Текст книги "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 25 страниц)

421

смотревший эту проблему на материале живописи, отмечает: «Рама <...> принадлежит скорее к пространству наблюдателя, чем к иллюзорному трехмерному миру изображения, открывающемуся в ней и за ней. Она является устройством наведения и фокусировки, расположенным между миром зрителя и изображением» (Шапиро, 1972:141). Таким образом, цитата, часто принимающая характер картины или театральной сцены, лишь вводит в фильм в качестве материального предмета то, что незримо присутствует в каждом его кадре, осуществляя удвоение процесса семиотизации, его подчеркивание и материальное выявление. Физическая рамка этих «цитат» усиливает эффект материальности цитаты, ее инородности телу фильма (см. Омон, 1989^а:110—115).

Глава 2

¹ Мы говорим о «сильном поэте» как о художнике, который камуфлирует источники своих текстов. Однако в культуре мы сталкиваемся и с «сильными поэтами», которые весьма декларативно отсылают к источникам заимствования.  Лотреамон, например, являющийся классическим примером писателя, строящего свои тексты из цитат наподобие центонов, только в небольших по объему «Стихотворениях» называет около девяноста имен иных писателей. В связи с этим Плейне замечает: «Ничто так не чуждо нашему автору, как понятие оригинальности»  (Плейне,  1967:90).  Между тем,  автор, которому чуждо «понятие оригинальности», оказывается одним из самых оригинальных литераторов XIX века. Эйхенбаум убедительно показал, что вся поэзия Лермонтова строится, в основном, на заимствованном зарубежном материале: «...Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода метод предосудительным – поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало конкретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «мироощущения» или непосредственную эманацию души поэта» (Эйхенбаум, 1987:190). Эйхенбаум показывает, что поэты, стремящиеся к «эмоционализму», не могут обходиться без широкого пользования «готовым материалом», заранее «заготовленными кусками», эмоциональными формулами и сравнениями. Таким образом, «эмоционализм», который мы обычно ассоциируем с яркой поэтической индивидуальностью, принципиально не оригинален, интертекстуален. Эйхенбаум делает и важное в методологическом отношении

422

наблюдение: «...работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет удел «младших» писателей – поэтому они в своей работе и не достигают особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их сосредоточено на методе» (Эйхенбаум, 1987:176). Оригинальность писателя возникает не из нового материала, но из нового метода, из новой аранжировки материала. В силу одного этого «сильный автор» может не скрывать источников, если он уверен в оригинальности их аранжировки. Гриффит, в каком-то смысле замыкающий собой период «кинопримитивов» и открывающий новый период, находится в сложной позиции. Это также определяет характерную для него игру выявления и сокрытия источников.

Глава 3

¹ На связь этого рассказа По с кинематографом и теорией корреспонденции указал Дж. Хэган (Хэган, 1988:233—235). Задолго до него тема уличной толпы, в частности и в рассказе По, была связана с появлением кинематографа В. Беньямином (Беньямин, 1982:180). Так, Беньямин выявил два типа отношения к городской реальности в культуре XIX века, которые, с нашей точки зрения, оказались принципиальными и для кино. Первый тип связан как раз с рассказом По, когда повествователь погружается в толпу и бредет в ней, превращаясь в движущийся глаз – глаз фланера. Второй тип Беньямин возводит к рассказу Э. Т. А. Гофмана «Угловое окно кузена», где движущийся мир улицы исследуется парализованным героем через окно (Беньямин, 1982:171—178). Герой Гофмана наблюдает за миром через театральный бинокль и как бы из ложи своего импровизированного театра. Беньямин справедливо указывает, что им выбрана позиция, позволяющая возвести реальность в ранг искусства. Как показывает развитие раннего кино и ранней киномысли (см. ниже, например, высказывание Макмагона), этот последний путь «возведения в ранг» искусства первоначально оказался господствующим. Отсюда длительное доминирование метафоры экрана как окна в мир.

² Критика скульптуры у Эмерсона связана с его концепцией эволюции языка: «Вначале скульптура была полезным искусством, одним из способов письма <...>. Но скульптура – это игра для наив-

423

ных и грубых духом, а не занятие, достойное мудрого и духовно развитого народа. <...>. Я не могу скрывать от себя, что скульптура всегда отдает мелочностью, мишурностью – как театр. <...>. Меня не удивляет, что Ньютон, большую часть жизни посвятивший наблюдению за движением планет и звезд, не мог понять, что восхищало графа Пемброка в этих «каменных куклах». <...>, настоящее искусство никогда не бывает застывшим; оно всегда в движении» (Американский романтизм, 1977:277).

³ Жак Омон, исследовавший этот эпизод в фильме 1911 года «Энох Арден», отметил, что диегетическая разнородность пространств Ли и Ардена одновременно подтачивается их фигуративной близостью, объясняемой тем, что съемки мужа и жены происходили в одном и том же месте, на берегу моря. Это сходство пейзажа невольно создает еще большую противоречивость пространственных кодов, вызывая непреодолимое ощущение близости тех мест, которые сюжетно расположены в тысячах километров друг от друга (Омон, 1980:58—60).

⁴ Ср. с видением херувимских лиц, «подобных водяным лилиям на неподвижной глубине», во фрагменте Томаса Гуда «Море смерти» (Гуд, б. г.:280). Эти видения «небесных» ликов в воде у де Квинси и Гуда явно связаны с пониманием воды как зеркала небес. Ср. также с универсально распространенной идентификацией светил с зеркалами, в которых отражаются глаза умерших (См.: Рохайм, 1919:232—

251).

⁵ Ср. с натурфилософскими представлениями о воде как универсальном медиуме. Иоганн Вильгельм Риттер (1810), например, писал: «Вода является медиумом слуха. <...>. Вода является мостом между всем, что существует в мире, и нами» (Риттер, 1984:195).

⁶ Игра с названиями странным образом не вызывает удивления киноведов. Специалист по творчеству Гриффита Р. М. Хендерсон пишет о ней как о чем-то естественном: «Гриффит теперь решил раширить этот фильм, больше уже не ссылаясь на стихотворение Кингсли как на источник, но следуя оригиналу – теннисоновской поэме и взяв на сей раз оригинальное название «Энох Арден»» (Хендерсон, 1972:101).

⁷ Недавняя публикация текста Эйзенштейна «По личному вопросу» делает несомненным знакомство Эйзенштейна с книгой Линдзи, на которую он ссылается (Эйзенштейн, 1985:34). Этот факт ставит вопрос о связи пиктографической теории кинематографа у Эйзенштейна с иероглифической теорией кино Линдзи.

⁸ Связь иероглифик со сновидениями была установлена еще в

424

XVIII веке У. Уорбертоном, который, в частности, писал: «...в те времена все египтяне считали своих Богов Авторами Иероглифической науки. Нет, следовательно, ничего более естественного, чем предположение, что те же Боги, которых они считали Авторами сновидений, использовали для снов тот же язык, что и для Иероглифов» (Уорбертон, 1977:193). Уорбертон полагал, что онейрокритика (толкование сновидений) у египтян основывалась на иероглифическом письме.

⁹ Позднее Линдзи написал специальное стихотворение, посвященное этому эпизоду «Нетерпимости», – «Дорогие дочери Вавилона» – со всеми гриффитовскими темами: Валтасар как жрец любви, антагонизм Иштар и Ваала и т. д.

¹⁰ М. Роджин, посвятивший анализу женских символов в «Нетерпимости» большую работу, показывает, что фильм Гриффита в значительной степени покоится на противопоставлении Иштар как воплощения плодородия и эротики, и Гиш, качающей колыбель – «классической христианской репрезентации десексуализированного материнства» (Роджин, 1989:524). Идея материнства без эротического начала и позволяет иероглифизировать героиню Гиш в качестве суперзнака, порождающего текст. Роджин отмечает, что колыбель в данном случае – это место взращивания и детей и фильмов (Роджин, 1989:522).

¹¹ Город как метафора океана – старый фольклорный мотив. Так, например, «Медный город» из «Тысячи и одной ночи», по мнению исследователей, является метафорой океана: «...в арабской философии есть направление, изображающее океан как злой и смертоносный. Простое соприкосновение с ним может убить, он пахнет гниением, им обозначен край земли и начало тьмы и преисподней. Таким образом, «город на крайнем западе, являющийся рубежом Техома (Океана. – М. Г.) – это город смерти: ему свойственны те же черты, что и самому океану. И, как и преисподняя, он полон сокровищ <...>. История о Медном городе, по сути, являет собой миф об океане...» (Герхард, 1984:179—180). О «подводном городе» в русской, петербургской эсхатологии см.: Ю. М. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. В кн. «Семиотика города и городской культуры. Петербург». Уч. зап. ТГУ, вып. 664, Труды по знаковым системам XVIII. Тарту 1984, с. 31-34 (Лотман, 1984:31– 34).

¹² Теория идеограммы Фенолозы была сформулирована им в 1908 г., но его книга «Китайский иероглиф как средство поэзии» была напечатана Эзрой Паундом в 1919 г. Мы сознательно не оста-

425

навливаемся на близости гриффитовского кинематографа с паундовской идеограмматической поэзией, поскольку, как показал Рональд Баш, Паунд стал ориентироваться на поэтику идеограммы лишь с 1927 г., а до этого времени использовал термин с уничижительным оттенком (например, в рецензии 1921 г. на сборник стихотворений Кокто). В начале 30-х годов Паунд ретроспективно приписывает себе опыты идеограмматической поэзии, ведя отсчет с 1913 г. (в «Азбуке чтения») (Баш, 1976:10—11).

Отметим, однако, что Линдзи со свойственной ему проницательностью указывал на близость имажизма и кинематографа уже в 1915 г. и призывал имажистов к сознательной ориентации на кино (Линдзи, 1970:267—269).

Глава 4

¹ Этот единственный «большой» текст Паунда о кино весьма интересен. В нем содержится ряд положений, общих со статьей Леже «Критическое эссе о пластическом значении фильма Абеля Ганса «Колесо»». Во всяком случае, фильм Ганса интерпретируется им как кубистический эксперимент в кино.

² Композитор Жорж Антей утверждает, что идея «Механического балета» принадлежит ему. И что именно Паунд привлек к работе Дадли Мерфи, который в свою очередь объединился с Леже (см.: Лаудер, 1975:117). Леже отмечал, что призматическое умножение предмета было предложено ему Мэрфи и Паундом (Лоудер, 1975:137; Леже, 1971:64). Идея эта принадлежала не Паунду, а представителю «вортицизма», течения, которое он возглавлял как теоретик, художнику и фотографу Элвину Ленгдону Коберну, чьи фото весьма близки некоторым кадрам «Механического балета».

³ В 1950 г. Сандрар вспоминал о балете Эрика Сати «Представление отменяется», «к которому для этого старика Сати я написал либретто. Идею этого либретто спер у меня Франсис Пикабиа вместе с сюжетом кинематографического интермеццо «Антракт», благодаря которому Рене Клер смог дебютировать в качестве режиссера. Пикабиа воспользовался тем, что я уехал в Бразилию» (Сандрар, 1971, т. 13:148).

⁴ Приведем характерный фрагмент текста Арруа о Гансе – явления уникального в истории кинокритической мысли: «Лицо его излучает теплое свечение, лучащуюся духовность и матовую прозрачность витража. Напрасно силюсь я припомнить все виденные мной розетки витражей, я не могу вспомнить, в центре какой из них я

426

видел подобное свечение. Но я знаю, что вскоре увижу это пожирающее пламя в сердце великой розы того светового собора, который он сейчас строит, совершенно один, в мучительной радости сверхчеловеческих родов. И я также знаю, что готическое солнце, которое преобразит в улыбки и слезы света это наделенное хрустальными шатунами колесо (выделено мной. – М. Я.), не сможет ранить души любовью опаснее, чем уже пожирает их эта глухая лихорадка, обжигающая лицо, вечно хранящее свои двадцать лет под посеребренными волосами» (Арруа, 1927:6). Сам Ганс любил играть в свою святость. Характерно, что в одном из фильмов он исполняет роль Христа, а затем раздаривает свои фотографии в этой роли с терновым венцом на голове, в частности дарит одну из таких фотографий С. М. Эйзенштейну. Его излюбленная тема – церковь будущего, кинематографическая «церковь света» и т. п.

⁵ Ганс превращает колесо для колесования в свой знак. На специально для него изготовленной почтовой бумаге кровавые картинки колесованных не без претензии украшают поля (мы можем в этом убедиться, познакомившись с письмами Ганса И. Мозжухину, хранящимися в ЦГАЛИ. Ф. 2632, оп. 1, ед. хр. 170).

⁶ Ср. с репликой Дана Яка: «Я создал для нее фирму. «Кинокомпанию Мирей». Хороший сюрприз на первое апреля, не правда ли? Подумать только, что сегодня можно создать фирму, чтобы доставить удовольствие женщине!» (Сандрар, 1960, т. 13:173). Сандрар как ассистент должен был во время работы постоянно испытывать на себе произвол Ганса, подчинявшего весь график съемок и отчасти замысел фильма состоянию своей любовницы.

⁷ В порядке гипотезы мы бы также хотели высказать предположение о возможных реминисценциях «Колеса» в поэзии Ивана Гол-ля. Посмертно (ум. 14.3.1950) в 1951 году был опубликован цикл Голля «Магические круги», в котором явственно чувствуется увлечение Голля мистицизмом, в частности каббалистикой. Отметим также, что иллюстрации к «Магическим кругам» выполнил Леже. Цикл открывается текстом, посвященным символике круга: «Заключенный в круг моего светила (Вращаясь с колесом, крутящимся в моем сердце) И жерновом мироздания, мелющим зерна времени...» Далее следует фрагмент, который можно интерпретировать как интертекстуальную контаминацию сцен из двух фильмов, «Колеса» Ганса и «Орфея» (1949) Кокто. В первом случае мы имеем в виду сцену гибели Эли, срывающегося в пропасть в горах, во втором случае – проникновение ангела Эртебиза в зазеркальный мир сквозь зеркало-воду (впрочем, эта сцена является репликой аналогичного эпизода из

427

«Крови поэта» (1931) того же Кокто): «Что это за персонаж, бегущий по краю колеса // Поднимающийся в гору и падающий в глубь своей могилы? Ни он, ни я не ждем ответа // Ветер астрального свода обрезает нам память // Я пробую все ключи, чтобы разбить круг // Я швыряю буквы алфавита как якоря в забвение <...>. А если я попробую ангелом нырнуть в зеркало // Тысяча новых кругов побежит к краю мира...» (Голль, 1956:172—173).

⁸ Сандрар связывает кинематограф с демотическим письмом и в «Азбуке кино» (1917—1921), где становление мироздания метафорически описывается как становление разных форм письма (Сандрар,

1988:40).

⁹ Исключение составляет картина 1905 года «Пейзаж с диском», в которой М. Хуг видит «круг как формальный элемент и космический символ» (Хуг, 1976:25). Думается, что Хуг вчитывает в эту картину смысл, которого она во время ее создания не имела.

¹⁰ Ж.-Кл. Ловей указывает: «Сандрар вводит в свое понимание симультанеизма исключительно плодотворный принцип: принцип контраста как генератора глубины» (Ловей, 1965:236). Нам представляется, что Сандрару следует приписать мифологизацию этого принципа, скорее чем его открытие, носящее в целом живописно-технологический характер и, вероятно, принадлежащее Делоне.

¹¹ На связь «Велосипедного колеса» Дюшана и ньютоновских дисков Делоне указывает Александрин (Александрин, 1976:33). Тут же, вероятно, содержится и намек на излюбленный Делоне мотив так называемого «Большого колеса» – аттракциона, помещавшегося рядом с Эйфелевой башней и изображенного Делоне в известном полотне «Команда Кардифф» (1912-1913) и иных, менее знаменитых, холстах. «Большое колесо» также было многократно воспето французскими поэтами круга Сандрара.

¹² Через некоторое время этот мотив был повторен в сценарии для Ганса «Атланты» (1918), где изображение мирового катаклизма должно было, судя по сохранившемуся плану, занимать значительное место (Сандрар, 1969^а:410:412). Постановка «Атлантов» не была осуществлена. Однако Ганс значительно позже поставил фильм «Конец света» (1931), хотя и далекий от идей Сандрара, но являвшийся вариацией на темы Камиля Фламмариона – автора, оказавшего большое влияние на формирование мифа Сандрара—Ганса.

¹³ Нумерология Сандрара здесь носит отчетливо мистический характер. Далее этот текст продолжается следующим образом: «Число. Как в средние века, носорог – это Христос; медведь – дьявол; яшма – живость; хризопраз – чистое смирение. 6 и 9». Отметим

428

фантастичность сандраровского символизма (например, по-ииднмо-му, совершенно личная ассоциация Христа и носорога). Все это поэтическое пифагорейство, вероятно, связано с увлечением Сандрара астрологией. Впрочем, тема цифрового, ритмического сопряжения всего живого со звездами через некую сексуальную цикличность развивалась в это время не только Сандраром. Весьма любопытно сходный нумерологический миф астральной эротики выражен в писаниях друга Фрейда Вильгельма Флисса, в особенности в его главном труде «Ритм Жизни» (1906 г.). Но нам неизвестны свидетельства о знакомстве Сандрара с работами Флисса.

¹⁴ Под влиянием Морикана Миллер написал свои знаменитые «Тропик рака» и «Тропик козерога». Он также посвятил Морикану книгу «Дьявол в раю», из которой можно узнать много подробностей об этом человеке. Любопытно, что в этой книге Миллер называет «Эбаж» Сандрара среди важнейших трудов по мистике, которые он изучал (Миллер, 1965:33).

Не исключено, что именно Морикан привил Сандрару вкус к учению Якоба Бёме, оказавшему через него влияние на гансовскую интерпретацию символа колеса. Во всяком случае Бёме относился к тем авторам, которых Морикан пропагандировал Миллеру (Мартин, 1979:318).

Глава 5

¹ В одном случае пролог понимается как описание детской сексуальности, где глаз символизирует женский, а бритва мужской половой органы (Даргнет, 1967:23—24), в другом случае – как символ дефлорации (Александрией, 1974:179), в третьем – как воплощение кастрационных комплексов и фантазмов (Мари, 1981) и т. д. Автор последней версии, Мишель Мари, правда, мотивирует свою позицию сюрреалистским «интертекстом»: он сближает пролог «Андалузского пса» с «Историей глаза» Жоржа Батайя, написанной немного позже не без влияния Бунюэля (Мари, 1981:196—197).

² Непосредственно перед началом работы над «Андалузским псом» Бунюэль в «Гасета литерариа» утверждал, например, что крупный план до Гриффита был открыт в литературе Рамоном Гомесом де ла Серна и, возможно, позаимствован Гриффитом у последнего (Бунюэль, 1988:119).

³ Этот мотив перекочует в дальнейшем и в иные французские фильмы, но уже не в качестве визуализированного тропа, но как элемент сюжета (ассимиляция авангардистского тропа сюжетом харак-

429

терна для периодов разложения авангардизма). В «Аталанте» (1934) Ж. Виго отрубленная заспиртованная рука – курьез в коллекции старого эксцентричного моряка. В фильме М. Турнера «Рука дьявола» (1943) мертвая рука в шкатулке – талисман дьявола, приводящий к смерти героя, художника Ролана Бриссо.

⁴ Приведем в качестве примера только несколько цитат из Супо.

В «Маржи» о руках: «Наверное нужно отрезать их, чтобы перестать их любить» (Супо. 1973:135). В «Трех звездах» поэт видит «облака и птиц (естественно), звезды и руки» (Супо, 1973:136) – здесь опять в подтексте актуализован мотив морской звезды, похожей на руку. В «Улыбке на губах»: «След зверя в траве» («Отрезанный палец» – Супо, 1973:152). В «Цепях»: «Мне остается лишь бросить мои руки на весы» (Супо, 1973:153).

⁵ «Рядом со мной вдруг появляется мужчина, который превращается в женщину, потом в старика. В этот момент появляется другой старик, который превращается в ребенка, затем в женщину» (Супо, 1979:24). Л. Уильяме справедливо считает эти примитивные метаморфозы «мельесовскими» по своему типу (Уильяме, 1981:5). «Мельесовская» метаморфоза может считаться одним из первоэлементов авангардистского кинематографа различных ориентации. Ср. с «Дневником Глумова» (1923) С. М. Эйзенштейна, целиком построенным на этом типе трюков.

Обилие метаморфоз в «Антракте» позволило Марку Бертрану, впрочем без достаточных оснований, снять различие между фильмом Клера-Пикабиа и сюрреалистским кино. Бертран относит метаморфозу к главным свойствам последнего (Бертран, 1980).

⁶ Эротическая функция морских животных подспудно выражена почти всегда. Иногда же она выявляется с грубой очевидностью, как, например, у Б. Пере: «Я вдруг заметил, что между моих ног поселилась медуза, откуда неизмеримое сладострастие, сладострастие столь острое, что в какой-то момент мне уже больше ничего не хотелось» (Пере, 1967:24).

⁷ В этом же кинотеатре показывается фильм «Различные способы приручения улиток». Морская тема также развивалась в высоко ценимых сюрреалистами «научных» фильмах Жана Пенлеве: «Осьминог» (1928), «Морские ежи» (1928), «Дафния» (1928), «Рак-отшельник» (1930), «Креветки» (1930) и т. д. Важными для развития этой темы были и «Сушеные эмбрионы» Э. Сати с их выдуманными ракообразными, и фрагменты «Магнитных полей» Бретона—Супо, написанные от лица моллюска и др.

⁸ «Устрицы, морские ракушки, улитка, жемчужина связаны как с

430

акватическими космологиями, так и с сексуальным символизмом. Все они причастны священным силам, сконцентрированным в Водах, Луне, Женщине; кроме того, они по разным причинам являются эмблемами этих сил: сходство между морской раковиной и гениталиями женщины, связи, объединяющие устриц, воды и луну, наконец, гинекологический символизм жемчужины, формируемой в устрице. Вера в магические свойства устриц и раковин распространена по всему миру от древнейших времен до наших дней» (Элиаде, 1979:164). (Подробное исследование связи жемчуга с обрядами погребения и •Смертью см. Элиаде, 1979:178—190).

⁹ Дамиш, в частности, пишет по поводу «Триумфа добродетели», что эта «картина открывает вслед за пространством аналогий пространство метаморфоз, в котором искусство обретает источник: художник лишь выигрывает от «изобретения», позволяющего ему находить вдохновение в постоянно меняющихся формах облаков» (Дамиш, 1972:55). Любопытно, что и Пруст особое значение придавал именно небу Мантеньи, в котором вычитывал определенную символику (Шеврие-Легар, 1977:46—47).

¹⁰ Ср. у О. М. Фрейденберг: «Иисус, едущий на осле, повторяет собой осла, который сам является божеством, но в форме более древней, нежели Иисус» (Фрейденберг, 1978:502). Наличие двух ослов в фильме может также быть евангельской реминисценцией: «Ученики пошли и поступили так, как повелел Иисус: привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и он сел поверх их» ( Мф. 21, 6—7).

¹¹ О слепых и болонской колбасе у Пере Бунюэль вспоминает и через множество лет: «Пере пишет: «Разве неправда, что болонская колбаса делается слепыми?» Черт побери! Какая удивительная точность! Я, конечно, знаю, что слепые не делают болонской кобасы, но ОНИ ЕЕ ДЕЛАЮТ! Я вижу, как они ее делают» (Бунюэль, 1981:7).

¹² Само понятие «simulacre» весьма многозначно, оно имеет значение изображения, призрака, видения, измышления, подобия, видимости. Это понятие было вынесено в заглавие поэтического сборника сюрреалистом Мишелем Лейрисом в 1925 году. „Simulacre" Лей-риса – один из самых темных сюрреалистских текстов, в котором, однако, различимы еще до Дали некоторые мотивы, характерные для теории «множественных изображений». Лейрис пишет, в частности, о «пустыне уничтоженного сходства» (Лейрис, 1965:15) (ср. с привилегированным «полем подобий» у Дали – пустыней, пляжем), он говорит о «монотонной мякоти форм» (Лейрис, 1969:16). Лейрис

431

пишет и о метаморфозах (Лейрис, 1969:19). Вопрос о возможном влиянии Лейриса на Дали совершенно не изучен.

¹³ Сопоставление клавишей с зубами достаточно самоочевидно, чтобы обнаруживаться даже у Ольги Форш в «Сумасшедшем корабле» (1930): «Желтоватые зубы без слюны были как клавиши кукольного рояля» (Форш, 1989:272).

Глава 6

¹ К числу таких свидетельств относится, например, печальный эпизод травли Тынянова на «Белгоскино», по-видимому предопределивший окончательный разрыв писателя с кинематографом. Сценарист Б. Л. Бродянский квалифицировал «Поручик Киже» как «арьергардный бой, данный сильным участком формализма». Тынянов, присутствовавший на заседании, состоявшемся по этому поводу на «Белгоскино», выразил резкий протест против такого рода провокационных деклараций: ««Арьергардные бои» больше не угрожают вашей фабрике, и сценаристы фабрики имеют полное основание больше не тревожиться. Я их больше беспокоить своим присутствием не буду..» – и ушел до конца заседания». (А-ва. «Скромницы» из Белгоскино. «Кино», № 7, 10 февр. 1934.)

² О реализации принципов стиховой поэтики в прозе Тынянова см.: Эйхенбаум, 1969:405, где специально отмечается мобилизация Тыняновым в «Смерти Вазир-Мухтара» колеблющихся признаков

значения.

³ Помимо гиперакцентировки перспективы для создания эффекта субъективной камеры может также использоваться и обратный прием – разрушение перспективы за счет каше, изображения вне фокуса и т. д. Этот прием был типичен для раннего кино, но требовал неприемлемой в контексте «Киже» особой психологической мотивировки – например, слезы героини могли мотивировать нерезкость субъективного изображения, опьянение – дрожание

камеры и т. д.

⁴ Имеется в виду эпизод, где воображению больного Грибоедова предстает его отец: «Он стал подходить к постели, на которой лежал и смотрел Грибоедов, и стала видна небольшая, белая, прекрасная ручка отца. Отец отогнул одеяло и посмотрел на простыни.

– Странно, где же Александр? – сказал он и отошел от постели.

И Грибоедов заплакал, закричал тонким голосом – он понял, что

не существует» (Тынянов, 1963:257-258).

432

⁵ В конце «Шинели» имеется прямое указание на ее связь с будущим «Киже». В фильм Фэксов введена записка Башмачкина, кончающаяся следующими словами: «...титулярный советник Акакий Акакиевич Башмачкин за смертью из списков выбыл. А. Башмачкин». Эта записка, несомненно, – прямая заявка на линию Синюхаева в рассказе «Подпоручик Киже», «Киже», таким образом, непосредственно выходит из тыняновского Гоголя.

⁶ Гоголевский подтекст также вводится темой запахов в «Киже» (ср. с темой запахов в «Носе»): «Павел Петрович имел привычку принюхиваться к собеседнику» (Тынянов, 1954: 11); «...комната из синего стекла – табакерка» (Тынянов, 1954:28); «Нужно бы спрятаться в табакерку, – подумал император, нюхая табак» (Тынянов, 1954:28) – в этих сценах Павел ведет себя совершенно как персонаж-нос: «Поручик Синюхаев <...> различал людей по запаху» (Тынянов, 1954: 26). В сценарии повторяются навязчивые мотивы «табакерки» Палена как угрозы Павлу. Павел по запаху определяет проанглийскую ориентацию Палена и т. д.

⁷ В пародийном подтексте этих сцен, возможно, скрыты намеки на пушкинский «Медный всадник». Ср., например, со следующей гротескной реминисценцией пушкинского наводнения: «316. Павел смотрит. Вдруг принимает вызывающий вид, быстро едет к воротам замка. 317. Карлик за ним. С головы памятника падает струйка ему за ворот. Он ежится. Надпись: Прадед... Карлик говорит: – Прадед плачет» (Тынянов, 1933).

Глава 7

'Приведем свидетельство такого авторитетного эксперта как Пьер Булез, который в принципе разделяет точку зрения Адорно– Эйслера: «Интерес мелодической линии вовсе не заключается в том, чтобы обеспечить более или менее красивую визуальную транспозицию. Напротив, восхитительная кривая, переведенная в ноты, может дать самую банальную мелодическую линию. Глаз на основании кривой не может оценить тонкости интервалов, повтора некоторых из них, их отношений с гармонией – иначе говоря, всего того, что и составляет ценность мелодической линии. Тут нужны иные критерии, тут существуют измерения, недоступные для визуальной репрезентации, и о которых ни один рисунок не может дать представления» (Булез, 1989:53).

² Эйзенштейн ссылается на Воррингера в работе «Поиски отца» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 234). Поиски абстракции у

433

Эйзенштейна идут путем, близким всей абстрагирующей линии в эстетике от Ригля, Хильдебранда, Вельфлина до Клее и Кандинского.

³ Эйзенштейн, признавая, что у Сведенборга, «как всегда у мистиков, есть какое-то знание», считает главной ошибкой последних слишком вещественное понимание образа или, метафорически выражаясь, недостаточную выключенность дневного зрения. У мистиков, согласно Эйзенштейну, «росток ощущения становится и развивается не в познании (в нашем смысле), а в метафизическую идеограмму: образ понятий вещественно» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Таким образом режиссер косвенно признает свою связь с мистикой, но претендует на ее поправку более высоким уровнем абстрагирования.

⁴ Ср.: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутствующим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению, т. е. перестройка на т. н. «физиогномическое» – непосредственно чувственное восприятие» (Эйзенштейн, 1980:148).

⁵ «Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хребты, плоские и хищные черепа встают из моря...» и т. д. (Волошин, 1988:316). Волошин также отдал дань эволюционизму, выделяя в развитии искусства три периода: 1) условный символизм знака; 2) строгий реализм; 3) обобщенная стилизация (Волошин, 1988:216). По существу эта схема совпадает с концепцией Воррингера и Эйзенштейна.

⁶ Ср. ощущения «выхода из себя» у Белого в «Петербурге»: «Будто слетела какая-то повязка со всех ощущений... <...>, будто тебя терзают на части, растаскивают члены тела в противоположные стороны: спереди вырывается сердце, сзади из спины вырывают как из плетня хворостину, собственный позвоночник твой <...>. А уколы-то, биения, пульсы – поймите вы! – очертили собственный контур мой – за пределами тела, вне кожи: кожа внутри ощущений. Что это? Или я был вывернут наизнанку, кожей – внутрь, или выскочил мозг? <...> Я же чувствовал себя вне себя совершенно телесно, физиологически...» (Белый, 1981:258—259).

Библиография

Абель, 1984: Abel R. French Cinema. The First Wave 1915—1929. Princet on: Princeton University Press, 1984.

Абель, 1988: Abel R. The point-of-view shots from spectacle to story in several early Pathé films. – In: "Ce que je vois de mon ciné... "/Sous la direction d'A. Gaudreault. – P.: Méridiens, Klincksieck, 1988, p. 73—76.