Текст книги "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц)

Михаил Ямпольский. Память Тиресия.

Серия «Философия по краям»

Международная коллекция современной мысли

Литература. Искусство. Политика

Редакционный совет

С. Бак-Морс (США)

Ф. Гваттари  (Франция)

Ж. Деррида (Франция)

Ф. Джеймисон (США)

Л. Ионин (Россия)

А. Майклсон (США)

М. Мамардашвили  (Грузия)

Ж.-Л. Нанси (Франция)

Е. Петровская (Россия) – научный секретарь

В. Подорога (Россия) – председатель

А. Руткевич (Россия)

М. Рыклин (Россия)

М. Ямпольский (Россия)

Ведущий редактор серии А. Иванов (Россия)

Интертекстуалъность и кинематограф

Москва, РИК «Культура», 1993.

ББК 85.37 Я 57

Редактор

О. В. Аронсон

Художественное оформление коллекции

Ю. А. Маркова

  4910020000-003      

Б59-(02)-93       

Редакция литературы по философии и эстетике ISBN 5-8334-0023-6

© М. Ямпольский, 1993

© Художественное оформление серии РИК «Культура», 1993

Содержание 2

Введение 3

Часть 1. Исходные понятия 4

Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф 4

А. История кино как элемент текста. 4

Иконография и иконология. 4

Б. У истоков теории интертекстуальности. 12

Анаграмма 12

Часть 2. В сторону повествования: Гриффит 35

Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг) 35

Глава 3. Интертекстуалъность и становление киноязыка (Гриффит и поэтическая традиция) 55

Часть 3. Но ту сторону повествования: киноавангард 79

Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже) 79

Глава 5. Интертекст против интертекста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали) 102

Часть 4. Теоретики-практики 128

Глава 6. Персонаж как «интертекстуальное тело» («Поручик Киже» Тынянова) 128

Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн) 145

Заключение 159

Примечания 165

Глава I 165

Глава 2 165

Глава 3 166

Глава 4 167

Глава 5 168

Глава 6 170

Глава 7 170

Библиография 171

Содержание

7..... Введение

12.....Часть I. Исходные понятия

12........... Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф

12................... А. История кино как элемент текста.Иконография

32................... Б. У истоков теории интертекстуальности. Анаграмма

53................... В. Что такое цитата?

68................... Г. Геральдическая конструкция и принцип «третьего текста»

91.....Часть 2. В сторону повествования: Гриффит

91............ Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)

141............Глава 3. Интертекстуальность и становление киноязыка (Гриффит и поэтическая традиция)

203.....Часть 3. По ту сторону повествования: киноавангард

203............Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)

265............Глава 5. Интертекст против интертекста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали)

327..... Часть 4. Теоретики-практики

327............Глава 6. Персонаж как «интертекстуальное тело»

(«Поручик Киже» Тынянова)

370............Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент

(Эйзенштейн)

406..... Заключение

420.... Примечания

434.....Библиография

Введение

«...человек должен посвящать дух свой и сердце свое одной лишь мысли – мысли об источнике...»

«Зогар» («Книга сияния»)

Мирча Элиаде в одной из своих книг набрасывает очерк греческой мифологии памяти. Он напоминает нам, что богиня Мнемозина, сестра Кроноса и Океана, считалась матерью муз. Согласно Гесиоду, Мнемозина хранила память обо всем, что было, но знала и то, что будет. Когда музы осеняют поэта, он получает доступ к знанию Мнемозины, знанию истоков и первоначал. Музы поют, начиная с истоков, они рассказывают о происхождении богов и человека. Поэт через муз получает сверхчеловеческую память Мнемозины.

Но эти первоначальные реальности, именно потому, что они связаны с истоками, не входят в круг нынешней жизни, они не доступны повседневному опыту. Поэтому поэт, получающий дар сверхпамяти из рук Мнемозины, как бы вводится ею в иной мир, мир забвения и прошлого, который идентифицируется со смертью. Река забвения Лета, протекающая в Аиде, уничтожает память усопших, тем самым превращая их в мертвецов. Но, отмечает Элиаде, с появлением доктрины переселения душ меняется и мифология памяти. Теперь важно помнить уже не истоки и первоначала, а предшествующую жизнь души. Отныне забвение уже символизирует не смерть, но возвращение к жизни, ознаменованное потерей душой памяти о своих предшествующих существованиях. И вновь смерть в этом контексте выступает как возвращение в иной мир, мир истоков и сверхзнания. Лишь немногим избранникам муз и пророкам Мнемозина оставляет память предшествующих существований и первоначал. И они стара-

8

ются объединить разрозненные фрагменты, включить их в единую цепь, дабы постигнуть смысл своей судьбы. Потому что объединение в воспоминании фрагментов истории, не имеющих между собой никакой связи, означало «соединение начала и конца» (Элиаде, 1988:156).

Эти поэты и пророки, силящиеся составить из уходящих в забвение фрагментов связный текст, выполняют работу культуры – разрозненной, фрагментарной, распыленной в незримом разноязыком архиве и стремящейся к обретению целостности, единства, логики. По существу, каждый текст несет в себе эти фрагменты, иногда очевидные, иногда скрытые, и стремится выстроить их согласно логике рассказа.

Среди пророков, которым боги сохранили память после смерти, есть один особенно примечательный – это Тиресий. Будучи юношей, он случайно увидел купающуюся в ключе Ипокрены богиню Афину и из-за этого был ослеплен, но одновременно и наделен даром провидения. Позже, бродя по склонам Килленской горы, он случайно увидел спаривающихся змей и на годы превратился в женщину. Этот двуполый слепец был выбран богами, чтобы вечно нести в себе неугасающую память.

Слепой Тиресий встречает Одиссея в Аиде, узнает его и пророчествует ему о будущем. Рядом с провидцем странник обнаруживает свою мать, которая видит, но не узнает сына. Слепота оказывается более зрячей, потому что хранит во тьме сознания образы прошлого. Узнавание – это сопоставление видимого со знаемым, с тем, что уже было. Лишенная памяти мать «не видит» сына. Беспамятное зрение слепо. В «Эдипе», где также появляется наш старец, эта оппозиция вещей слепоты и слепого зрения особенно очевидна. О. Фрейденберг отмечает: «Перипетия перехода от слепоты к зрячести и наоборот – это одна из топик трагедии, наиболее отчетливая в слепом, но зря-

9

чем Тиресий и зрячем, но слепом Эдипе» (Фрейденберг, 1978:353).

Зрячесть, зрение, видение, смотрение – все эти понятия связаны со зрелищем. Многие тексты культура представляет нам в виде движущихся изображений. Кинематограф в XX веке становится воплощением этого стремления культуры к наращиванию зрелищного. Но история, рассказанная Гомером, напоминает нам о том, что видеть и не помнить означает не понимать. Память Тиресия оказывается лучшим зрителем, чем незатуманенный взор одиссеевой матери. Зрелище, не погруженное в память, не допущенное к источникам Мнемозины, остается бессмысленным набором бессвязных фрагментов. Память культуры, память Тиресия должна быть подключена к тексту, чтобы произошло искомое «соединение начала и конца», чтобы возникла история.

Слепота не случайно становится знаком сверхзрения. Именно в темноте памяти зрительные образы легко отрываются от своих контекстов, перекомбинируются, накладываются друг на друга, обнаруживают сходство. Метафорическая слепота становится условием чтения, прозрения. Она позволяет отрешиться от навязчивого присутствия видимого текста, чтобы поднять из глубин знаемое, чтобы погрузить текст в истоки.

Двуполый слепец Тиресий пришел из античности в наши дни. Он появляется в процессии бессмертных провидцев в «Гниющем колдуне» Г. Аполлинера и проникает в драму последнего «Сосцы Тиресия». Он занимает центральное место в «Бесплодной земле» Т. С. Элиота:

В лиловый час, когда глаза и спины Из-за конторок поднимаются, когда людская Машина в ожидании дрожит, как таксомотор, – Я, Тиресий, пророк, дрожащий между полами, Слепой старик со сморщенной женской грудью

10

В лиловый час я вижу, как с делами Разделавшись, к домам влекутся люди, Плывет моряк, уже вернулась машинистка, Объедки прибраны, консервы на столе. Белье рискует за окно удрать...

(Элиот, 1971:55—56).

Что делает Тиресий в этом «фильме» современной жизни (а по некоторым наблюдениям поэзия Элиота непосредственно связана с монтажным методом в кино – Фабрициус, 1967:160)?

Он связывает эти монтажные фрагменты чужих жизней (уже прожитых им когда-то) воедино, он соединяет их в целое своей безграничной памятью:

«Я, старикашка с дряблой грудью,

Все видя, не предвижу новостей...»     Элиот 1967-56)

Элиот отмечал: «Тиресий, будучи простым зрителем, а не подлинным «персонажем», все же является самым важным персонажем поэмы, объединяющим все остальное» (цит. по: Макферлейн, 1976:90). Это замечание существенно. Оно подчеркивает тот факт, что только зритель, читатель может объединить, унифицировать текст своей культурной памятью. Двуполый Тиресий – идеальный читатель любого текста: «Все люди, хотя и сохраняют индивидуальность, – это один человек; все женщины – одна женщина; мужчина и женщина встречаются в Тиресий, слепом поводыре, который одновременно является простым зрителем и «самым важным персонажем», в одно и то же время – центральным и периферийным» (Макферлейн, 1967:56), – замечает комментатор. Эта синхронность центральной и периферийной позиций зрительской памяти по отношению к тексту – одна из основных тем той книги, которую держит в руках читатель.

Цитированный нами Джеймс Макферлейн назвал видение современной культуры «тиресиевым». Это

11

видение памяти, на которую обрушиваются фрагментарные образы мира и которое стремится упорядочить их в огромном лабиринте культуры. Герой романа Элиаса Канетти «Ослепление» умел наощупь ориентироваться в своей гигантской библиотеке, которую он «прячет» в собственной памяти. Ослепление героя подключает его к воображаемой библиотеке мира. Память Тиресия – ориентир, путеводная нить, позволяющая хотя бы иллюзорно не потеряться в хаосе текстов и в хаосе бытия. Это способность объединить, сопоставить, понять. Каждый читатель или зритель в разной мере обладает этой провидческой памятью. Мне кажется, что она может стать и символом современной теории культуры, которая также призвана объединять, сопоставлять и понимать.

Часть 1. Исходные понятия

Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф

А. История кино как элемент текста.

Иконография и иконология.

В 1989 году французский журнал «Ор кадр» выпустил специальный номер «Теория кино и кризис в теории». Журнал констатировал кризис в науке, о котором в последнее время говорили киноведы. Теоретик Жак Омон на страницах «Ор кадр» выразил это общее ощущение: «Прежде всего констатируем: сегодня больше нет никакой господствующей теории, более того – нет вообще никакой видимой теории. Нет ничего сопоставимого с семиотикой 65—70-х, фрейдо-марксизмом 1970-го, психоанализом 1975-го, ни даже с анализом фильмов, в котором все мы нашли пристанище в конце 70-х годов. Если сегодня и есть некий господствующий научный дискурс, то каждый признает, что это дискурс Истории: дискурс проблематичный по самой своей природе и испытывающий трудности даже в самоопределении» (Омон, 1989:199).

Конечно, утверждение Омона следует принимать с оговорками. Теория существует и развивается. В последние годы появились достижения в области нарратологии и прагматики, интересные исследования в сфере феминистской кинотеории и т. д. Но все это, разумеется, нисколько не противоречит общему пафосу приведенного высказывания. «Большая» теория кончилась, и образовавшийся вакуум заполнился историческими штудиями. Подобная ситуация в гуманитарных науках систематически отмечает кризис метода. Когда большая концептуальная парадигма кончается, наступает полоса возврата к эмпирическим

13

исследованиям, обогащенным опытом предшествующей теории. Нечто подобное, например, произошло и после кризиса русского формализма (правда, обостренного сильным идеологическим давлением), когда Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, начиная с конца 20-х годов, перешли к области академической истории литературы или исторической беллетристике.

Однако отношения между теорией и историей не могут быть сведены лишь к простому их чередованию в сфере гуманитарного знания, ни тем более к оппозиции «теоретическое-эмпирическое». В значительной степени сам кризис теории обычно возникает в результате  ее  неспособности  интегрировать  внутрь  себя исторический материал, в силу какой-то «природной» сопротивляемости  истории  всякой систематической теоретизации. Прежде всего это связано с тем, что теория обычно тяготеет к формированию своего собственного   «специфического»,   имманентного   поля, куда не вмещается история со всем гигантским объемом своего разнородного материала. Теория традиционно тяготеет к синхронистичности. Особенно это относится к «сильным» теориям, возникшим в поле семиотических идей в 60-е годы, с их ориентацией на лингвистику   соссюровского   типа,   последовательно отделявшей синхронный слой анализа от диахронного и    декларировавшей    первый    привилегированным полем теоретизирования.

При этом диахронный слой (история) остается, по выражению Омона, «проблематичным дискурсом», «испытывающим трудности даже в самоопределении». Правда, новая история кино, особенно в сфере исследований раннего кинематографа, стремится к большей научной точности и к увязыванию результатов работы с теоретическими подходами (особенно в области построения истории репрезентативных систем), но эффективная концептуализация все еще остается недостижимой. Приведем свидетельство исследова-

14

тельницы, достаточно успешно пытающейся объединить исторический и теоретический подход к кинематографу: «На самом деле существует фундаментальная несовместимость настроя между работами, прежде всего направленными на выявление способов функционирования письма и процессов производства смысла, и изучением истории, которая меньше интересуется самим текстом, чем тем, следом чего он является. По самой сути ахронологическая и компаративистская семиотика имеет иные потребности, нежели история, которой свойственно организовывать частные события на линеарной временной оси» (Ланьи, 1988:74).

Это высказывание Мишель Ланьи очень показательно. Оказывается, что между теорией, которая исследует производство смысла, и историей нет очевидных точек соприкосновения, хотя смысл произведения теснейшим образом связан и с историческим контекстом его создания и с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции. Ведь полнота смысла всякого текста возникает именно в результате его соотнесения с текстами-предшественниками, а иногда и последователями.

Письменность возникает как хранитель памяти. То же самое можно отнести и к иным формам долговременной фиксации текстов. Поэтому письменность (в самом широком смысле этого слова) с необыкновенной остротой актуализирует проблему закрепления традиции. Рассматривавший этот вопрос Ю. М. Лотман приходит к выводу, чреватому фундаментальными последствиями для общего понимания истории культуры: «Для того, чтобы письменность сделалась необходимой, требуется нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семиотических переводах, возникающая при частых и длительных контактах с иноэтнической средой» (Лотман, 1987:11). Иначе говоря, сама потребность в закреплении памяти возни-

15

кает в ситуации повышенной нестабильности, динамичности культуры, в ситуации возрастающей установки на культурную инновацию. Современная культура, умножая формы фиксации текста, одновременно постоянно ищет новизны. Новое и традиционное входят в динамический сплав, который в значительной степени оказывается ответственным за производство новых смыслов. По сути дела производство смысла заключено в этой «борьбе» памяти и ее преодоления. История вводится в структуру текста как смыслообразующий элемент.

Эту ситуацию глубоко осмысливали многие новаторы в искусстве XX века, от русских акмеистов до Борхеса, парадоксально утверждавшего: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде» (Борхес, 1984:281), и Элиота. Последний в 1919 году предложил необычную и даже шокирующую для того времени формулировку вопроса об отношении художника к истории культуры. Элиот утверждал, что поэтический текст приобретает смысл только в сопоставлении с художниками прошлого, таким образом, творчество состоит в непрерывном погашении творцом своей индивидуальности: «По сути поэт постоянно отказывается от самого себя – каковым он является в каждый данный отрезок времени – во имя чего-то более значительного. Движение художника – это непрерывное самопожертвование, непрерывное погашение в себе индивидуального начала» (Элиот, 1987:172). Элиот приходит к выводу о принципиальной деперсонализации творчества и заключает: «Я уже попытался обратить внимание на важность отношения того или иного стихотворения к стихотворениям, созданным другими авторами, и предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные» (Элиот, 1987:173).

16

Поэт раньше, чем теоретики, сознательно включает историю культуры в синхронный срез. Художественный текст для Элиота – это место единовременного существования культурных слоев, относящихся к совершенно разным эпохам, это диалог сотен и тысяч творцов, которые не были современниками.

Но одно дело – высказать такого рода убеждение в эссе, и совсем другое дело – разрешить проблему соотношения текста и традиции в рамках научного подхода. Длительное время проблематика «история культуры в тексте» в основном сводилась к вопросу о влиянии предшественника на преемника. Влияние считалось главным следом присутствия традиции в тексте. Но само понятие «влияние» оказалось чрезвычайно неопределенным и ставило перед исследователями     мучительные,     неразрешимые     проблемы. В качестве примера можно привести классическую книгу В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (1924). Жирмунский не скрывает «огромных практических затруднений», с которыми он столкнулся при выявлении в творчестве Пушкина следов его предшественника – Байрона. Ученый пишет о том, что тексты Пушкина являются плодом самостоятельного развития поэта, которое никак не поддается описанию в категориях влияния: «влияние на личность уже предполагает личность, готовую воспринять это влияние, развивающуюся самостоятельно навстречу этому влиянию; как отделить в такой личности самобытное от наносного?»   (Жирмунский,   1978:22).   Однако,   как только  речь  заходит  о  взаимовлиянии  личностей, проблема становится принципиально неразрешимой, так как филология и искусствознание не обладают инструментарием для анализа личности, психологии творца и могут опираться только на созданные им тексты. Жирмунский чувствует это противоречие. Он действительно   обнаруживает   в   текстах   лишь   те формы заимствований, которые описываются в обще-

17

филологических категориях: «Итак, заимствуется, во-первых, традиция нового литературного жанра, общее композиционное задание; во-вторых, в его пределах – отдельные поэтические образы и мотивы, обычно в определенной композиционной функции; и то, и другое, поскольку они соответствуют художественному вкусу и индивидуальному творческому устремлению заимствующего поэта и его эпохи...» (Жирмунский, 1978:28). Жанр, композиция, образы и мотивы – это филологические категории, но их перенос, заимствование определяются «загадочными» психологическими, личностными установками. Механизм заимствования вынесен в темную область, лежащую за пределами исследовательских возможностей.

Рассмотрим только один из заявленных Жирмунским слоев заимствования – «образы и мотивы». Общеизвестно, что мотивы относятся к некоему общему слою культуры и часто не имеют какого-либо конкретного авторства, они путешествуют из текста в текст и являются носителями общего для культуры символизма. Поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния. Речь, по существу, идет о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла. В изобразительных искусствах каталогизацией и изучением мотивов занимается иконография. В ряде работ, в том числе и киноведческих, предпринята попытка выявления такого словаря универсальных мотивов в кино. Так, непример, Реймонд Даргнет создал «Маленький словарь поэтических мотивов», кочующих из фильма в фильм и не имеющих авторства. В словарь Даргнета включены следующие мотивы: слепота, карнавалы, тюрьмы, ярмарки, цветы, механическая музыка, зеркала, живописные картины и плакаты, железнодорожные станции, витрины, статуи, магнитофоны, подводный мир (Даргнет, 1976:229—235).

18

Понятно, что список мотивов может быть продолжен. Недостатком симболария Даргнета и всех подобных лексиконов является попытка однозначно закрепить за определенным мотивом некоторое неизменное значение. Например: «Ярмарка – это не свобода, но анархия, порождающая хаос» (Даргнет, 1976:230). Нет нужды специально опровергать это утверждение и подыскивать в мировом кино противоположные примеры. Очевидно, что рассмотрение символизма мотивов вне их контекста – всегда более чем уязвимо.

Менее произвольными являются частные симболарии, касающиеся иконографии какого-либо одного кинематографиста или отмеченного устойчивой кодификацией жанра. Так было предпринято несколько не всегда убедительных попыток проанализировать иконографию гриффитовских мелодрам (Сиета, 1982; Губерн, 1984). Иконографический подход к раннему кино начал разрабатываться еще отцом современной иконологии Эрвином Панофским, который утверждал, что стадия устойчивой иконографии была неизбежным моментом в становлении кинематографических смысловых стратегий. Традиционная иконография помогает понять ранний фильм. Она действует примерно как титры немого кино, которые, по мнению Панофского, выполняли функцию, сходную со средневековыми tituli. «Другим менее навязчивым методом объяснения было введение в обиход твердо установленной иконографии, которая с самого начала информировала зрителя относительно основных событий и персонажей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко определяемые благодаря своей стандартизованной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бесхитростной девушки (вероятно, наиболее убедительный современный эквивалент средневековым вопло-

19

щениям Пороков и Добродетелей), Семьянина и Негодяя, последнего отличали черные усики и тросточка. Ночные сцены печатались на синей или зеленой пленке. Клетчатая скатерть раз и навсегда была закреплена за «бедной, но честной» семьей, счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться призраками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу, первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала гаслтуком партнера, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком ее левой ножки» (Панофский, 1959:25).

Перечисленные   Панофским   устойчивые   мотивы являются носителями некоторого неизменного смысла, на который может опираться фильм или другой художественный текст. Однако в производстве нового смысла они не участвуют, лишь пассивно транслируя его из прошлого в настоящее. Сам Панофский, относя эти мотивы к сфере иконографии, называл их значение «вторичным», или «условным». Понимание этого значения необходимо для прочтения текста, но оно не в состоянии раскрыть его неповторимого нового смысла. Панофский приводил выразительный пример. Он указывал, что тринадцать человек, расположенные по определенной схеме за столом, означают «Тайную вечерю»   (условное,   иконографическое   значение). Однако картина Леонардо на этот сюжет означает нечто гораздо большее – это новое значение, присущее только фреске Леонардо, Панофский называет «внутренним значением», или «содержанием»: «Открытие и интерпретация этих «символических» значений (которые часто неизвестны самому художнику или могут красноречиво отличаться от того, что он сознательно   стремился   выразить)   являются   предметом того, что мы можем назвать в противоположность «иконографии» «иконологией» (Панофский, 1955:31). Проиллюстрируем возможности и сложности ико-

20

нологического выявления смысла на одном примере. Мы сознательно позаимствовали его из раннего кино, когда иконографический слой в фильмах был очень выражен. Речь идет об одном мотиве из «Нетерпимости» Гриффита (1916), а именно, о статуях слонов, воздевших хобот в центральной декорации вавилонского эпизода. Считается, что эти слоны были позаимствованы американским режиссером из фильма Пастроне «Кабирия» (1914). И хотя сегодня отношения между Гриффитом и Пастроне представляются гораздо более сложными, чем отношения простого влияния последнего на первого (Монтесанти, 1975; Беллуккио, 1975), детальный анализ, проведенный Б. Хенсоном (Хенсон, 1972:500), не оставляет на этот счет никаких сомнений. Показательно, что это заимствование произошло на фоне крайней враждебности самого Пастроне к любой форме плагиата, во имя предохранения от которого итальянский кинематографист даже построил ложные декорации «Кабирии». Обман в основном удался, но уже до Гриффита слоны были украдены и появились вскоре после «Кабирии» в фильме «Саламбо» (Черчи Усаи, 1986:70).

Эта страсть к воспроизведению декоративного мотива слонов в случае с «Кабирией» и «Саламбо» не вызывает удивления, так как сюжеты обоих фильмов связаны с Карфагеном, а последний через легендарных слонов Ганнибала увязывается с этим животным. Что же касается гриффитовского желания поместить слонов в Вавилон, то оно представляется менее объяснимым, особенно если учесть, что Гриффит был убежденным противником любых анахронизмов. Ассистент Гриффита Джозеф Хенабери вспоминал: «Гриффит был совершенно влюблен в этих слонов. Он хотел, чтобы по такому слону стояло на каждой из восьми колонн дворца Валтасара. Я стал рыться в моих книгах."Я извиняюсь, – сказал я, – я не нахожу никакого оправдания для этих слонов. Меня не волну-

21

Д. У. Гриффит. «Нетерпимость». Главная декорация Вавилонского эпизода

22

ет, что там нарисовал Доре или какой-нибудь другой иллюстратор Библии. Я не вижу причин, чтобы ставить здесь этих слонов. Во-первых, в этой стране слоны не водились. Они могли о них знать, но я не нашел ни одной ссылки на это». В конце концов этот парень Уэйлс (глава созданного исследовательского отдела фирмы «Трайенгл». – М. Я.) где-то отыскал комментарий по поводу слонов на стенах Вавилона, и Гриффит в восторге буквально ухватился за него, очень уж он хотел этих слонов» (Браунлоу, 1968:53—54).

Возникает вопрос: каков смысл этого мотива в вавилонской декорации? Изображение слона входит в почтенную иконографическую традицию, которая требует короткого упоминания. В основном слон выступает как мудрое, богобоязненное и чистое животное. Ему приписывалась способность краснеть, из-за чего он выступал как воплощение целомудрия (Панофский, 1989:248). Основной источник большинства христианских бестиариев «Физиолог» повествует об антагонизме слона и змея (дракона). Спасаясь от змея, слониха разрешается от бремени в воде. Слон и слониха уподобляются «Физиологом» Адаму и Еве, вкусившим запретного плода (Физиолог, 1987:81), а рожденный ими слоненок – Христу (Муратова, 1984:103). Дракон же уподобляется дьяволу. Леонардо определяет слона как воплощение честности, осторожности, справедливости и религиозности (Леонардо, 1960:173), Бернини использовал слона в своем знаменитом обелиске как солярное животное (Хиббард, 1978:213). Представление о солярности слона доходит до XIX века и зафиксировано в «Адском словаре» Ж. Коллена де Планси (Коллен де Планси, 1863:231).

Сказанного достаточно. Иконографический символизм слона чрезвычайно плохо сочетается со всем вавилонским контекстом и с содержанием вавилон-

Пастроне. «Кабирия», 1914. Слоны – один из вероятных источников «Нетерпимости»

24

ского эпизода фильма, где великий город древности вполне традиционно понимается как воплощение плотского греха. Таким образом, иконография не только не проясняет смысла этой детали, но, наоборот, делает ее появление еще более загадочным.

Между тем у вавилонской декорации есть еще один изобразительный источник, имеющий, вероятно, не меньшее значение, чем «Кабирия», – это картина английского живописца Джона Мартина «Пир Валтасара» (1820). Гриффит хорошо знал эту картину, чья репродукция находилась в объемном альбоме изобразительных материалов, собранных им для фильма (Хенсон, 1972:504). Очевидно, что по общей концепции декорация Вавилона копирует картину Мартина. В картине, как и в декорации Гриффита, есть огромные колонны, но увенчанные не слонами, а змеями. Змея – вообще главное символическое животное в картине Мартина, она обвивает колонны в левой части полотна и фигуру идола в глубине дворца. Ее присутствие в картине английского живописца мотивировано двояко. Это и символ греха, и одновременно животное вавилонской мифологии – «змей тьмы» Тиамат, уничтоженный основным солнечным и светоносным божеством вавилонян Мардуком. Но в картине Мартина есть и слоны – правда, в виде почти незаметных декоративных атрибутов. Воздев хоботы, они стоят в основании трона Валтасара, а на их спинах также покоятся изогнутые в атаке змеи.

Любопытно, что Гриффит заменяет змей слонами, то есть животными, традиционно считавшимися антагонистами змей. Эта замена покажется особенно странной в свете тех метаморфоз, которым подвергся «Пир Валтасара» Мартина в культуре XIX века. В 1831 году эпигон Мартина X. С. Силоуз создал гравюру «Разрушение Вавилонской башни» – явное подражание Мартину, – где появляются четыре огромных скульптуры слона (Фивер, 1975:110—111).

25

Дж. Мартин. «Пир Валтасара». 1820

26

Под влиянием Мартина Виктор Гюго пишет поэму «Небесный огонь», повествующую о разрушении Вавилона, Содома и Гоморры. И здесь неожиданно возникают «гранитные слоны, несущие гигантский купол» (Гюго, 1872:20). Поэму иллюстрировал известный гравер Луи Буланже, выполнивший свою иллюстрацию (1831) под несомненным влиянием Мартина (Жейже, 1970:11; Томплсон, 1965:255). В левой части гравюры Буланже стоит на задних лапах огромная статуя слона. На заднем плане видно пылающее здание, где слоны служат кариатидами и украшают капители колонн, с точностью предвосхищая аналогичный мотив у Гриффита.