Текст книги "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 25 страниц)

Нельзя сказать, что сведение «принципа» к линейному абрису (процедура, по меньшей мере, спорная) не вызывало сомнений у самого режиссера. Он признается, что его ««беспокоило» совпадение высшей абстракции (обобщенного образа) с первичнейшим, с линией». Избежать регрессии к архаической стадии удалось с помощью спасительного использования диалектики и умозаключений следующего типа: «По содержанию эти линии – полярны, по видимости, форме – одинаковы» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте Эйзенштейн непосредственно прибегает к ленинской диалектике: «И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое – обобщенный образ – как будто по пластическому признаку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот «якобы возврат к старому», о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что

386

обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное) и дифференцированное (опосредованное) – представление явления (и представление об явлении)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:386—387). Диалектика Эйзенштейна сводится в таких объяснениях к выявлению в обобщающем и высшего и низшего одновременно.

В итоге видимость подвергается вторичному осуждению – слишком явно она намекает на хрупкость логических процедур. Линия понимается как носитель протопонятий и как высшая форма современной абстракции одновременно. Эта «диалектика» во многом сходна с некоторыми постулатами «Абстракции и одухотворения» (1908) Вильгельма Воррингера, решавшего сходную проблему сходным способом:² «...совершеннейший в своей закономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойственен народам на их примитивной культурной ступени. Таким образом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искусства» (Воррингер, 1957:470).

Эйзенштейн упорно старается разделить пралогическое и высоко абстрактное в линии. Он разбирает так называемый «наскальный комплекс» и пытается найти грань между механическим копированием силуэта и контуром как абстракцией (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Орнамент рассматривается им как синтез пралогики (повтора) и «интеллектуальности» (геометризм) (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Но все эти попытки развести высшее и низшее не выглядят особенно убедительными. И хотя выявление «принципа» объявляется результатом анализа, практически он выявляется через подражание, мимесис. Ведь для того, чтобы «думать контуром», глазу нужно повторить движение начертавшей контур руки.

387

Чтобы постичь существо «ручного понятия», по Кешингу, нужно «вернуть свои руки к их первобытным функциям, заставляя их проделывать все то, что они делали в доисторические времена» (Леви-Брюль, 1930:106). Подражание принципу и есть овладение им. Но все это придает особый статус аналитику. Овладение принципом, по существу, приобретает характер симпатической магии. Художник в такой ситуации неизбежно приобретает черты мага, шамана, ясновидца, а «принцип», идея превращаются в тайну, загадку, которую надо решить.

Наиболее полно эта тема развернута Эйзенштейном в статье «О детективе»: «Что лежит в природе «загадки» в отличие от «отгадки»? Лежит та разница, что отгадка дает название предмета формулировкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде образа,  сотканного из некоторого количества его признаков. <...>. ...посвященному в великие таинства как «посвященному» в равной и одинаковой степени дано владеть и речью понятий, и речью образных представлений – и языком логики, и языком чувств. Степень охвата обоих в приближении к единству и взаимному проникновению – есть показатель того, в какой степени «посвященный» уже охватывает совершенное диалектическое мышление. <...>. ...разгадыватель загадок <...> знает самую тайну движения и становления явлений природы.   <...>.  Мудрец и жрец непременно  должен  уметь  «читать»  эту древнюю прежнюю образно-чувственную речь и владеть не только более молодой логической речью!» (Эйзенштейн,  1980:142—144). Точно такую же магическую процедуру проделывает детектив – иная ипостась «посвященного в тайны»:  «А детективный роман? Сквозная его тема: переход от образной видимости к понятийной сущности <...>. Та же форма в nux'e детектива – в простой загадке» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 238).

388

Художник оказывается совершенно аналогичен магу и детективу: «Художник в области формы работает совершенно так же, но свою загадку решает прямо противоположным образом. Художнику «дается» отгадка – понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее ...«загадку», т. е. переложить в образную форму» (Эйзенштейн, 1980:144). Это перевертывание процесса в случае с художником (от тезы-схемы к форме) как будто призвано сдвинуть современное искусство из сферы чисто пралотческого в сферу более рациональную. Но в ином месте, комментируя свою работу над «Александром Невским», режиссер признает неэффективность этого перевернутого процесса: «Труднее всего «изобретать» образ, когда строго «до формулы» сформулирован непосредственный «спрос» к нему. Вот тебе формула того, что нужно, – создай из нее образ. Органически и наиболее выгодно процесс идет иначе...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:177). Иными словами, «загадка» всегда оказывается первичной.

В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн дает еще одну ипостась детектива: «...графологи – частный случай сыщиков» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта очередная травестия совершенно закономерна, ведь графолог ищет разгадку личности через графический след жеста – письмо. Эйзенштейн различает два типа сыщиков-графологов. Первый – аналитик. Его воплощение – Людвиг Клагес: «...в анализах Клагеса среди прочих признаков играет очень большую роль выяснение точного соотношения в почерке элементов прямых, резких и угловатых в их сочетании с элементами округлыми, плавными, эластично-текучими» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта работа похожа на детективную дедукцию, когда сыщик отталкивается от следа, от абстракции. Эйзенштейн сближает с Клагесом Шерлока Холмса. «Другой тип сыщика и графолога работает иначе, «физиогноми-

389

чески» (в широком смысле слова) или, если угодно, синтетически.

Среди графологов таков Рафаэль Шерман <...>. Шерман не анализирует элементы почерка, но старается из почерка выхватить некий общий – синтетический – графический образ (в основном из подписи клиента, которая во многом является как бы графическим автопортретом человека)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375).

Шерман,   якобы,   обладал   способностью,   увидев человека,  воспроизвести  его  почерк,  восстановить подпись художника по его картине. «Дело здесь, – объясняет Эйзенштейн, – в имитации или, вернее, в степени имитации, с помощью которой Шерман, с первого взгляда «ухватив» вас, мгновенно воспроизводит вас» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:376). По существу, Шерман схватывает целое как линию, как графический очерк. Он видит человека как его «графический автопортрет», он прозревает в теле не просто некую структуру или линию, но ту самую линию, что содержится в потенциальном движении тела. Можно сказать и иначе: через видимую линию тела он схватывает невидимую, несуществующую в природе потенциальную линию движения этого тела. Сквозь «текст» тела он читает невидимый текст движений его руки, по существу ничем не отличающихся от движений

глаза или уха.

Эйзенштейн идентифицирует себя с Шерманом. Неудивительно, что он и проецирует на себя черты мага и детектива, приписывая себе магическую способность к сверхзрению, прозреванию схемы, линии, принципа сквозь видимость. Он пишет о необходимости особого «ночного зрения», глазе «следопыта или его внучатого племянника Шерлока Холмса» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:507). «Я необычайно остро вижу перед собой» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509), – заявляет режиссер. Но это зрение особого

390

интеллектуального типа, так как оно связано с внутренним прочерчиванием контура, то есть самим генезисом понятийного мышления: «Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509). Отсюда и неожиданная тема критики нормального зрения, не связанного с тактильностью первопонятия, развитая в главе «Мемуаров» «Музеи ночью»: «По музеям вообще надо ходить ночью. Только ночью <...> возможно слияние с видимым, а не только обозрение» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:433), «...стоит перегореть лампочке <... > – и вы целиком во власти темных подспудных сил и форм мышления» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:441). Эйзенштейн, при всей его страсти к живописи, при всей «визуальности» его профессии, выбирает своего рода вещую слепоту, отсылающую к таким поэтам-пророкам, как Гомер или Мильтон.

Уравнивание Эйзенштейном провидца с графологом сближает его с сюрреалистами, также видевшими в автоматическом письме способ постижения глубин. В некоторых моментах своего теоретизирования Эйзенштейн подходит на удивление близко к рассуждениям лидера сюрреалистов Андре Бретона, изложенным в работе последнего «Автоматическое сообщение» (1933). Бретон, как и Эйзенштейн, загипнотизирован идеей ночного видения. Он пишет о Джеймсе Уатте, который, якобы, запирался в темной комнате и прозревал в ней очертания своей паровой машины, он упоминает художника Фернана Демулена, который в определенные часы рисовал в полной темноте и мог творить с мешком на голове. Бретон также придает большое значение графизму, кривым. Но самое удивительное, что для него, как и для Эйзенштейна, слуховое важнее, чем зрительное: «В поэзии всегда вербально-слуховой автоматизм казался мне создате-

391

лем   самых   поразительных   визуальных   образов, никогда вербально-визуальный автоматизм не казался мне творцом визуальных образов, которые могли бы быть с ними сопоставимы. Достаточно сказать, что сегодня, как и десять лет назад, я полностью завоеван и продолжаю слепо (слепо... слепотой, которая содержит в потенции все видимые вещи) верить в триумф слухового над невыверяемым зрительным» (Бретон, 1970:186). Логика такой приверженности слуховому поясняется самим Бретоном. Слуховое позволяет легче отделить воображаемый объект от реального, так что «субъективно их качества становятся взаимозаменяемыми» (Бретон, 1970:186—187). Речь, по существу, идет все о том же поиске взаимозаменяемости, эквивалентности, о вычленении умозрительного интертекста.

Совершенно закономерно, что Бретон приходит к концепции «эйдетического образа» (Эйзенштейн сказал бы просто «образа»), в равной мере свойственного и первобытным народам, и детям (Бретон, 1970:188). Эйдетический образ как всеобщий эквивалент является достоянием слепца.

В сороковые годы Эйзенштейн выполняет целую серию рисунков на тему о слепоте. Большая их часть приходится на 1944 год («Слепой», «Слепые», «В царстве слепых», «Навеки без зрения!»). В этой серии выделяются изображения слепых античных мудрецов. Это  «Велизарий»  (1941)  и  «Тиресий»  (1944).  Оба рисунка строятся по общей иконографической схеме: слепой старец с посохом и мальчик-поводырь. Относительно Велизария такая схема оправдывается всей европейской  традицией  изображения  ослепленного византийского полководца. Мальчик-поводырь входит в изобразительную легенду о Велизарий у Ван Дейка, Сальватора Розы, Жерара, Давида, где изображается слепец (иногда с умирающим от укуса змеи поводырем на руках). Тиресий не имеет такой развитой иконогра-

392

фической традиции. Он появляется с поводырем, пожалуй, лишь в «Антигоне» Софокла, где рассказывает о зловещем гадании на огне, которого из-за своей слепоты он не мог увидеть. Софокл так мотивирует этот рассказ:

Так рассказал мне мальчик мой; ведь он – Вожатый мне, как я для вас вожатый

(Софокл, 1970:217).

Потому «Тиресия» Эйзенштейна можно считать иллюстрацией к «Антигоне». Но для такого вывода есть и еще одно основание. В январе 1899 года Станиславский поставил «Антигону». Роль Тиресия в этом спектакле исполнял учитель Эйзенштейна Всеволод Мейерхольд. Сохранившаяся фотография спектакля показывает, что рисунок Эйзенштейна восходит именно к этой постановке (возможно, данная фотография и послужила иконографическим источкиком). Поводырь на рисунке одет и причесан в точности, как мальчик в спектакле Станиславского (см.: Рудницкий, 1989:67). Л. Козлов показал, что Эйзенштейн неоднократно обращался к фигуре Мейерхольда, вводя ее в подтекст различных замыслов, прежде всего «Ивана Грозного» (Козлов, 1970). Можно предположить, что и в данном случае Тиресий – это также «эрзац» учителя: гения, мудреца, провидца. Но это и осуществляемая Эйзенштейном проекция Мейерхольда на себя. Ослепившая Тиресия Афина «так изощрила его слух, что ему стал понятен язык птиц. Богиня дала ему также кизиловый посох: неся его в руках, он шествовал с такой же уверенностью, что и зрячие» (Аполлодор, 1972:57). Слух и осязание заменяют Тиресию зрение, и даже не столько заменяют или компенсируют, сколько открывают ему те тайны, которые недоступны для зрячих. Тиресий предстает как мифический учитель Эйзенштейна, а он сам – как проводник в тот закрытый для зрячих мир, что лежит по ту сто-

393

рону видимого, в области осязаемого, представимого, умозрительного, где и располагается «основной» текст всеобщих связей и эквивалентов, где лежит искомый Эйзенштейном сакральный текст мироздания, главный интертекст всех его работ.

Серии рисунков о слепых предшествует еще одна загадочная графическая серия. Здесь схематические человечки заглядывают в «Ничто». Эти рисунки, вероятно, связаны с определенным политическим контекстом, так как сделаны в 1937 году, но в них есть и некое метафизическое содержание. Судя по всему, человечки этой серии – слепцы. Их глаза обозначены большими кругами без зрачков: именно так обозначалась слепота в более поздних набросках. Заглядывание в ничто, в гегелевскую «первоначальность», в исток истоков здесь доверяется слепцам. В неопубликованном фрагменте 1934 года Эйзенштейн рассматривает это проникновение по ту сторону зримого в контексте рассуждений о Сведенборге³ (еще одном маге-провидце) и «ночном зрении»: «.. .представьте себе на мгновение  потухший свет, как окружающая действительность сразу становится Tastwelt осязаемой» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233), – пишет он. Мир расслаивается на мир видимый, осязаемый, слышимый, за которыми возникает «множественность миров действительного   (Handhmgswelt)   мира   представления (Vorstellungswelt),  понятийного  мира  (Begriffswelt)» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). В этом многомирии,   достигаемом   через   выключение   зрения, видимости, проступает мир «вещей в себе», который и постигает через магическую диалектику художник-ясновидец. И вновь в этой мистической картине миро-постижения проглядывают отголоски старого трактата Воррингера, утверждавшего: «...у первобытных людей сильнее всего, так сказать, инстинкт «вещи в себе» <...>. Только после того, как человеческий дух в течение тысячелетнего развития прошел весь путь

394

рационального познания, в нем снова просыпается чувство «вещи в себе»» (Воррингер, 1957:471).

Эйзенштейн невольно приписывает своему сознанию тысячелетнюю историю. Он постигает мир как человек, живший вечно, как Тиресий, которому была дарована почти бесконечная жизнь и знание начал.

Генезис смысла из жеста, движения, тактильности придает тексту телесный характер. Именно поэтому чтение текста становится физиогномическим, о чем Эйзенштейн неоднократно упоминает: «Мы будем неустанно приучать себя к острому ощущению физиогномики⁴ выражения кривых...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:125). Иными словами, в каждой форме следует увидеть тело. Генрих Вёльфлин, которого Эйзенштейн относил к той же категории сыщиков-графологов, что и Клагеса (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375), уже продемонстрировал нечто подобное при анализе стиля итальянской архитектуры эпохи барокко. Вёльфлин задается вопросом, каким образом архитектура выражает дух времени. Поскольку главной моделью выразительности было и остается человеческое тело, то и архитектура, по его мнению, приобретает выразительность через скрытую аналогию с человеческим телом, которое своей манерой держаться и двигаться передает дух эпохи. Отсюда систематическая редукция всех форм к человеческому телу: «Однако основное значение этой редукции стилевых форм к человеческому образу заключается в том, что он дает непосредственное выражение духовного» (Вёльфлин, 1986:86).

Эта идея весьма близка методу Шермана, который проницает в теле дух на основании физиогномической интуиции. Каждый пластический или звуковой объект может пониматься как оболочка, скрывающая метафорическое человеческое тело, в котором в свою очередь спрятано его выразительное движение (существующее в нем как потенция формы). Согласно эйзенш-

395

тейновской концепции генезиса формы, ей предшествует принцип, схема, линия (то есть след движения), которые постепенно обрастают телом. Изучая экстатический опыт, Эйзенштейн показывает, что первоначально мистик имеет дело с «внеобразностью» и «внепредметностью», с «совершенно абстрактным образом», который затем «старательно опредмечивается» в конкретную предметность» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3:204). Он замечает: «Безобразное «начало» – ход закономерностей <...> – торопливо одевается в образ конкретно предметного «персонифицированного» бога» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:204). Речь идет о почти физическом обретении принципом плоти, наращивании тела на схему: «Формула-понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ-форму» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:285).

Эйзенштейн, как это ему свойственно, распространяет эту метафору на эволюцию органических тел, чья поверхность понимается им как статический слепок с производимого телом движения, как оболочка следа движения линии (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 236). Поскольку выявление принципа должно, по Эйзенштейну, регрессивно повторять процесс формообразования, то оно, по существу, является «декомпозицией» тела текста, снятием телесных пластов с идеи. Закономерен поэтому повышенный интерес Эйзенштейна к мотиву тела в теле, оболочки в оболочке, к тому, что он называет «принципом кенгуру» (Эйзенштейн,   1964—1971, т.  3:225—226).  Его интересует индийский рисунок, где в силуэте слона заключены изображения    девушек    (Эйзенштейн,    1964—1971, т. 2:354), или перевозка тела Наполеона в четырех вложенных друг в друга гробах (Эйзенштейн, 1964– 1971, т. 2:389), и даже в картине Сурикова «Меньшиков в Березове» он обнаруживает метафорическую структуру этих повторяющихся гробов (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389—390).

396

Снимая оболочки, можно дойти до тела; препарируя тело, – до сути. В «Психологии композиции» режиссер подробно разворачивает метафору авторского самоанализа (которым он сам постоянно занимался) как «аутопсии» – вскрытия трупа. Показательно, что он анализирует с этой целью «Философию композиции» Э. По – литератора, с которым его многое роднит: мифология детектива-провидца, вера в физиогномическое познание и т. д. Эйзенштейн приравнивает детектива паталогоанатому: «По делает свою аналитическую „аутопсию" (вскрытие) в формах литературного анализа над им же созданным образом, а в другом случае – в порядке аналитических дедукций „детективного" порядка» (Эйзенштейн, 1988:279). Там же говорится о переходе «обследования „декомпозиции" тела, лишенного жизни <...>, в декомпозицию „в целях анализа" тела стихотворения» (Эйзенштейн, 1988:280).

Аналитическое вскрытие тела текста дополняет его физиогномическое прочтение. Идеалом становится своего рода умение прозреть сквозь тело организующую его графическую структуру. Этот метод можно определить как метод художественной рентгеноскопии, высвечивающей сквозь плоть скрытый в ней скелет.

Метафора скелета, костяка оказывается важной для эйзенштейновского метода познания принципа. Подражание принципу становится отрицанием тела во имя обнаружения скелета. Надо сказать, эта мрачная метафора возникает задолго до Эйзенштейна. Нет нужды упоминать о средневековых и возрожденческих «плясках смерти», где скелет олицетворяет истину, скрытую за обреченным на тление телом. В Новое время почти в эйзенштейновском ключе описывает скелет Шарль Бодлер, для которого это также структура, схема, извлекаемая из природного тела: «Скульптор быстро понял, какая таинственная и абстрактная

397

красота скрывается в этом тощем каркасе, которому плоть служит одеждой и который похож на план человеческого стихотворения. И эта нежная, пронзительная, почти научная грация в свою очередь вырастает – чистая, освобожденная от налипающего на нее перегноя, – среди бесчисленных граций, уже извлеченных   Искусством  из   невежественной  Природы» (Бодлер, 1962:391—392). Это представление о скелете как о прекрасной абстракции, которая должна быть извлечена из плоти, появляется и в стихах. В «Пляске смерти» Бодлер обращается к красавице: От плоти опьянев, увидят ли они, Что стройный твой скелет красив неизъяснимо? Ты, царственный костяк, душе моей сродни

(Бодлер, 1970:162).

Но эта метафора распространяется в начале века и в России, в среде тех символистов, которые были близки теософии и антропософии. Эти новейшие мистические учения были, как и теория Эйзенштейна, ориентированы на своеобразный эволюционизм. Генетически предшествующие формы сохранялись, например, согласно Р. Штейнеру, в виде неких невидимых, но обнаружимых для «посвященного» астральных тел. Теософы всерьез занимались попытками фиксировать невидимые геометрические рисунки того, что Энни Бизант называла «формами-мыслями», при этом непосредственно отсылая к опыту рентгеноскопии (Бизант—Лидбитер, 1905:3). Близкий антропософии Максимилиан Волошин пишет статью с характерным названием «Скелет живописи» (1904), в которой утверждает: «Художник весь многоцветный мир должен свести к основным комбинациям углов и кривых. ..» (Волошин, 1988:211), то есть снять с видимости плоть, обнажив в ней графический скелет. Тот же Волошин прочитывал, например, живопись К. Ф. Богаевского через палеонтологические коды, видя в ней скрытые доисторические скелеты⁵. Антропософ

398

Андрей Белый в «Петербурге», пронизанном мотивами разъятия тела и путешествия в астрал, дает сходное с Эйзенштейном описание движения от формулы к телу: «...предпосылки логики Николая Аполлоновича обернулись костями: силлогизмы вокруг этих костей завернулись жесткими сухожилиями; содержание же логической деятельности обросло мясом и кожей...» (Белый, 1981:239). Отметим, между прочим, что процитированный фрагмент заключает эпизод, парафразом которого может считаться эпизод «Боги» из «Октября». Речь идет о проступании сквозь метаморфозы богов – Конфуция, Будды, Хроноса – головы древнего первобытного идола (Белый, 1981:235—239). Схождение сквозь пышную плоть к скелету аналогично схождению сквозь видимость и плоть позднейших божеств к схематическому их предшественнику – ход мысли, близкий Эйзенштейну. Впрочем, вызревание абстракции из теософии – общий путь для многих художников начала века, в том числе для Кандинского и Мондриана.

Эйзенштейн, как и его предшественники, специально выделяет в живописи все, что так или иначе касается анатомической метафоры и скелета. Он посвящает большой фрагмент тем теоретическим построениям Хогарта, где тот вычленяет идеальную кривую из структуры костей (Эйзенштейн, 1964– 1971, т. 4:660—661). Он специально останавливается на педагогических разработках Пауля Клее, прочитывая их через графологическую метафору (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:125—126). Но именно Клее охотно развивал «анатомический» подход к структуре картины: «Так же, как и человек, картина имеет скелет, мускулы и кожу. Можно говорить об особой анатомии картины» (Клее, 1971:11). Он же рекомендовал своего рода «аутопсию» для постижения внутренней структуры вещей: «Вещь рассекается, ее внутренность обнажается разрезами. Ее характер организуется в

399

соответствии с числом и типом понадобившихся разрезов. Это видимая интериоризация, производимая либо с помощью простого ножа, либо с помощью более тонких инструментов, способных с ясностью обнажить структуру и материальное функционирование вещи» (Клее, 1971:44—45).

У самого Эйзенштейна интерес к костяку также возникает в контексте рисования. Он признавался: «Влечение к костям и скелетам у меня с детства. Влечение – род недуга» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:300). Ученическое рисование ему ненавистно своей установкой на телесность, потому «что в законченном рисунке здесь полагается объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк и линию ребер запретное «табу»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:267). В живописи Эйзенштейн с наибольшим подозрением относится к плоти, скрывающей суть костей. Из книги Чан И «Китайский Глаз» он выписывает следующий фрагмент, касающийся работы китайских живописцев: «И вот наступает миг просветления, они смотрят на воду и те же скалы и начинают понимать, что перед ними обнаженная «реальность», не заслоненная Тенью Жизни. Они тут же должны взяться за кисть и написать «костяк» таким, каков он есть в его реальной форме: в деталях нет необходимости...» (Эйзенштейн, 1964– 1971, т. 2:350). Режиссер так комментирует этот фрагмент: «Здесь мы встречаемся с термином «костяк» (bones). И этот линейный костяк призван воплотить «истинную форму», «обобщенную сущность явления...»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351). Здесь непосредственно соединяется линейная схема как принцип и метафора костей. В другом месте Эйзенштейн, опять сравнивая схему со скелетом, уточняет: «этот „решающий костяк" может быть облачен в любые частные живописные  разрешения»   (Эйзенштейн,   1964-1971, т. 1:506), в каком-то смысле утверждая независимость кости от покрывающей ее плоти.

400

Поскольку для режиссера любой постулат доказывается окончательно его проецированием на эволюцию, он разворачивает эту метафору и в эволюционном аспекте. Эйзенштейн выписывает из эмерсоновского переложения учения Сведенборга («Избранники человечества») фантастический фрагмент, где вся история эволюции от змеи и гусеницы до человека рисуется как история надстройки и перестройки скелетов (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). А в одной из записей 1933 года он с энтузиазмом открывает фантастический эволюционный закон соответствия скелета мыслимой схеме: «Самоподражание. (Ура!!). Не о нем ли я писал как процессе выработки сознания: нервная ткань репродуцирует скелет etc. и мысль репродуцирует действие. (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Нервная система как носитель мысли графически повторяет рисунок скелета как носителя действия. В человеке осуществляется внутренний зеркальный мимесис схем, структур, принципов, из которого порождается сознание.

Эйзенштейн часто пишет о просвечивании схем, линий, костяка сквозь тело текста. Этот магический рентген укоренен в особых механизмах эйзенштейновской психики. Из воспоминаний Фрэнка Хэрриса «Моя жизнь и любовь» режиссер запоминает «только одну сцену»: рассказ о человеке, который так смеялся, «что мясо от тряски „стало отделяться от костей" (!)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:211). Кости буквально начинают прорываться сквозь мясо. В мемуарном фрагменте «О фольклоре» режиссер вспоминает, что он сравнил некоего товарища Е. с «розовым скелетом, одетым поверх пиджачной тройки» и восстанавливает психологию рождения этого «зловещего образа»: «Сперва рисуется образ черепа, вылезшего за пределы головы, или маски черепа, вылезшей за плоскость лица» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082). И далее сам режиссер признает, что образ «черепа, про-

401

тискивающегося сквозь поверхность лица», является метафорой его собственной концепции выразительного движения, моделью работы мимики. Отсюда делается понятным место физиогномического постижения сущности в методе Эйзенштейна. Физиогномика читает кости сквозь напластование плоти. Но отсюда уже всего один шаг и до эйзенштейновской концепции экстаза, который может быть понят как вынос скелета из тела, принципа из текста, выход тела из себя, как «череп, протискивающийся сквозь поверхность лица»⁶.

Мотив скелета появляется и в фильмах – «Александре Невском» и более всего в «Que viva Mexico!». В эпизоде «День мертвых» из мексиканского фильма «решающий костяк» превращается в развернутую барочную метафору. Для Эйзенштейна решающее значение имел тот факт, что под масками смерти в карнавале обнажались настоящие черепа: «И лицо как некое подобие черепа, и череп как некое самостоятельное лицо... Одно, живущее поверх другого. Одно, скрывающееся под другим. И одно, живущее самостоятельной жизнью сквозь другое. И одно другое по очереди просвечивающее. Одно и другое, повторяющие физическую схему процесса через игру образов лица и черепа, меняющихся масками» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082).

Смысл в непрестанной физиогномической игре просвечивает сквозь плоть (маску), чтобы снова обернуться маской. Сменяемость лица и маски – это метафора игры субститутов, эрзацев, всеобщих смысловых эквивалентов.

Вернемся к началу этой главы, а именно, к романтической гипотезе Тынянова, включаемой Эйзенштейном в сложный комплекс давно вынашиваемых идей. Он обнаруживает в ней почти неуловимую игру субститутов, которую постепенно вводит в актуальный для себя контекст, проецируя предположение Тыня-

402

нова о безыменной любви Пушкина на Эдгара По. В отношении По пушкинская ситуация репродуцируется Эйзенштейном почти рабски, но с одной поправкой. Возлюбленная По Джейн Смит Стэнард умерла еще тогда, когда поэт был мальчиком. Место живой Карамзиной занимает мертвая Стэнард, подключив к тыняновской гипотезе весь комплекс макабрических мотивов – смерти, аутопсии, скелета и т. д. Метафорически движение к универсальному субституту проходит через стадию смерти и распада тела. Тело не может заменить другое тело. Скелеты легко принимают на себя игру эрзацев. Если довести предложенную метафору до мрачного предела, то можно сказать, что Гончарова может заместить Карамзину потому, что сходны их скелеты. Таков в логическом пределе ответ Эйзенштейна на поставленный им Тынянову вопрос.

Несколько ранее, разбирая проблему «симулакрума», внешнего подобия в «Андалузском псе», мы обнаружили, что всеобщая эквивалентность вещей устанавливается за счет размягчения, трансформации внешней формы. Эйзенштейн остается в рамках телесной метафоры, но продвигает ее еще дальше. Эквивалентность возникает после того, как форма распалась и обнажилась ее схема, костяк. В 1939 году режиссер сделал рисунок «Жизнь, навсегда покидающая тело». Жизнь здесь парадоксально представлена в виде схематической линии, напоминающей скелет и выходящей за пределы инертной материальной оболочки. Если спроецировать смысл этого рисунка на проблему текста, то его можно сформулировать следующим образом: жизнь текста начинается тогда, когда он освобождается от тела, от той внешней формы, в которую он облачен.