Текст книги "Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)
368
нем персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближающееся отражение этого персонажа в зеркале.
Сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персонажа, создает на основе «ложной» реверсии точки зрения камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный мир. Этот символический для поэтики фильма эпизод имеет продолжение. Павел подходит к зеркалу и, приникая к нему, предается мучительным страхам и фантазиям о спасительном защитнике Киже. Перед зеркалом стоит крошечный манекенчик в мундире (реплика караульного из предыдущего кадра и соответственно – Петра, Павла, карлика), который вдруг начинает зеркально множиться в отражении.
Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак двойственности, интертекстуальности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и по-вторности (столь принциальной для духа пародии) – иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зрительный эквивалент зыблющемуся и почти стиховому гоголевскому письму.
Вспомним еще раз о значении для Тынянова проблемы взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заявленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была. Мы уже указывали, что вместо кинематографического решения Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания считать «Поручик Киже» своеобразным ответом на поставленный теоретический вопрос, кинематографическим примером, способным заместить собой (опять «подмена»!) анализ гоголевского «Носа», введенный Тыняновым в двенадцатый раздел его работы.
369
Это превращение интертекстуальности в стилевой прием (а сегодня мы бы сказали – в фигуру киноязыка) весьма существенно. Оно показывает, подобно предыдущим случаям, что интертекстуальность, первоначально выступая как принцип смыслообразования, в конечном итоге генерирует киноязык.
Пример «Поручика Киже» во многом уникален, потому что именно здесь с теоретической чистотой ставится и разрешается задача порождения телесности, образности из интертекстуальной многослойности. Речь идет о почти физическом генезисе тела из взаимоотражений. Текстовый механизм в этом смысле работает так, будто он настраивает сложную систему зеркал, каждое из которых отражает частность, мнимость, но все вместе сводят свои отражения в некоем абстрактном фокусе (умозрительном пространстве интертекстуальности). Отражения здесь наслаиваются друг на друга и приобретают плотность, видимость.
В первой главе мы упоминали о проведенном Тыняновым различении между синфункцией и автофункцией (автофункция – соотнесение с элементами других систем и рядов, синфункция – соотнесение с иными элементами той же системы). Обретение персонажем тела в «Поручике Киже» основывается сразу на двух этих принципах. Первоначально Киже возникает из синфункции – уплотнения и сдвига звуковых элементов, сосуществующих в едином ряду. Так возникает его имя. Затем Киже начинает пародийно соотноситься с персонажами иных текстов – вступает в действие автофункция. Расслоенные, пародийные, интертекстуальные ипостаси персонажа вновь сводятся затем в зеркальном механизме текстового пространства. Тело Киже возникает на постоянном пересечении синфункционального и автофункционального. Интертекст проявляется в каламбурных параграммах синтагматического ряда, развивается в парадигме
370
пародийных соотношений и вновь возвращается в текст в виде тела-иероглифа, до конца не проницаемого носителя смысла, обретающего плоть.
Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн)
Система сдвигов, подмен, подтекстов и их сокрытий лежит в основе тыняновской беллетристики. Тынянов вводит в третью часть своего романа «Пушкин» мотив утаенной любви поэта к Е. А. Карамзиной. Одновременно с этой беллетристической версией он пишет статью «Безыменная любовь», опубликованную в журнале «Литературный современник» (№ 5—6,1939). В ней художественная интуиция романиста обрела филологическое обоснование (Тынянов, 1969:209– 232). Концепция Тынянова не получила окончательного признания в науке. Б. Эйхенбаум тактично определил ее как плодотворный результат применения в науке «художественного метода» (Эйхенбаум, 1969:383).
Однако догадка об утаенной любви Пушкина получает неожиданное и восторженное признание С. Эйзенштейна, который, прочитав третью часть романа, в порыве воодушевления пишет Тынянову письмо, так и не достигшее адресата, – писатель умер раньше, чем режиссер успел его отправить (Шуб, 1972:167– 168).
Столь восторженное признание гипотезы Тынянова кажется особенно значимым на фоне устойчивого нежелания Эйзенштейна говорить об ОПОЯЗовской литературной теории и созданных формалистами работах о кино. Эйзенштейна, как и Тынянова, чрезвычайно заинтересовала тема подмены, подтекста, сокрытия, но в совершенно неожиданном и чуждом
371
для Тынянова ключе. Его волнует не столько сама ситуация интертекстуальности (в широком понимании этого слова, когда текст получает свое полное значение через отсылку к внетекстовой реальности) сколько вопрос о некоем скрытом и загадочном эквиваленте, позволяющем сближать эти внетекстовые реальности. В письме, однако, эта проблема ставится в категориях замены одного влечения другим, фрейдовского «переноса», то есть, по существу, в категориях психологических.
Эйзенштейн ищет аналогичные ситуации в опыте культуры. В качестве аналога пушкинскому переносу чувства с Карамзиной на Гончарову в письме приводится «сентиментальная биография Чаплина». Но больше всего режиссера волнует вопрос о признаках, на основании которых может возникнуть «эрзац»-заместитель: «И теперь к Вам, исследователь и романист (то есть более вольный в догадках), вопрос: если это возможно, то чем, через что, по каким признакам Натали могла быть и оказаться подобным Ersatz 'ем? Сами заронили мысль – извольте держать ответ! <...>.
Где же те предпосылки почти рефлекторного переноса увлечения с одной на другую, по-видимому в какой-то иллюзорной уверенности и убежденности, что наконец-то действительно и непреложно найден совершенный Ersatz» (Эйзенштейн, 1966:179).
Письмо Тынянову написано в 1943 году. В 1947-м во время работы над исследованием «Цвет» Эйзенштейн возвращается к этой проблематике и предлагает собственный ответ на поставленный в письме вопрос. Этот ответ содержится в отрывке «Психология композиции», посвященном творчеству Эдгара По. Здесь Эйзенштейн прямо вспоминает о Пушкине и Чаплине (Эйзенштейн, 1988:281) и обещает «в дальнейших главах» (так и ненаписанных) вернуться к этой теме. Рассуждения о любовном эрзаце иллюстрируются
372
тут не слишком достоверным воспоминанием о некой берлинской «фирме», с которой режиссеру якобы пришлось столкнуться на собственном опыте: «Фирма, – пишет он, – занималась тем, что по фотографии поставляла жаждущему точный субститут той девушки, о которой он безнадежно мечтал... Одного увлекали недоступные ему Грета Гарбо или Марлен Дитрих. Другого – подруга детства, вышедшая замуж за другого. Третьего – подобно Эдгару По – давно умерший объект обожания. Средства субститута бывают самые разнообразные. А фирма делала блестящие дела!» (Эйзенштейн, 1988:280).
Любовь (или любовная интрижка) в этом контексте понимается Эйзенштейном как поиск замены, эрзаца, как своего рода подстановка в умозрительном фотороботе некоторого иного тела на место искомого – идеального, подлинного. В метафорическом плане – это своего рода перебор «симулакрумов», подобий. Именно так Эйзенштейн объяснял для себя феномен Дон Жуана, беспрерывно меняющего женщин. Комплекс Дон Жуана он обнаруживает и в Пушкине, прочитанном через гипотезу Тынянова. Пушкин, Чаплин и Дон Жуан действуют так же, как берлинская фирма сомнительной репутации:
«И через всех ищется одна. Сходство с одной? Но они же все разные. И тем не менее.
У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой – вздернутая губка. У пятой – расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос. Манера держать платок. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, одинаково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локонов. Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.
373
Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих внезапно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолетной общности человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3; 496-497).
Ту же схему Эйзенштейн проецирует и на Эдгара По, в поиске «безыменной» любви которого он явно следует за Тыняновым, стараясь максимально приблизить ситуацию американского поэта к той, что Тынянов приписывал русскому. Мотивом сокрытия пушкинской любви, согласно тыняновской версии, было не только положение Карамзиной как жены знаменитого писателя, но и огромная разница в возрасте между молодым поэтом и предметом его воздыханий. Эйзенштейн еще более усугубляет недоступность возлюбленной Эдгара По: «К четырнадцатилетнему возрасту относится его пламенное и романтическое увлечение матерью одного из своих школьных товарищей – Роберта Стэнарда.
Но это длится не очень долго – Джейн Смит Стэнард <...> вскоре умирает» (Эйзенштейн, 1988:276).
Это стремление повторить в исходных пунктах своего анализа ядро коллизии, изложенной Тыняновым, говорит не только о зависимости эйзенштейновского эссе от тыняновских штудий, но и о желании как бы продлить и расширить субституционную цепочку, намеченную филологом, придать ей всеобщий для культуры характер. По воспроизводит ситуацию Пушкина, Чаплин вновь повторяет ту же субституционную схему. Речь идет о поиске некоторого инварианта, имеющего, в отличие от тыняновского очерка, общий теоретический характер. Эйзенштейн не скрывает сущности своих усилий. В «Психологии композиции» ситуация постоянного проигрывания мотива сокрытой страсти превращается вообще в ситуацию художе-
374
ственного повтора, пронизывающего все слои творчества.
Это стремление к повторному переживанию (изживанию) мучительной страсти, табуированной императивом сокрытия, приводит, по мнению Эйзенштейна, у По к фундаментальному метафорическому сдвигу:
«Разве мы не знаем истории с Данте Габриэлем Рое-сети, через много лет вскрывшего гробницу своей умершей жены и скорбно упивавшегося видом сохранившихся каскадов ее золотисто-белокурых волос.
И Эдгар По, конечно, избирает наперекор этому прямому, примитивному, «лобовому» пути гораздо более изысканный, «оригинальный» путь удовлетворения этой же потребности – не путем вскрытия реального склепа, но путем анатомирования сонма дорогих ему образов, в которые излилась дорогая ему тема, – путем во многом поэтически вымышленного разбора творческого процесса, в действительности же прежде всего направленного к тому, чтобы скальпелем анализа «как труп разъять» музыку любимых образов» (Эйзенштейн, 1988:278).
В таком контексте по-новому возникает тема эрзаца, субститута. Реальное тело любимой заменяется «телом» текста, подвергаемым аналитической вивисекции. Искомый эрзац найден в схематике творческого процесса.
Этот метафорический перенос с физического тела на умозрительную структуру, на иной, «текстовый» костяк имеет для Эйзенштейна принципиальное значение. Он, вероятно, может быть осмыслен и в биографическом ключе и что-то объяснить в эйзенштейновской страсти к «постанализам» собственных фильмов. Но за всей этой процедурой сближения вивисекции и анализа текста проступает нечто очень существенное. Разъятие тела осуществляется в поисках универсального эквивалента, позволяющего подменять одно тело другим. Сходным образом и при «вивисекции» текста
375
предполагается найти некий эквивалент, который бы легитимизировал интертекстуальные процедуры, сам процесс сближения разнородных текстов. Они, как и тела, не могут просто подменять друг друга, считал Эйзенштейн, если где-то в сознании не находится их идеальная модель, универсальный эквивалент, позволяющий их сблизить.
На материале донжуанства или некрофилии Россети теоретик разыгрывает фундаментальную для интертекстуальности проблему: на основании чего можно сблизить два текста (два эрзаца), и возможно ли вообще такое сближение без наличия третьего, умозрительного текста, их эквивалента.
Сама идея переноса проблематики с тела на скрытую структуру текста и механику творчества укоренена в целом комплексе теоретических взглядов режиссера, истоки которых обнаруживаются гораздо раньше письма к Тынянову и знакомства с «Безыменной
любовью».
Обыкновенно кинотеория признает иконичность, сходство, фотографизм «онтологическими» свойствами кинематографа. Кино представляется миметическим, подражательным по отношению к реальности искусством. Эйзенштейн являет редчайший пример радикального отрицания привычного понимания кинематографического мимесиса.
В 1929 году он посвящает свое выступление на Конгрессе независимого кино в Ла Сарразе проблеме подражания, называя его «ключом к овладению формой» (Эйзенштейн, 1988а:34). При этом он различает два типа подражания. Первый – магический, который он сравнивает с каннибализмом и, по существу, отрицает, «ибо магическое подражание – копирует форму» (Эйзенштейн, 1988а:34). Его воплощением является зеркало. Этому первому типу Эйзенштейн противопоставляет второй – подражание принципу. «Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей,
376
понимает его неверно» (Эйзенштейн, 1988а:34), – говорит он и добавляет: «Век формы проходит. Проникают в вещество. Проникают за явление – в принцип явления и таким образом овладевают им» (Эйзенштейн, 1988а:36).
Это высказывание содержит два взаимодополняющих и основополагающих для всей последующей эйзенштейновской эстетики положения: 1) преодоление культурой «стадии формы» как внешнего облика вещей, а следовательно, и первичного, «зеркального» мимесиса; 2) установка на подражание принципу. Последняя формулировка во многом загадочна. Что такое этот принцип (или, как любил выражаться режиссер, «строй вещей»)? Как он обнаруживается? Где таится? В том же выступлении Эйзенштейн объявляет его результатом анализа («Мифически изображенное уступает место принципиально проанализированному» (Эйзенштейн, 1988а:36). Но что это за анализ, результату которого следует подражать?
Выступление в Ла Сарразе совпадает с обострением интереса художника к «пралогическим» формам мышления, со временем занимающим все более заметное место в его теоретизировании. В своих изысканиях Эйзенштейн обращается к той группе лингвистов, психологов, этнографов, которая в первой трети XX века вновь поставила старый вопрос о происхождении языка и мышления. Вальтер Беньямин называет «теорию» этих ученых (Бюлер, Кассирер, Марр, Выготский, Леви-Брюль, Пиаже и др. – все актуальные для Эйзенштейна имена) «миметической в широком смысле слова» (Беньямин, 1983:33), так как, согласно большинству этих исследований, язык возникает из некоего первичного, подражательного по своему характеру действия.
Существенно, что в этом миметическом действии на недифференцированной стадии мышления отражается не только внешняя форма, но и ее первоначальное
377
обобщение – «принцип», по терминологии Эйзенштейна. В собранных им книгах по проблемам «пралогики» он постоянно подчеркивает те места, где речь идет о квазиинтеллектуальном характере первобытного мимесиса.
Читая Э. Дюркгейма, он останавливается на том фрагменте, где французский социолог анализирует абстрактно-геометрические изображения тотемов у австралийских аборигенов: «...австралиец столь склонен к изображению тотема вовсе не для того, чтобы иметь перед глазами его портрет, который мог бы постоянно возобновлять в нем чувственные ощущения, но лишь потому, что он испытывает потребность представить идею, которую он изображает с помощью материального знака» (Дюркгейм, 1912:179. – подчеркнуто Эйзенштейном).
Э. Ланг, которого также читает Эйзенштейн, уделяет существенное внимание проблеме подражания и заключает: ««Дикий реализм» является результатом желания изобразить предмет так, как его знают, а не так, как он выглядит» (Ланг, 1898:303).
Каким же образом в архаическое изображение вносится идея, принцип? В значительной мере через само движение руки, через рисование как действие. Эйзенштейн был буквально загипнотизирован тем местом из «Первобытного мышления» Леви-Брюля, где тот пересказывает работу Френка Кешинга «Ручные понятия»: «Говорить руками – это в известной мере буквально думать руками. Существенные признаки этих «ручных понятий» необходимо должны, следовательно, быть налицо и в звуковом выражении мысли» (Леви-Брюль, 1930:106). Но, добавим мы, если в звуковом выражении, то, конечно, еще в большей степени – в изобразительном. В книге Джека Линдсея «Краткая история культуры» Эйзенштейн подчеркивает: «...из гармонизированных движений тела развиваются интеллектуальные модели...» (Линдсей,
378
1939:49). Графемой, фиксирующей жест, движение как генератор «ручного понятия», является линия. Рассуждая о Кешинге, Эйзенштейн даже говорит об особой «линейной речи» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:484), на стадию которой следует погрузиться. Он придает линии совершенно особое значение. Производя ее или «обегая взглядом», человек удивительным образом приобщается к сути вещей, их смыслу: «...совершенно «думать» де-интеллектуализированно: обегая взглядом контуры предметов – ранней формой целиком связывающейся с ... пещерным рисунком – линейным! – наскальных изображений» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму, обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. Линия прочерчивается в музыке как мелодия, в мизансцене – как движение актеров, в сюжете – как фабула, в ритме – как инвариантная схема и т. д. «Линия – движение <...>. Мелодия как линия, аккорд как объемы звука, нанизанные и пронизанные. Интрига и сюжет здесь же как контур и взаиморасположение» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте: «...нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:241). Линию, схему он называет «обобщающим осмыслителем» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351), они представляют «отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что становится уже тем, что мы обозначаем абстракцией» (Эйзенштейн, 1964—1976, т. 2:342), – отмечает он. Даже смысл таких отвлеченных вещей, как числовые представления древних китайцев, можно постичь, если «сдвинуть» их «в область геометрических очерта-
379
ний», «представить их себе графически» (Эйзенштейн, 1988б:235).
Между тем Эйзенштейну нет никакой необходимости для обоснования своего панграфизма погружаться в первобытные культуры. В действительности источник его рассуждений находится гораздо ближе, а именно – в европейской эстетике Нового времени, в той ее части, что восходит к Платону и помещает красоту в область идей. История эта подробно изучена и проанализирована Э. Панофским, которому мы и будем следовать. Панофский обнаруживает примерно однотипную концепцию рисунка и линии у многих художников и теоретиков Ренессанса: Вазари, Боргини, Бальдинуччи, Арменини, Цуккари, Бизаньо (Панофский, 1989:233). Мы приведем, однако, цитату из Вазари, которая хорошо суммирует концепцию рисунка у некоторых художников Возрождения: «Рисунок, являющийся отцом трех наших искусств, исходя из множественности вещей, производит всеобщее суждение, сравнимое с формой или идеей, охватывающими все природные вещи, как и природа в своих пропорциях, подчиненные правилам. Отсюда следует, что рисунок во всем, касающемся тел людей и животных, а также растений и зданий, живописи и скульптуры, знает пропорции, существующие между целым и его частями. Это же знание является источником определенного суждения, которое в сфере духа дает форму данной вещи, и чьи контуры позже нарисует рука, и которое называется «рисунком»; из этого можно сделать вывод, что рисунок есть не что иное, как создание интуитивно ясной формы, соответствующей понятию, вынашиваемому духом и им представляемому, так что идея является в каком-то смысле его продуктом» (Панофский, 1989:80). Для Вазари «Идея», поясняет Панофский, «производимая художником в сфере духа и проявляемая в рисунке, не принадлежит мастеру, но заимствуется из природы посредством «всеоб-
380
щего суждения». Отсюда с очевидностью следует, что она потенциально предсуществует в предметах, хотя и познается, и осуществляется в деятельности субъекта» (Панофский, 1989:82). В эпоху маньеризма, однако, рисунок-идея все более отторгается от природы, в которой он, казалось бы, заключен, и все более активно переносится в сознание творца. Панофский показывает, что для маньеристов рисунок – это уже «животворящий свет», «внутренний взгляд духа» (Панофский, 1989:103). Постепенно идея вообще начинает пониматься как «внутренний рисунок» (Панофский, 1989:107—108).
Эйзенштейн рассуждает всецело в русле этих платонических идей. Выявление линии для него – это выявление понятия, идеи, что должна быть извлечена из явлений природы (стадия Вазари). Однако в целом ряде текстов (речь о них пойдет ниже) он уже оценивает рисунок именно как «внутренний взгляд духа», которому природа, по существу, не нужна.
Чрезвычайно характерно для Эйзенштейна и систематическое соединение графемы, линии с вазариевской идеей пропорций как всеобщего суждения, соотносящего между собой «все природные вещи», а также часть и целое. Исследование «Органичность и образность» он начинает с анализа «образной игры «чистой» линии», которая, по его мнению, «глубоко содержательна» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:652). Он вновь повторяет свое излюбленное суждение о том, что «кривая может служить графическим следом любого действия» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:653), и, наконец, переходит к разбору идеальной, змеевидной, спиральной кривой: «Она этого вполне заслуживает, ибо именно эта спираль определяет собой пропорцию так называемого «золотого сечения», которая лежит в основе наиболее замечательных произведений древности. Ее особое эстетическое воздействие строится на том, что она есть переложенная в пространственные
381
пропорции основная формула процесса органического роста и развития в природе, охватывающая в равной мере раковину Nautilus, головку подсолнуха и человеческий скелет. Эта пропорция является, таким образом, наиболее полным отражением в законе строения произведения закона строения всех органических процессов развития. Больше того – это отображение единой закономерности, в равной мере лежащей в основе обоих» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:662—
663).
Совпадение с суждениями Вазари поразительное. Рисунок потому является носителем суждения и понятия, что он соотносит «все вещи природы» через знание законов пропорций, улавливание неких высших закономерностей, скрытых в природе. Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны «единая закономерность», высший закон. Это открытое черпанье в платонической традиции, позволяющее увидеть в линии знание всеобщих пропорций, превращает линию в механизм всеобщего соотнесения любых явлений (и текстов). Линия позволяет через «пространственные пропорции основной формулы процесса органического роста» без всякой натяжки соотнести раковину, головку подсолнуха и человеческий скелет. Бунюэлю—Дали для такого соотнесения было необходимо внешнее подобие, «симулакрум». Эйзенштейн в этом не нуждается. Головка подсолнуха оказывается похожей на скелет, а потому может заменить его, стать его эквивалентом потому, что их общность выявлена в некоей линии, созерцаемой сознанием (духом) художника. Явления начинают соотноситься, стыкуясь не между собой, но через умозрительный, невидимый для профана и выявляемый лишь анализом или художественной интуицией «третий текст» – умозрительный рисунок, графему, существующую в сфере идей.
382
Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие «образ», лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, «внутренний рисунок». В наброске «Три Кита» говорится о трех элементах, лежащих в основе изобразительного текста: «1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геометрической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого «pars pro toto»), так как «одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).
Линейность «образа» позволяет Эйзенштейну развернуть концепцию всеобщей эквивалентности явлений на основе сходства внутренних схем, концепцию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопрягающего не видимости, но внутренние «графемы» вещей.
Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звукозрительного, или вертикального, монтажа. В статье «Вертикальный монтаж» режиссер на примере эпизода ледового побоища из «Александра Невского» пытается доказать возможность абсолютного соответствия музыкального движения партитуры пластической композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на композиционную структуру изобразительного ряда, и все
383
это объединяется схемой движения (жеста), имеющей вид кривой.
Попытка представить мелодическое движение в виде пространственной кривой была осуществлена еще в 1913 году Ж. Комбарьё, который вычертил кривую, соответствующую адажио из «Патетической сонаты» Бетховена. Комбарьё в своей работе решил проверить известные утверждения немецкого музыковеда Ханслика о соответствии музыкального движения пластической арабеске. Рисунок, полученный исследователем, был, по его словам, «самым отталкивающим, бессвязным и абсурдным из всего, что только можно вообразить» (Сурио, 1969:226). Э. Сурио, привлекший внимание к полузабытым опытам Комбарьё, убедительно показал, что и сама попытка пространственно представить музыку с помощью кривой, построенной на основании музыкальной нотации, не менее абсурдна. Сурио доказал, что такой опыт возможен лишь на основании графиков и сложных математических исчислений, отражающих высоту звука, интервалы и т. д. (Сурио, 1969:226—250).
Подобная же критика была высказана в адрес Эйзенштейна Т. Адорно и Г. Эйслером: «Сходство, которое должно утвердить схематическое изображение Эйзенштейна, в действительности касается не музыкального движения и изобразительного ряда, но музыкальной нотации и данного эпизода. Но сама музыкальная нотация уже является фиксацией подлинно музыкального движения, статическим отображением динамического» (Адорно—Эйслер, 1977:205). Но даже и между графемой, построенной на основании нот, и изображением не может быть прямого соответствия1. «Музыка (такт 9) «имитирует» обрыв скалы через идущую вниз последовательность трех звуков, которые в нотной записи действительно выглядят как низвергающаяся кривая. Это «низвержение», однако, осуществляется во времени, в то время
384
как обрыв скалы остается неподвижным с первой и до последней ноты. Так как зритель читает не нотную запись, но слушает музыку, он совершенно не в состоянии ассоциировать движение нот с обрывом скалы» (Адорно—Эйслер, 1977:205).
Эйзенштейн, успевший за два месяца до смерти ознакомиться с критикой Адорно—Эйслера, записал: «Эйслер считает, что нет соизмеримости, как пара калош и барабан (хотя и здесь пластически, например, возможно) <...>. Образ [переходит] в жест: underlies [ложится в основание] обоим. Тогда можно строить любые контрапункты» (цит.по: Клейман—Нестева, 1979:72). Соединение калош и барабана, скалы и нотной записи возможно потому, что соединяются не их видимости, а их образы, линейные следы организующих их жестов. Впрочем, в «Вертикальном монтаже» Эйзенштейн предусмотрел возможную критику, особенно в той части, которая касается сопряжения музыкального движения и неподвижного кадра. Он указывает, что и неподвижная картина дается зрителю в восприятии во времени, так как глаз пробегает по ней, внося в статику и временное измерение, и скрытый жест (Эйзенштейн, 1964:1971, т. 2:252—253). В другом месте Эйзенштейн развивает эту идею в парадоксальной плоскости: «Принцип переброски на разные точки предмета и соединение их изображений, дающее цельный образ, идеально воспроизвел «процесс поведения глаза». Знает ли звук такую же возможность технического воссоздания условий «поведения уха?»» (Эйзенштейн, 1985:72). Эйзенштейн обнаруживает такую способность динамизации уха в оркестровке. Но сам ход его мысли чрезвычайно показателен. Ухо должно «двигаться», подобно глазу, чтобы вычерчивать какие-то свои образные арабески.
Эквивалентность музыкального и изобразительного текстов, в конце концов, возникает через сходство «поведения» уха и глаза, «рисующих» невидимые гра-
385
фические тексты, совпадающие между собой. Графика Эйзенштейна лишь в самом первом измерении должна быть зримой, она имеет явную тенденцию становиться невидимой, растворяться в неуловимых росчерках, рисуемых глазом, ухом, мозгом. Графический текст – это лишь первая ступень к тексту невидимому, лишь первый шаг к образу, лежащему в сфере чистых идей. Именно там и происходит смыкание различных текстов, там и существует, подобно образу давно умершей женщины, основной текст, текст всеобщей эквивалентности.
Мимесис формы блокирует панэквивалентность вещей, мимесис принципа открывает здесь неограниченные возможности. Эйзенштейн выписывает из М. Ж. Гюйо: «Образ – это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1041). Форма меняется. Идея, принцип, образ остаются неизменными.
