Текст книги "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 25 страниц)

Два текста (или текстовых фрагмента) могут войти в активное смысловое взаимодействие, если между собой соотносятся не формы (тела) текстов, а их

403

структуры. В этом смысле Эйзенштейн вполне созвучен современным теоретикам интертекстуальности, утверждающим, что «текст и интертекст являются инвариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972: 132). Только общность структуры позволяет соотнести текст и интертекст.

Действительно, лежащее в основе всей интертекстуальной деятельности соотнесение между собой двух текстов с исключительной остротой ставит вопрос о критериях подобного соотнесения. Каким образом мы устанавливаем, что данный текст является трансформацией, вариантом некоего интертекста? Критерием является сходство – но именно сама категория сходства и выдвигается Эйзенштейном в центр его критического анализа.

В мемуарном фрагменте «На костях» Эйзенштейн упоминает книгу Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:296), почти целиком посвященную мотиву сходства между живым и мертвым, реальным и воображаемым. Показательно, что Роденбах, анализируя механизм сходства, указывает: «Сходство всегда заключается лишь в линиях и общем облике. Как только погружаешься в детали, все приобретает различия» (Роденбах, б. г.: 128).

Замечание Роденбаха о том, что рассмотрение деталей всегда выявляет лишь различия, вводит нас в существо парадоксальности ситуации сходства. Приведем по этому поводу проницательное высказывание Вальтера Беньямина: «Когда мы говорим, что одно лицо похоже на другое, мы хотим сказать, что обнаруживаем некоторые черты второго лица в первом, при том, что последнее не перестает быть тем, чем оно является. Но возможности такого рода явлений не подчиняются никакому критерию и, таким образом, безграничны. Категория сходства имеет лишь очень ограниченное значение для бодрствующего сознания, но получает безграничное значение в мире гашиша.

404

Все здесь, и вправду, имеет лицо, каждая вещь обладает такой степенью физического присутствия, которая позволяет искать в ней, как и в лице, появления некоторых черт. <...>. Истина становится чем-то живым; и она живет лишь ритмом, в соответствии с которым высказывание накладывается на противоположное высказывание, позволяя тем самым мыслить себя» (Беньямин, 1989^а:436).

Беньямин отмечает неэффективность категории сходства для нормального бодрствующего сознания и ее крайнюю эффективность для экстатического сознания, к которому стремился Эйзенштейн. Но там, где экстаз не достигнут, наложение лица на лицо «не позволяет мыслить себя» как истину.

Именно разрешение проблемы сходства тел, текстов, объектов и заставляет Эйзенштейна полагать существование некоего внутреннего, невидимого текста, текста графической памяти. По существу, для Эйзенштейна текст и интертекст могут быть соотнесены только при условии, что из них вычленяется тот самый невидимый текст, что и является оператором их соотнесения. Для Риффатерра речь идет просто о структурном инварианте. Но Эйзенштейн превращает этот структурный инвариант в «третий текст», умозрительную мистическую интерпретанту, лежащую в сфере платонических идей, в сфере, открытой слепому взгляду Тиресия.

Этот умозрительный текст непосредственно связан с языком эйзенштейновских фильмов, в частности, с его монтажом. Сложное «интеллектуальное» сопоставление объектов в эйзенштейновском монтаже, с точки зрения обычной повествовательной логики, может быть понято как аномалия, как «цитатное» нарушение линейной наррации. Каждый такой монтажный блок, призванный высечь из столкновения фрагментов понятийный смысл, требует нормализации, а потому провоцирует интертекстуальный механизм. Сам

405

Эйзенштейн многократно показывал, что соединение этих разнородных фрагментов внутри монтажных «аномалий» подчиняется некой пластической доминанте, вроде той умозрительной линии, которая объединяла музыку Прокофьева и обрыв скалы в «Александре Невском». Таким образом, эйзенштейновский монтаж нормализуется через этот загадочный и незримый «третий текст».

Монтажная стадия смыслообразования у Эйзенштейна немыслима без первой стадии – подражания «принципу», выявления схемы – интеллектуальной графемы, фиксирующей образ, протосмысл. Эта первичная стадия смыслообразования опирается на интуитивно-магическое, физиогномическое обнаружение скрытой в теле вещи, существа или текста линии – «костяка». Эти «костяки» и призваны входить во взаимное соприкосновение и отношения субституции. До интеллектуальных манипуляций монтажной стадии художник проходит «телесный» этап творчества, описываемый режиссером как «декомпозиция», рентгеноскопическая «аутопсия» видимости – плоти. Прежде чем начнется комбинаторика обобщенных образных схем, сквозь лицо мира должен «протиснуться» видимый «посвященному» костяк, должен образоваться «третий невидимый текст», разрешающий проблему внешнего сходства.

Заключение

Мы подошли к завершению нашего исследования. Неожиданно у Эйзенштейна мы обнаружили некоторые мотивы, уже известные нам из анализа творчества Гриффита. И у того, и у другого мы находим подлинную мифологию истоков, к которым стремится текст. У Гриффита это может быть музыка или первокнига Писания, у Эйзенштейна – первопонятия в деятельности «первобытных» народов. Но и в других текстах мы систематически сталкивались с темой истоков: у Сандрара—Леже – это миф о сотворении мира как сотворении языка; у Тынянова – это тщательная разработка генезиса героя из генезиса имени, восходящая к проблематике «зауми» как некоего первоязыка; у Бунюэля-Дали – это рождение форм из их некрофилической трансформации и т. д. Мы видим, что тема мифологических истоков проникает в текст вместе с процедурами интертекстуальности.

Сквозь систематическое воспроизведение мифологии истоков культура ставит вопрос о начале, о некой точке, из которой возникает текст. Но это же беспредельное погружение в начало показывает, что у текстов в действительности нет истока. Как заметила американская исследовательница Розалинда Краусс, «не существует начала, которое бы не уничтожалось предшествующей инстанцией или тем, что в постструктуралистских писаниях обозначается формулой «всегда уже»» (Краусс, 1986:36). Но это означает, что и само понятие оригинала, к которому восходит текст, теряет смысл, подобно понятию автора как «оригинального источника». Понятие автора как уни-

407

кального производителя текста все чаще ставится под сомнение сегодняшней наукой. Во всяком случае, оно становится все более «хрупким». Текст строит себя как бесконечная цепочка предшествований. По выражению Краусс, «оригинальность дается нам как повторение».

Американский искусствовед Майкл Фрид, изучая эстетику Винкельмана, обратил внимание на своего рода «порочный круг», возникающий в рассуждениях знаменитого немца. Обновление искусства Винкельман связывает с обращением к истокам, с имитацией великих мастеров античности. Но в качестве образцов для подражания он называет Рафаэля, Микеланджело и Пуссена – то есть скорее современных, нежели древних художников. Фрид отмечает противоречивость такого «жеста», превращающего перечисленных художников «одновременно в древних и современных, <...> в оригиналы, достойные подражания, и успешных имитаторов предшествующих образцов» (Фрид, 1986:92). Этот парадокс – кажущийся. Такова ситуация большинства значительных художников, большинства авторов, которые не только не в состоянии отыскать начало своих текстов, но и сами помещены в своеобразную «неэвклидову» историю.

В начале нашей работы мы писали о том, что теория интертекстуальности позволяет ввести историю в структуру текста. Но по ходу нашей работы история оказывалась все меньше похожей на хронологическую цепочку событий. Каждый текст, создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, по-своему организует и группирует тексты-предшественники. Более того, некоторые тексты получают интертекстуальное поле, состоящее из «источников» более поздних, чем они сами. Так, разбирая «Андалузского пса», мы то и дело цитировали работы Дали или Батайя, которые выполнены после фильма, но втягиваются в его интертекстуальное поле. Все это делает суждение Борхеса о

408

том, что Кафка является предшественником своих предшественников, гораздо менее парадоксальным, чем кажется на первый взгляд. М. Плейне, анализируя источники Лотреамона, приходит к сходному выводу о том, что поэт «был предшественником собственных источников» (Плейне, 1967:90). И эти выводы не просто дань оригинальности. Очень часто мы оказываемся в состоянии более глубоко понять произведение, только прочитав более позднее произведение того же автора, проливающее свет на ранний текст. Не означает ли это обычное явление, что более поздний текст в каком-то смысле оказывается источником более раннего? Такая перевернутая хронология задается, разумеется, перспективой чтения, которая и лежит в основе интертекстуального подхода к культуре.

Каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд. Именно поэтому можно утверждать, что теория интертекстуальности – это путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамическом, постоянно меняющемся состоянии. Интертекстуальный подход позволяет нам также обновить представления о художественной эволюции, куда включаются не только непосредственные предшественники, но и самые разнородные явления культуры, некоторые из которых могут быть отдалены от интересующего нас текста на столетия. Речь идет, по существу, о генезисе новых явлений из всей предшествующей культуры, а не только из ее активной актуальности. Или, вернее, представление об активной актуальности распространяется на всю культуру в целом.

Интертекст сопрягает текст с культурой как с прежде всего интерпретирующим, объясняющим, логизи-

409

рующим механизмом.  На протяжении работы мы много  раз  подчеркивали  эту  логизирующую  роль интертекста. Между тем, было бы ошибкой сводить интертекстуальность к чистой интерпретации, своего рода «герменевтике» текста. Мы пытались показать, что семантическая роль интертекста далеко не исчерпывается исключительно логизацией аномалий вроде странной  вывески на  гостинице  из  дрейеровского «Вампира». Интертекст мобилизуется и тогда, когда зритель сталкивается с нетрадиционными фигурами киноязыка. Он помогает нам понять значение монтажной фигуры из «Эноха Ардена» Гриффита или зеркальные пространственные конструкции из «Поручика Киже». Но интертекст в данном случае фигурирует не только как инструмент интерпретации. Вводя в подтекст той или иной языковой фигуры ее «источник»,  интертекст выступает и как механизм генезиса.   Тем   самым  теория  интертекстуальности предлагает иной подход к киноязыку, нежели традиционная семиотика, пытающаяся проанализировать фигуры киноречи в рамках данного кинематографического текста – фильма (или группы фильмов).

В киноведении господствует взгляд на любую фигуру киноречи с функциональной точки зрения. С такой точки зрения, язык кино прежде всего позволяет строить некие пространственные структуры или передавать характер фильмического времени. В силу этого исследования киноязыка наиболее успешно развиваются на материале повествовательного кинематографа. Ведь именно повествовательные задачи и позволяют выявлять в киноязыке его функциональное измерение, его непосредственную связь с пространством и временем рассказа.

Теория интертекстуальности становится особенно эффективной как раз там, где наррация дает сбой и нарративная логика уступает место дискурсивным аномалиям. Но, как показывает анализ некоторых филь-

410

мов Гриффита, фигуры киноречи, прежде чем интегрироваться в повествовательную норму, всегда на первом этапе выступают как аномальные образования (ср. с недоумением первых зрителей относительно крупных планов в ранних фильмах и т. д.).

Традиционный подход к киноформе, как правило, игнорирует эту первичную аномальность новых языковых фигур, превращая их в гениальные прозрения будущей функциональности. Такой подход вынужден объяснять все языковые новации в кино с позиций языковой нормы, формирующейся позже, чем они возникают. Теория интертекстуальности позволяет анализировать эти новации не с точки зрения нормы будущих фильмов, но с позиции тех интертекстуальных связей, которые характерны для текста, где эти новации возникли. Более того, эта теория позволяет избежать обычной унификации в объяснении этих явлений, унификации, неизбежно возникающей при чтении текста с позиций «нормы». В итоге, каждая языковая фигура внутри каждого индивидуального текста может получить свою собственную генеалогию. Так, чередование крупного плана лица героини и общего плана героя в фильмах Гриффита по мотивам Теннисона получает объяснение именно из текстов Теннисона и окружающего интертекста, а не из языковой нормы будущего повествовательного кино, где чередование крупного плана лица и общего плана канонизируется и закрепляется за определенными повествовательными ситуациями.

Этот выход за рамки повествовательной нормы при анализе киноязыка имеет далеко идущие последствия. Рассматриваемые языковые фигуры теряют при этом обычную функциональность, которая делает их «невидимыми» для зрителя, растворяет их в логике наррации. Общеизвестно, что нормативные фигуры киноязыка (восьмерка, перекрестный монтаж и т. д.) проходят незамеченными для зрителя (так называемый

411

феномен «прозрачности языковой формы»). Интертекстуальность, особенно активно действующая на сломах  наррации,  на местах  нарушения линейной логики  рассказа,   придает языку  некоторую телесность, что мы в нашей работе часто называли иероглифичностью. Такой киноиероглиф не растворяется в повествовании, не прозрачен до конца, его смысл как бы складывается из многократного напластования текстов, лежащих вне фильма. В этом смысле интертекстуальный иероглиф в чем-то подобен сновидению в интерпретации Фрейда. Он также является результатом сгущений, подмен, сдвигов.

Как  было  показано  К.   Метцем,  эти процессы, характеризующие «работу сновидения», родственны тем процессам, что порождают так называемые «кинематографические тропы» – прежде всего, метафору и метонимию. Здесь не место углубляться в обширную область кинориторики. Отметим, однако, что интертекстуальный «иероглиф» по некоторым своим характеристикам близок тем кинотропам, которые анализировал Метц. Этот теоретик показал, что «автоматизированный» троп в кино является результатом фиксации, «остановки» порождающих его семантических процессов, когда «горизонт закрывается, продукт заслоняет процесс производства, конденсация и смещение (присутствующие в мертвом виде) уже не проявляются в качестве таковых, хотя их эффективное наличие и следует предполагать в некотором прошлом» (Метц, 1977^а:274). Именно это явление и лежит в основе усиления репрезентативности цитаты, ее изолированности от контекста. Нарастание телесности и есть результат такой фиксации тропа.

Между тем, теория интертекстуальности позволяет по-новому взглянуть на сам характер кинематографической метафоры. Для Метца ее классическим примером служит монтажное сопоставление гротескной старухи и изображения страуса в «Нуле за поведение»

412

Виго (Метц, 1977^а:337—338). Для иных представителей структурной риторики кинометафора – это либо монтажное сближение изображения двух убитых, лежащих в одинаковой позе, в фильме А. Рене «Хиросима, моя любовь», либо метафорические цепочки из «Октября» Эйзенштейна (Дюбуа, 1986:321). Иными словами, метафора в кино – это то, что возникает из монтажного сопоставления двух наличествующих фрагментов. Теория интертекстуальности позволяет говорить о метафоре как о результате сближения наличествующего в тексте фрагмента и фрагмента иного текста, не явленного зрителю физически и наглядно. Метафора возникает через сопоставление Кейна и Свенгали из романа «Трильби», кастрюли «Механического балета» и «космической кухни» Сандрара, Киже и Цахеса.

В силу этого приходится несколько иначе взглянуть и на функцию репрезентации, «изоляции» в кино. Репрезентативность цитаты оказывается не столько продуктом остановки, смерти смыслопорождающих процессов, сколько знаком того, что в данной риторической фигуре отпечатался некий процесс, требующий реконструкции, оживления. Репрезентативность метафоры поэтому является одновременно и результатом кристаллизации предшествующих смысловых процессов и генератором нового активного смыслопорождения. В данном случае мы опять сталкиваемся с переворачиванием традиционной (хронологической) логики. Метафора, как и цитата, дается нам до того, как мы расшифровали метафорический смысл, до того, как мы установили источник цитаты. Телесность интертекстуальных образований – это указание на тайну, которую следует понять. Телесность предстает как аура тайны. Такое понимание отчасти противоположно традиционному, согласно которому метафора, троп являются результатом семантической деятельности.

413

Однако обращение к структурной риторике плодотворно, ибо позволяет нам увидеть в фигурах киноречи не просто функциональные элементы, обслуживающие уровень повествования, но некое подобие тропов. Перекрестный монтаж, например, с такой точки зрения – это не просто кодифицированная фигура сближения двух пространств, но процесс метонимизации (в зависимости от того, что сближается этой речевой фигурой). Фигура киноязыка понимается как сложный семантический процесс, чья сложность возрастает еще и оттого, что он может отсылать к некоторому интертексту.

Такие фигуры-тропы вряд ли можно свести в таблицу или описать в рамках «кинематографических грамматик». Они мобилизуют различные смысловые стратегии. Их сходство в значительной мере проявляется на стадии их непонимания. Цитата и сопоставимый с ней троп возникают в тексте именно как очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее. Языковой механизм запускается феноменом непонимания, смысловой инертностью, непроницаемостью цитаты. Язык в таком контексте выступает как продукт преодоления непонимания, а не как известная читателю знаковая система, код.

Но как только понимание вступает в свои права, фигуры киноречи могут предстать как фундаментально разнородные. Так, в рассмотренных нами примерах мы можем обнаружить казалось бы сходные типы тропов или языковых фигур. Это монтажные ряды из «Механического балета», где доминирует круговая форма; это пролог из «Андалузского пса», где на основе круговой формы сближаются глаз и луна; это, в конце концов, незримые абрисы Эйзенштейна, сближающие между собой разнородные объекты. На стадии непонимания все эти монтажные сближения кажутся однородными и могут быть описаны как фигуры одного ряда. Между тем в интертекстуальном

414

плане все они совершенно разнородны. У Леже такого рода «метафоры» отсылают к символике круга, разработанной Сандраром. Круг тут выступает как символический элемент первоязыка. У Бунюэля—Дали круговая форма акцентирует внешнее подобие, которое через интертекст Гомеса де ла Серны прочитывается как мобилизация системы «симулакрумов». У Эйзенштейна речь идет о первичной графеме, о конституировании невидимого «третьего текста». Интертекстуальность позволяет прочитывать внешне однотипные фигуры речи как операторы совершенно различных смысловых стратегий. Вот почему унификация фигур киноречи возможна лишь тогда, когда эти фигуры интегрированы в наррацию и автоматизированы в рамках повествования. Именно поэтому мы можем говорить о единой функции «восьмерки» в ситуации диалога, но не можем говорить о единстве функций тех речевых фигур, которые сохраняют свою аномальность, то есть являются цитатами.

Язык кино в такой перспективе и может описываться, с одной стороны, как набор кодированных элементов с приблизительно однородной функцией (язык повествования) и, с другой стороны, как набор фигур, организующих через интертекст совершенно разные смысловые стратегии. Эту дихотомию фигур киноречи можно условно свести к оппозиции «фигур понимания» («прозрачных» языковых означающих) и «фигур непонимания» (иероглифов интертекстуальности). В данном исследовании мы и попытались, исходя из первичного непонимания, описать различные языки кино, разные смысловые стратегии.

Языковое поле в таких анализах строится парадоксальным образом. Оно располагается между видимыми в тексте элементами (цитатами, аномалиями) и невидимым интертекстом. Ведь интертекст не существует на пленке или на бумаге, он находится в памяти зрителя или читателя. Смыслопорождение разворачи-

415

вается между физически данным и образом памяти. Парадоксальность данной ситуации подчеркивается еще и тем, что «оператор» смысла – цитата – обладает как бы повышенной телесностью по отношению к иным элементам текста – прозрачным означающим, растворенным в наррации. Иначе говоря, чем менее видим интертекст, тем более виден указатель на него – цитата. Поэтому смысл располагается в поле между повышенной телесностью и неким абсолютным физическим небытием.

Даже само обозначение этих контрастных полюсов метафорически определяет движение смысла как движение от конкретности к абстракции. Но движение это протекает в координатах, по существу, глубоко чуждых классической семиотике.  Конечно, и она, отталкиваясь от конкретности, движется к абстракции. Для нее это, прежде всего, «значение», «структура», которые не даны читателю как некие физические данности. И все же разница в концептуальных подходах очень велика. Семиотика не оперирует ни элементами, обладающими инертной телесностью, ни невидимыми текстами, существующими вне материальных носителей, она не рассматривает смыслопорождение как своего рода маршрут от неких телесных «монстров» (вроде ангела на вывеске в фильме Дрейера или ослов на роялях в «Андалузском псе») к невидимым текстам, расположенным в памяти.

Изначальная телесность цитаты, ее неспособность раствориться в логике повествования как бы «рассасывается» по мере конструирования интертекстов – цитата интегрируется в текст. Таким образом, путь от конкретного к абстрактному в свернутом виде представлен в самом процессе «нормализации» цитаты. Поскольку инертность, изолированность, репрезентативность аномалии исчезают благодаря подключению ее к невидимым интертекстам, то и сама эта инертная телесность может пониматься как продукт наслоения

416

одного интертекста на другой, третий и т. д. В данном случае мы опять имеем дело с перевернутой логикой: то, что позволяет преодолеть телесную корпускулярность интертекстуального иероглифа, выступает как причина этой корпускулярности. Финальный этап маршрута смысла выступает как причина, детерминирующая свойства начального этапа его движения.

Работу смысла можно представить в виде условной сценки. Человек закрывает глаза, и в памяти его начинают всплывать некие образы и фигуры, которые в темноте сознания (или подсознания) накладываются друг на друга и постепенно становятся все более и более зримыми, покуда не уплотняются до некоего физически ощутимого сгустка – гиперцитаты. Такой процесс, конечно, противоположен реальному процессу чтения, наоборот, исходящему из существующего текстового сгустка, чтобы потом в темноте памяти расслоить его на фрагменты интертекстов и тем самым растворить в тексте.

Этот двоякий процесс смыслопорождения через интертекст по-своему описал Виктор Шкловский, анализируя методику своего творчества. Перед тем, как сесть писать, Шкловский погружался в чтение различных книг, в которых отмечал нужные ему цитаты. Машинистка перепечатывала отмеченные куски на отдельные листы бумаги. «Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожалению, комната у меня маленькая, и мне тесно.

Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими.

Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко» (Как мы пишем, 1989:185—186).

Шкловский исходит как бы из предшествующего интертекста, из не связанных между собой цитат. Он движется между ними, пытаясь уловить их связи,

417

сгруппировать, стянуть воедино в комплексы, из которых строится текст, и логизировать. Процесс чтения должен двигаться в обратном направлении. Текст Шкловского необходимо снова разобрать, рассортировать на цитаты, которые должны быть вновь вывешены в этой метафорической комнате памяти, комнате мирового интертекста культуры. Это «обратное» развешивание и может быть понято как окончательное усвоение текста, его растворение в чтении.

Метод Шкловского отчасти напоминает мнемотехнику древности. Еще в эпоху античности был разработан особый способ запоминания. Текст разбивался на фрагменты, которые ассоциировались с некими телесными фигурами (картинками, статуями), и они в воображении размещались внутри хорошо известного здания (храма, театра). Чтобы вспомнить текст, следовало в памяти совершить обход этого здания, обозревая фигуру за фигурой. Комната Шкловского с развешенными по стенам цитатами является неожиданным отголоском этих воображаемых храмов античной мнемотехники.    Исследовавшая    искусство    памяти Френсис Йейтс называет его «невидимым искусством, спрятанным   внутри   памяти   его   адепта»   (Йейтс, 1969:96). Даже трактаты по мнемотехнике почти не имели изображений. Изображения должны были храниться в сознании и обладать «телесным сходством» с той идеей или вещью, которая подлежала запоминанию. Эти воображаемые «симулакрумы» превращались в своего рода интертекст, так как были сходны с фрагментами запоминаемого текста.  Но, что особенно важно, сходство это обеспечивалось только незримостью плоти фигур памяти. То, что интертекст невидим, позволяет обнаруживать в нем черты соответствий. Джордано Бруно в одном из своих мнемотехнических трактатов превратил знаменитого греческого художника Зевкиса в творца образов памяти, которые  в  силу своей бесплотности,  невидимости

418

могли быть идентичными образам поэзии или философии (Йейтс, 1969:249). Невидимость интертекстуального образа и позволяет ему во многих случаях быть интертекстом для любых цитат – кинематографических, музыкальных, литературных. Образы памяти создают бескрайнее интертекстуальное поле, сопрягающее текст со всей человеческой культурой.

Эта незримая стать интертекста объясняет появление мотива слепоты в некоторых из рассмотренных нами текстов – в «Андалузском псе», у Жоржа Батайя, у Эйзенштейна. Память слепца (Тиресия) становится своего рода знаком интертекстуальности.

Один из адептов искусства памяти – Альберт Великий – рекомендовал помещать «телесные симулакрумы» внутрь темного пространства, где они «соединяются и располагаются в определенном порядке» (Йейтс, 1969:79). Эта темная комната памяти – комната слепца. Слепцу легче сблизить невидимые тексты, наложить их друг на друга, обнаружить в них сходство. Интертекстуальные процессы в кино только отталкиваются от зримого, от явленных на экране образов, чтобы затем перенестись в темную комнату памяти Альберта Великого. Вальтер Беньямин, придававший мистике сходства большое значение в формировании цивилизации, писал о создании «всеобщего архива чувственно не постигаемого сходства» (Беньямин, 1984:130). Хранилищем этого архива и становится темная комната памяти, метафорическое пространство интертекстуальности.

По ходу нашего изложения мы все чаще прибегали к метафорам, по видимости далеким от понятийного аппарата науки. Речь шла то об умозрительной телесности, то о темных пространствах памяти. Метафора как выражение тех глубинных процессов, которые протекают в сознании читателя, зрителя (сдвигов, сгущений, взаимоналожений и т. д.), невольно проникает и в сферу метаязыка. Понятийный аппарат теории

419

интертекстуальности еще сохраняет связь с образностью, как это часто случается в новых теориях. Но этот образный слой нужен теории интертекстуальности еще и потому, что она лежит в плоскости чтения и движется в своих анализах вслед за процессом чтения. Она отталкивается от очагов непонимания, от непроницаемости текстовых фрагментов, которые на первом этапе, на стадии непонимания, не могут быть разобраны с помощью готового понятийного инструментария.

Будучи теорией чтения (но и теорией языка, теорией эволюции, понятых сквозь призму чтения), теория интертекстуальности, конечно, не может претендовать на универсальность. Она ни в коей мере не стремится подменить собой иные подходы и даже оставляет вне поля зрения такие фундаментальные явления, как, например, наррация. Ее задача скромнее – дать сквозь перспективу чтения новый импульс для понимания функционирования текста там, где на сломах мимесиса (подражания, сходства, имитации) вспыхивают очаги семиосиса.

Примечания

Глава I

¹ Цитата как бы придвигает к нам прошлое, но не делает его настоящим. Настоящее же она уводит от нас на расстояние. Этот процесс, вероятно, может быть описан в категориях пространственности. Так, М. Хайдеггер обратил внимание на то, что кинематограф, приближая к нам предметы, не делает их близкими: «Что пространственно находится на минимальном отдалении от нас благодаря кадру кино, благодаря радиоголосу, может оставаться нам далеким. Что пространственно необозримо далеко, то может быть нам близким. Малое расстояние – еще не близость. Большое расстояние – еще не даль» (Хайдеггер, 1989:269). Хайдеггер считает, что близость вещи субъекту определяется ее «вещественностью». Кино, превращая вещь в знак, естественно, разрушает ее вещественность, а потому подрывает и близость. Цитата, являясь по самой своей сущности знаком, отсылающим к иному тексту, только усиливает этот эффект удаленности. А потому и конституирует себя в качестве сцены – чего-то удаленного от зрителя. Отсюда и эффект подрыва настоящего времени в системе репрезентации.

² Дело в том, что семантизация видимого на экране в значительной мере осуществляется за счет рамки кадра, по существу имитирующей раму живописного полотна или рампу сцены. Кино, таким образом, вообще приобретает смысл в результате ассимиляции элементов поэтики живописного или театрального. Для семантики фильма принципиальное значение имело то, что Эйзенштейн называл стадией «мизанкадра» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:334—376). С. Хит так описывает процесс становления первичного смысла в кино с точки зрения семиотики: «Основополагающим является превращение видимого в сцену, абсолютная смычка означающего и означаемого: обрамленное, скомпанованное, сцентрированное, рассказанное являются центром этого превращения» (Хит, 1976:83). В этом процессе принципиально то, что рамка, например, не принадлежит миру повествования, диегесису. Она принадлежит пространству зрителя, а потому переводит повествование в плоскость зрительской рецепции, то есть семиотизации. М. Шапиро, одним из первых рас-