Текст книги "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 25 страниц)

Таким образом, Гриффит вписывается в определенную иконографическую традицию, восходящую к «Валтасарову пиру» Мартина. При этом данная традиция связана не с Карфагеном, но с Вавилоном. Возникает вопрос: что предопределило возможность введения слонов в контекст гибели греховного города?

Надо сказать, что элементы амбивалентности возникают в символике слона достаточно рано. Известно, что один из адских демонов Бегемот мог принимать обличив слона (Коллен де Планси, 1863:86). На гравюре известного франко-голландского художника Бернара Пикара «Божество, которое по мнению сингалезцев, дает мудрость, здоровье и благосостояние» (из серии «Религиозные церемонии и обычаи», 1723– 1731) изображен козлоногий идол со слоновьей мордой, ритуал поклонения которому очень напоминает черную мессу. Показательно, однако, что на этой двусмысленной гравюре все же представлено божество, дающее мудрость и благосостояние.

Гораздо более отчетливо негативные обертона в символике слона проступают после открытия португальцами близ Бомбея острова Элефанты. Здесь были обнаружены пещерные храмы с многочисленными статуями слонов и красноречивыми остатками фалли-

27

Л. Ланглес. «Древние и современные памятники Индустана», 1821.

Эma гравюра, – возможно, непосредственный иконографический источник колон в «Нетерпимости»

28

ческого культа в виде огромных гранитных линг. Это открытие оказало сильное воздействие на воображение европейцев, увязав мотив гибели города идолопоклонников и грешников со скульптурой слона. Именно на Элефанте были обнаружены слоны в виде кариатид по соседству с хранилищами каменных фаллосов (Ланглес, 1821:147—170). Уже в конце XIX века Фелисьен Ропс в графическом листе «Идол» изображает слона с хоботом в виде фаллоса. Вся гравюра предстает как аллегория порока. Бодлер в стихотворении «Плаванье» также изображает «идолов с хоботами» в городе сладострастия:

Приветствовали мы кумиров с хоботами, С порфировых столбов взирающих на мир. Резьбы такой – дворцы, такого взлета – камень, что от одной мечты – банкротом бы – банкир...

Надежнее вина пьянящие наряды

Жен, выкрашенных в хну – до ноготка ноги,

И бронзовых музей в зеленых кольцах гада...

(перевод М. Цветаевой. Бодлер, 1970:214).

Как видим, у Бодлера слоны соседствуют со змеей в общем смысловом контексте.

Эта «новая», маргинальная, побочная по отношению к классической иконография включает в себя еще один кинематографический текст – фильм Жоржа Мельеса «Семь смертных грехов» (1900). В фильме есть аллегорический эпизод «Замок гордыни». Аллегория гордыни здесь выполнена в традициях того традиционного символизма, о котором писал Панофский. Смертные грехи тут олицетворены женскими фигурами. Гордыня – женщина, возникающая из оперенья павлина, классического олицетворения тщеславия, но не только. В бестиарии XIII века, «Книге сокровищ» Брунетто Латини, указывается, например, что связь павлина с грехом выражается в «змеиной голове и дья-

29

Вольском голосе» этой прекрасной птицы (Латини, 1980:210). Впрочем, не нужно уходить так далеко в историю. Павлин как символ греха возникает во французской культуре в конце XIX века, например, в картине Эдмона Аман-Жана «Девушка с павлином» (1895) или в стихотворении Пьера Луиса «Женщина с павлинами» (1891), где описывается совокупление женщины с этими птицами (Делевуа, 1982:124).

Для нас же существенно то, что в этом аллегорическом контексте на стене замка Гордыни возникает изображение слона, задравшего хобот.

Вышесказанное помогает расшифровать символический смысл фигуры этого животного в «Нетерпимости». Он может быть прочитан как знак гордыни, порока, греха, отмечающий проклятием гибнущий Вавилон. Но смысл этот возникает не в русле традиционной иконографии, а на пересечении целой группы текстов, принадлежащих романтической и символистской традиции.

Между тем проведенный нами анализ ставит целый ряд непростых вопросов, на которые трудно дать однозначный ответ. В конце концов, мы не можем утверждать, что Гриффит сознательно использовал фигуру слона именно в данном символическом контексте. Мы имеем лишь твердое свидетельство о том, что режиссер видел «Кабирию» и был знаком с «Пиром Валтасара» Мартина. Если считать фигуру слона заимствованием у Пастроне, то можно предположить, что статуи в «Нетерпимости» есть простое воспроизведение понравившегося Гриффиту декоративного мотива, не имеющего никакой символической нагрузки. Однако мы не можем с полной уверенностью утверждать, что статуи слонов вообще являются цитатой из Пастроне, а не из Мартина, у которого слоны (пусть в виде второстепенного мотива) также фигурируют. Более того, мы не можем с полной уверенностью утверждать, что Гриффит не знал гравюр Сило-

30

уза, Буланже или Фелисьена Ропса, а также стихов Гюго и Бодлера (хотя последнее маловероятно), фильма Мельеса. А это означает, что заимствование могло быть осуществлено и из иного источника.

Но может быть существенней иное. То, что Густав Шпет называл «генеалогическим любопытством», стремление узнать, что происходит из чего, не только ничего не объясняет, но часто лишь запутывает ситуацию. Шпет остроумно заметил: «Образуется порода людей, завинчивающих свое глубокомыслие на том, чтобы не понимать, что говорит N, пока неизвестно, каких родителей N сын, по какому закону он воспитан, каковы его убеждения и проч. Беда в том, что и тогда, когда они все это знают, они все-таки ничего не понимают, потому что их всегда раздирает на крошечные части сомнение, не лжет ли правдивый N в данном случае и не говорит ли правду лгун М в этом случае?» (Шпет, 1989:396)

«Генеалогическое любопытство» чаще всего методологически бесплодно. В конце концов, мы никогда не сможем узнать ни подлинного источника, ни мотивировок заимствования, ни однозначного смысла фигуры слона в декорациях. Мы оказываемся перед лицом текста и определенной совокупности культурных фактов, которые, возможно, с этим текстом соотнесены. Между тем эта совокупность фактов позволяет нам не только достаточно убедительно прочитать смысл символа, но и соотнести «Нетерпимость» с определенной культурной традицией. В итоге иконо-логический анализ позволяет нам понять «внутреннее значение» символа, которое, по словам Панофского, «часто неизвестно самому художнику или может красноречиво отличаться от того, что он сознательно стремился выразить». Но это внутреннее значение возникает на перекрестке определенного текста (вавилонский эпизод «Нетерпимости») и широкого поля культуры.

31

Иконологический анализ, таким образом, по существу не стремится решить вопрос об устремлениях автора и его мотивировках, он стремится дать определенный инструмент для чтения текста. Только чтение, восприятие в итоге и могут явиться полем научного исследования, поскольку текст существует единственно в восприятии зрителей и читателей (а не в интенциях автора) и потому, что только в чтении производится смысл.

Иконология позволяет нам ввести историю, традицию, предшествующую культуру в смысловое поле конкретного текста, но она оставляет многие вопросы нерешаемыми, попросту вынося вопрос о конкретном заимствовании и влиянии за рамки своей проблематики. Панофский так определяет «средство интерпретации» в иконологии: «Синтетическая интуиция (знакомство с основополагающими тенденциями человеческого мышления), обусловленная психологией и мировоззрением интерпретатора» (Соколов, 1977:234). В этом определении важным нам представляется акцент на психологию и мировоззрение исследователя, а не на умозрительную психологию автора текста. Между тем «синтетическая интуиция» вряд ли может дать убедительный ответ на одну из загадок рассмотренных нами метаморфоз символа, в частности, на вопрос о соотношении «Нетерпимости» с другими текстами, вводящими мотив слона именно в трансформированный «Пир Валтасара» Мартина.

Современная научная мысль, однако, позволяет подойти к решению вопроса «текст/история» несколько с иной стороны и заменить «синтетическую интуицию» (разумеется, необходимую всякому исследователю) более материальными процедурами. Речь идет о теории интертекстуальности.

32

Б. У истоков теории интертекстуальности.

Анаграмма

Теория интертекстуальности имеет три основных источника– это теоретические взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра.

Тынянов подошел к проблеме интертекста через изучение пародии. Он (как и Бахтин) видел в пародии фундаментальный принцип обновления художественных систем, основанный на трансформации предшествующих текстов. Пародия выступает как двуплановый текст, сквозь который «сквозит», по его выражению, текст-предшественник. По существу весь смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшествующей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста. При этом ученый различал два типа интертекстуальных отношений – стилизацию и пародию: «Стилизация близка пародии. И та и другая живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна неувязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого» (Тынянов, 1977:201). Неувязка, смещение планов в пародии имеют принципиальное значение, так как через них в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги, запускается механизм смыслообразования. Но этот механизм реализуется именно через смещение одного текста по отношению к другому. Это положение становится принципиальным для теории интертекстуальности.

На основе теории пародии Тынянов в статье «О литературной эволюции» выдвигает идею о «конструктивной функции» каждого элемента текстовой

33

структуры: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция – понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)» (Тынянов, 1977:272).

Различение в каждом элементе структуры автофункции (то есть соотнесения с элементами других систем и рядов) и синфункции (то есть соотнесения с иными элементами той же системы) делает вообще невозможным имманентное изучение текста, о чем сам Тынянов говорит вполне определенно (Тынянов, 1977:273). Автофункция и синфункция тесно связаны. Автофунция в каком-то смысле входит и в пародийный механизм смыслообразования, но понимается Тыняновым гораздо шире, в том числе и как соотнесение, например, с элементами внелитературных, бытовых систем. Эти идеи Тынянова чрезвычайно важны сегодня потому, что в теории интертекстуальности они обосновывают выход за рамки взаимоотношений однородных текстов (фильм-фильм, живопись-живопись и т. д.) и позволяют включать в поле интертекстуальных отношений явления совершенно разного порядка.

Бахтин, развивая концепцию диалогичности текста, его многоголосицы, в конце концов приходит к выводу, имеющему фундаментальное значение, хотя и сегодня звучащему в своей категоричности несколько шокирующе: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях).

34

Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (нелингвистический) характер» (Бахтин, 1979:283).

Радикализм бахтинского высказывания по отношению к тыняновской «автофункции» очевиден. Текст включает в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках некоторой смысловой сферы. Тем самым вообще радикально снимается вопрос о частном заимствовании или влиянии. В рамках такого подхода вопрос, поставленный нами на примере вавилонского слона из «Нетерпимости», вопрос о принципиальной возможности соотнесения фильма Гриффита с гравюрами Буланже, Силоуза или фильмом Мельеса, вообще не может ставиться. Эти тексты включены в «Нетерпимость» просто в силу того, что они располагаются в той же смысловой сфере.

Каким образом осуществляется это включение? В ответе на этот вопрос Бахтин идет гораздо дальше Тынянова: «Стенограмма гуманитарного мышления – это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов – готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.

Текст – не вещь, а потому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин, 1979:285).

Текст не вещь, это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге. С этой точки фения, гравюры Буланже и Силоуза связаны с «Нетер-

35

пимостью» Гриффита потому, что зритель, исследователь вносит их в данный текст и превращает их в инструмент чтения и понимания данного текста. Читатель тем самым становится полноправным соавтором

текста.

Такая позиция, с точки зрения традиции, кажется скандальной. Традиционное искусствознание, с его пиететом к автору, всегда стремилось приписывать все интенции только создателю текста или тексту как имманентному образованию. Однако логика Бахтина представляется нам безупречной, если представить себе текст как место производства значений. В таком случае невозможно отделить читательскую работу над текстом от авторских намерений. Во всяком случае инструмента для сепарации одного от другого не существует, и такой инструмент, по-видимому, вообще не может быть создан.

Возникающая на этой основе новая искусствоведческая теория нуждается вообще в коренном пересмотре самого понятия «текст» («текст не вещь»). И такой пересмотр был произведен на рубеже 60—70 годов, прежде всего французскими семиотиками Юлией Кристевой и Роланом Бартом. Барт в работе «От произведения к тексту» (1971) провел различение «текста» и «произведения»: «Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст – поле методологических операций. <...). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе» (Барт, 1989:415).

Но поскольку текст возникает в процессе чтения, то он не может быть отгорожен от того потока ассоциаций, который неизбежно в него проникает. Барт продолжает: «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть

36

какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек. <...>. Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные намерения автора, а общество в целом признает связь автора со своим произведением <...>. Что же касается Текста, то в нем нет записи об Отцовстве <...>. Текст можно читать, не принимая в расчет волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадоксальным образом отменяется право наследования. Призрак Автора может, конечно, «явиться» в Тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя...» (Барт, 1989:418—420).

Когда Барт изгоняет Автора из Текста, он не просто отдает дань парадоксализму, он описывает ту всем нам знакомую реальность, которую мы просто часто не хотим замечать. Читая книгу или глядя фильм, мы считаем, что дешифруем авторские намерения, получаем авторское сообщение. В действительности же мы производим работу по пониманию текста (конечно, детерминированную его структурами), используя при этом весь объем нашего жизненного опыта и культурного багажа. Другой формы контакта с текстом попросту не существует.

Третьим источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали созданию Соссюром «Курса общей лингвистики», но вошли в обращение лишь после 1964 года, когда началась публикация неизвестных до того рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоевропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил «особый принцип составления стихов по методу «анаграмм». Каждый поэтический текст в этих традициях,

37

в частности гимн «Ригведы», строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего – имени бога (обычно неназываемого). Другие слова текста подбираются таким образом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки (фонемы) ключевого слова» (Иванов, 1976:251).

Соссюр собрал огромный материал об анаграммах в индоевропейской поэзии, однако отказался от публикации своего труда по нескольким причинам. Во-первых, его смущал тот факт, что ни один из рассматриваемых поэтов ни разу не упомянул о сознательном использовании данного принципа. Во-вторых, он так и не смог решить вопрос о возможной случайности анаграмматических структур в рассмотренном им материале: «...Нет никакой возможности дать окончательный ответ на вопрос о случайности анаграмм, как это показывает следующее рассуждение.

Самый серьезный упрек, который можно было бы сделать, заключался бы в том, что есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлинную или мнимую)» (Соссюр, 1977:643). Однако новое понимание текста делало эти сомнения Соссюра не столь уж существенными, зато открытое им явление позволяло получить наглядную модель того, каким образом в один текст включается иной, каким образом некий внеположенный элемент (имя) воздействует на значение «внутренних» элементов текста. Сам Соссюр, размышляя о «Песне о Нибелунгах», заметил, что стоит изменить характер анаграммируемого имени, как меняется все значение текста: «В нарративном порядке символ-материал не просто используется, он испытывает изменение. Дело в том, что сам порядок видоизменяем, но одновременно и сам он становится агентом изменений. Достаточно проникновения вариации во «внешние» отношения первичного материала,

38

чтобы изменились те характеристики, которые кажутся «внутренними». Идентичность символа теряется в диахронической жизни легенды» (Старобински, 1971:17).

Таким образом, некий порядок элементов (которому традиционно приписывалось фундаментальное значение в смыслообразовании) приобретает совершенно иную функцию. Он анаграммирует другой текст (текст-предшественник) и тем самым реализует смысл не только в синтагматическом, но и в парадигматическом изменении, не только в синхронии, но и в диахронии. Порядок элементов организует в анаграммах не столько линеарность, сколько некую вертикаль, выход на иной текст, интертекстуальность. Теория анаграмм позволяет наглядно представить, каким образом иной, внеположенный текст, скрытая цитата организуют порядок элементов в тексте и способны его модифицировать. На основе анаграмматической теории возникает возможность ввести интертекстуальность в структурный контекст.

Соссюр выделял различные типы анаграмм: анафонию, гипограмму, логограмму и параграмму. Этот последний термин в теории интертекста приобретает особое значение. «Мы называем параграмматической сетью модель, организованную в виде таблицы (не линеарную) и описывающую выработку речи текста. Термин сеть заменяет однозначность (линеарность), включая ее в себя, и говорит о том, что всякий ансамбль (последовательность) является завершением и началом поливалентного отношения. Термин параграмма указывает, что каждый элемент функционирует как движущаяся «грамма», которая скорее порождает, чем выражает смысл» (Дюкро—Тодоров, 1979:446).

Особое внимание к понятию параграммы и к соссюровским штудиям анаграмм привлекла Юлия Кристе-ва, которой, между прочим, принадлежит заслуга вве-

39

дения самого термина «интертекстуальность» в современный научный обиход. Кристева предприняла первую попытку теоретического осмысления соссюровского материала: «Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читаемыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы называем это пространство интертекстуалъным. <...>. В этой перспективе становится очевидным, что поэтическое означаемое не может рассматриваться как относящееся к одному коду. Оно является местом пересечения множества кодов (минимум двух), которые находятся в отношениях взаимного отрицания. Проблема пересечения (и разрушения) множества инородных дискурсов в поэтическом языке была выявлена Фердинандом де Соссюром в его «Анаграммах». Исходя из используемого Соссюром понятия параграмма мы смогли установить фундаментальную особенность функционирования поэтического языка, которую мы определили термином параграмматизм, иными словами, вхождение множественности текстов (и смыслов) в поэтическое сообщение, которое иначе представляется сконцентрированным вокруг единого смысла» (Кристева, 1969:255).

Принципиальным является то, что различные поэтические дискурсы, проявляющиеся в поле параграммы, не просто теснятся и воздействуют друг на Друга, но, производя смысл, отрицают друг друга, подобно тому как сама параграмма является актом разрушения письма, иным письмом, актом само деструкции письма (Кристева, 1969:195). Действительно, если мы читаем стихотворение, шифрующее имя бога, то мы либо воспринимаем текст стихотворения, либо имя бога. Имя, включаясь в текст стихотворения, раз-

40

рушает (или во всяком случае сильно модифицирует) его письмо.

Основополагающим приложением анаграмматической идеи к литературному тексту можно считать книгу Ролана Барта «С/3» (1970), где в новелле Бальзака «Сарразин» исследователь обнаруживает не только анаграмматическую игру вокруг букв «с» и «з», но вскрывает сам механизм множественного напластования кодов в одном тексте (Барт, 1976).

Некоторые положения Кристевой, в частности, о множественности кодов и текстуальных систем в тексте, их борьбе и взаимном уничтожении перенес на кинематограф Кристиан Метц (Метц, 1977:76—79), однако без всякой связи с понятием параграммы. Это и неудивительно, ведь параграммы по своему характеру в основном проявляются в словесном тексте, позволяющем членение на звуковые сегменты. Поскольку в кинематографе среди материй выражения господствует изображение, чье артикулированное членение на сегменты за пределами монтажа весьма сомнительно, то и параграмматические конструкции не могут иметь место в кино.

Наиболее естественным материалом для анаграммирования в кино является поэтому словесный слой фильмов. Приведем один пример. Название фильма Жана Виго «По поводу Ниццы» (1929) («A propos de Nice») обращает на себя внимание своей необычностью. Такого рода конструкции в названии («по поводу...») непривычны для художественного текста и скорее отсылают к жанру научной статьи или эссе. Между тем это название может прочитываться как вариация названия небольшого эссе Ги де Мопассана «По поводу ничего» («A propos de rien», 1886) где речь идет именно о Ницце. Показательно, что слова «ничто» (rien) и Ницца (Nice) являются параграммами, то есть неполными анаграммами. Параграмма позволяет по-новому взглянуть на значение Ниццы в фильме, так

41

как она устанавливает эквивалентность Ниццы ничто, пустоте, чистому отрицанию. Но этим дело не ограничивается. Анаграмматизм названий двух текстов позволяет в целом сблизить их между собой, спроецировать друг на друга. И такое «анаграммирование» двух текстов, заданное названиями, дает любопытные результаты.

Эссе Мопассана начинается с описания праздника цветов и карнавала в Ницце (занимающих центральное место и в фильме Виго). Маленькая красивая блондинка бросает с трибуны цветы в участников шествия. Устав, она на мгновение замирает, начинает всматриваться в окружающих и приходит в изумление от незамеченной ею ранее картины: «Боже! Как уродливы люди! Первый раз посреди этого праздника, этих цветов, этой радости, этого опьянения, она обнаружила, что из всех животных человеческое животное самое уродливое» (Мопассан, 1980:234). Далее Мопассан дает выразительную картину увиденных его героиней человеческих уродств и формулирует исходный пункт своих размышлений: «Разумеется, люди всегда столь же уродливы и столь же дурно пахнут, но наши глаза, привыкшие к их облику, наш нос, привыкший к их запаху, различают их уродство и вонь лишь на фоне внезапного и сильного контраста.

Человек ужасен! Чтобы составить галерею гротесков, способную вызвать смех даже у мертвеца, достаточно взять первых попавшихся прохожих, поставить их в ряд и сфотографировать – разных по росту, с их слишком длинными или слишком короткими ногами, их слишком жирными или худыми телами, их красными или бледными лицами, бородатых или безбородых, улыбчивых или серьезных» (Мопассан, 1980:234—235). И далее писатель обсуждает иные причины человеческой слепоты, к которым он относит все формы человеческих предрассудков – религию, мораль, привычки, по существу любое проявление

42

стандартизированного человеческого мышления. В конце эссе Мопассан вновь вспоминает о своей героине: «Она больше не говорила! О чем она думала?.. Разумеется, ни о чем!» (Мопассан, 1980:237). Последняя фраза закольцовывает текст, возвращая его к названию. Таким образом, очерк Мопассана касается оппозиции «видение/сознание». В этой оппозиции видение передается механическому, бессознательному фиксированию реальности (фотографированию случайных прохожих), а слепота закрепляется за сознанием и его различными формами, в том числе и вербальной. В этом контексте финальное упоминание о героине, ни о чем не думающей и собственно потому впервые видящей, приобретает свой смысл. Парадокс мопассановского эссе заключается в том, что увиденное героиней не может быть рассказано писателем («она больше не говорила»), ведь слово убило бы зрение. «Ничего» из названия и есть условие реализации последнего.

Если предположить, что фильм Виго и эссе Мопассана соотнесены через параграмму названий, то текст Мопассана может быть понят как поясняющий комментарий к фильму с его галереями гротескных уродов, стариков и старух. Фильм оказывается носителем чистого бессловесного видения, возникающего на основе того самого «ничто» клишированного сознания, которое в целом уподобляется Ницце. Ницца, как воплощение «ничто», позволяет увидеть человека таким, каков он на самом деле. У Виго, как и у Мопассана, Ницца становится идеальным местом реализации зрения (прозрения).

Словесная параграмма названий может как бы распространиться на тексты в целом, так наложив их друг на друга, чтобы прояснить общую смысловую стратегию одного из них (в данном случае, фильма). В паре Виго / Мопассан интертекстуальность имеет особое значение еще и потому, что литературный текст

43

постулирует отсутствие слова как условие видения, а кинематографический текст реализует это видение без слов. Но сама бессловесность фильма Виго в этой паре оказывается возможной именно потому, что она аргументирована (вербально) в словесном тексте Мопассана, как бы освобождающем «По поводу Ниццы» от необходимости прибегать к слову. В этой паре фильм Виго отрицает очерк Мопассана, но получает свой смысл именно из отрицаемого им текста.

Следующий пример представляет более сложный случай. Речь идет о фильме Антонена Арто и Жермены Дюлак «Раковина и священник» (1927). Фильм был единственной постановкой, осуществленной по сценарию Арто, но поэт остался недоволен фильмом, отказался от его авторства и организовал обструкцию произведения Дюлак на премьере в студии Урсулинок. Причина неприятия фильма Арто до сих пор не совсем ясна, хотя свидетели и исследователи высказывают на этот счет множество предположений. Садуль, участвовавший в скандале в студии Урсулинок, так суммирует эти причины: «Антонен Арто рассчитывал принять участие в этой постановке, но, по всей вероятности, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария*. Может, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя» (Садуль, 1982:317). Другой свидетель, Жак Брюниюс, пишет о том, что Дюлак «испортила постановку посредственной игрой Алекса Аллена и затопила ее оргией технических трюков, от которой уцелели лишь несколько превосходных отдельных изображений» (Брюниюс, 1987:82).

* Неточность перевода; в подлиннике: «... обвинив ее в исключительно сновидческом прочтении его сценария».

44

Признание подлинности таких мотивов отрицания фильма со стороны Арто стало общепринятым в науке, получило глубинное психологическое обоснование. Н. Грин, например, рассматривает коллизию Арто-Аллен сквозь призму страха двойника, якобы мучившего сценариста (Грин, 1984), Р. Абель видит в сценарии отражение отношений Арто с Женикой Атаназиу, а также с его матерью и отцом (Абель, 1984:478). Между тем факт неприятия фильма может быть понят из общей установки Арто на создание некоего «абсолютного» текста, который в принципе не реализуем.

В области театра Арто выступал за преодоление слова, за некое трансцендирование драматургического текста в новом вещном языке знаков, которые он уподоблял египетским иероглифам. «Я буду играть пьесы, основанные на письме и слове», – заявлял он (Арто, 1968:168). Как показал Ж. Деррида, для Арто произнесенное слово, особенно слово Другого, – это нечто украденное у тела (Деррида, 1979:268). Отсюда интерес Арто к «непосредственно коммуникативной речи», где слово «стирается жестом» (Арто, 1968:162). Отсюда и идея театра без репетиций, театра абсолютной непосредственности, театра без текста – иными словами, утопического, нереализуемого зрелища. По мнению Л. Уильяме, кино для Арто – возможность реализовать утопию языка без «похищенного» у тела слова, языка «непосредственно воздействующего на воображение без разделения между звуком и смыслом, столь свойственного языку» (Уильяме, 1981:21). Поиски этого языка «без разделения смысла и звука», с одной стороны, как бы непосредственно ведут к кинематографу с его слиянностью означающего и означаемого, с другой – соприродны анаграмматизму, который также по-своему снимает различие между смыслом и звуком. По нашим наблюдениям, текст сценария «Раковина и священник», ориенти-