, – по-видимому, может быть объяснено тем, что это первая попытка создания кинематографического аналога трансцендвиталистского поэтического текста, но, кроме того, и первая смелая попытка визуальной реконструкции адамического языка на основе морских корреспонденции – языка сверхзрения, сверхзнания и потенциально универсального языка человечества.

С 1910 года Гриффит начинает регулярно выезжать на берег Тихого океана в Калифорнию (где позже строится Голливуд). Море становится для него непременным атрибутом кинематографа. В Калифорнии учащаются экранизации «морской» поэзии, постепенно входящие в моду. Уже в 1912 году вне «Байографа» экранизируются «Ундина» Де ла Мотт Фуке (дважды), «Леди с озера» Вальтера Скотта, в 1913-м – «Лорелея» Гейне и так вплоть до начала 20-х годов, когда в 1921-м экранизируется «Неизменное море» Кингсли, много лет назад поставленное Гриффитом. Поэтические «марины» превращаются в горнило нового киноязыка. Фильмы Гриффита здесь занимают особое место.

169

Рассмотрим один из важнейших фильмов морской серии – «Пески Ди» (1912), экранизацию одноименного стихотворения Чарльза Кингсли.

Гриффит обращался к творчеству Кингсли дважды: первый раз, в 1910 году, он экранизировал стихотворение «Три рыбака» (фильм «Неизменное море») и второй раз – в 1912. Обе экранизации используют морскую тематику со сходным сюжетом – гибелью в воде.

Приведем первую и заключительную строфы «Песков Ди» в нашем подстрочном переводе:

О Мэри, пойди и позови коров домой,

И позови коров домой,

И позови скот домой

Через пески Ди;

Западный ветер был яростен и напитан пеной,

И она шла совсем одна.

<...>

Ее вынесли через накатывающую пену Жестокую ползущую пену Жестокую голодную пену В могилу у самого моря: Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой

она коров Через пески Ди

(Кингсли, 1899:273).

Гриффит снял фильм, состоящий из 65 монтажных планов с несложным мелодраматическим сюжетом. (Мы использовали покадровую запись фильма, выполненную А. Гандольфо. – Гандольфо, 1979:26—28.) В Мэри влюблен юноша Бобби, но ее соблазняет приезжий художник. Последний обручается с девушкой, но выясняется, что он женат. Отец выгоняет Мэри из дома, она уходит на пустынный берег и кончает самоубийством. Бобби находит тело девушки в волнах. В последнем кадре фильма в морской дали возникает призрачный силуэт Мэри.

170

Сюжет фильма обладает значительной независимостью по отношению к стихотворению. Его развитие в фильме систематически перебивается надписями, цитирующими Кингсли, так что интрига выступает в качестве нарративной связки между несколькими ключевыми стихотворными вставками. Фильм начинается титром: «О, Мэри, пойди и позови коров домой через пески Ди». В этой строке заключена анаграмма слова «эхо» (echo) «And call the cattle home» (приводим в записи русскими буквами с выделением ключевых анаграмматических звуков: Энд КОл зе КЭтл ХОум). В строке не только дважды повторено слово «эхо», но имитируется взаимоналожение нескольких взаимоотраженных повторов. Таким образом, начало фильма задает камертон «резонирующей реверберации». Этот звуковой элемент, странным образом визуализирующийся в конце фильма, не случайно связан именно с рекой Ди. В моменты морского прилива вода в течении Ди неожиданно поворачивала вспять и с адским грохотом и скоростью поднималась вверх. Приведем характерный фрагмент из «Исповеди английского опиомана» де Квинси, где описывается встреча последнего с женщиной в момент нарастания страшного «морского крика» именно в низовьях Ди: «Ее лицо, – пишет де Квинси, – естественно служило зеркалом для эха и отражало мои собственные чувства, а следовательно и мой собственный ужас (без всякого преувеличения это был ужас) от неожиданного рева грохочущих звуков, поднимающихся впереди», (де Квинси 1949:99).