Текст книги "Туман. Авель Санчес; Тиран Бандерас; Салакаин отважный. Вечера в Буэн-Ретиро"

Автор книги: Мигель де Унамуно

Соавторы: Рамон дель Валье-Инклан,Пио Бароха
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 67 страниц) [доступный отрывок для чтения: 24 страниц]

Следует, однако, отметить, что иногда исторические факты и категории излишне эстетизируются Валье-Инкланом. Так, например, карлизм, старый и почти неизбывный очаг реакционных интриг на протяжении почти полутораста лет, явился для Валье-Инклана в первую очередь предметом эстетического, а не социально-исторического осмысления. «Я всегда отдавал предпочтение низверженному монарху, а не тому, кто восходит на престол, и защищал прошлое из соображений эстетического порядка», – писал Вальс-Инклан по поводу своего «карлизма».

Существенным элементом новой эстетики Валье-Инклана является обновленный язык художественных произведений. Язык для Валье-Инклана, в отличие от «реалистов-фотографов» и от формалистов-декадентов, не был только подсобным или чисто формальным средством художественного творчества, но и литературно-эстетической и литературно-этической категорией. «Именно слова, – говорил Валье-Инклан, – являются теми чудесными зеркалами, которые отражают образы внешнего мира; в них, как в матрицах, рельефно запечатлен опыт многих поколений, не сравнимый с тем, которым обладаем мы вследствие быстротечного нашего существовании. Слова оформляют нашу мысль, движут ее, руководят ею, дают ей самые неожиданные направления. Они так же существенно элементарны, как сама жизнь». Отрицав «заземленность» «приятно обезличенного языка» реалистов, Валье-Инклан вместе с тем реабилитирует практический общенародный язык, вскрывая его огромные художественно-эстетические возможности. Валье-Инклан реализует свои новые эстетические принципы почти во всех своих сочинениях, но особенно – в произведениях созданного им жанра «зсперпентос», к которому принадлежит и публикуемый в настоящем издании роман-памфлет «Тиран Бандерас».

Герой «Светочей богемы» (1924) поэт Макс Эстрелья излагает теорию этого нового жанра следующим образом: «Эсперпентизм изобретен Гойей. Классические герои прогуливаются по переулку Гато… И мы видим их в кривом зеркале. В этом и состоит сущность эсперпенто».

Трагический смысл испанской жизни как нельзя более приспособлен к выражению его путем последовательно реализуемого принципа деформации – Макс Эстрелья, сам Валье-Инклан и литературные критики, безусловно, правы в том, что устанавливают связь между «Капричос» Гойи и эсперпентос, ибо и в том и в другом случав мы имеем дело с намеренной деформацией. Эту деформацию действительно мог видеть всякий, кто прогуливался по знаменитому переулку Гaто в Севилье. На одной из стен этого переулка приделаны два зеркала – выпуклое и вогнутое: тот. кто останавливается перед выпуклым, тут же превращается в Дои Кихота, а его спутник немедленно трансформируется в Санчо.

Гротескная деформации была известна в разных видах искусства (проза, стихи, живопись, драма) и встречалась до Гойи. Достаточно вспомнить хотя бы художников и писателей испанского барокко. У самого Гойи чудища являются только тогда, когда спит разум. Чудища Валье-Инклана, напротив, – плод разумного конструирования. «Деформация, писал Валье-Инклан, – перестает быть таковой, когда она осуществляется методом совершенного математического расчета. Моя нынешняя эстетика заключается в том, чтобы деформировать классических героев при помощи математически рассчитанного эффекта кривою зеркала». Принцип «проверять алгеброй гармонию» превращается у Валье-Инклана в другой: математически выверить отраженную в искусство социальную дисгармонию. Он, автор, не искажает по своему принципу действительность, а сознательно отражает уже искаженную действительность. Метафорическое «кривое зеркало» означает не что иное, как элемент техники воспроизведения деформированного мира и вместе с тем всегда остается посредником между художником и «натурой», ограничивает произвол творца, обуздывает его фантазию, но не позволяет ему полностью оторваться от реальности.

Одну на важнейших задач искусства Валье-Инклан видел в универсализации сознания, которая может быть достигнута только в том случае, если художник увидит мир с такой высоты, которая позволит ему охватить общее и существенное и отрешиться от частного, изменчивого и преходящего. «Поэтому, – говорит он, – рисуя образы людей, следует добавлять к их портретам нечто такое, что не является самоочевидным. Так, самый заурядный нищий должен быть похож на Иова, а самый обыкновенный солдат– на Ахиллеса». В своем индивидуальном творчестве Валье-Инклан хотел достичь достоверности образов народного искусства, опирающегося на коллективное наблюдение. Только при этой установке предметы и лица, изображенные художником, могут обладать подлинной реальностью и подлинной красотой – «красотой перспективного видения». В этом отношении Валье Инклан похож на Унамуно, ибо творимые нм образы, кого бы они конкретно ни представляли, преображаются с некие обобщенные типы, соответствующие коллективным народным представлениям. Именно поэтому завистник Хоакин Монегро («Авель Санчес») у Мигеля де Унамуно похож на Каина, «отцы и дети» из «Волчьего романса» Валье-Инклана – на типичное буржуазное «семейное логово», а тиран Бандерас – на всех тиранов сразу: от первого испанского диктатора времен конкисты Лопе де Агирре до мексиканского Порфирио Диаса, испанского Примо де Риверы и всех последующих, появившихся тогда, когда самого Валье-Инклана уже не было в живых.

Элементы эсперпентизма появились ужо в ранних произведениях Валье-Инклана, в дальнейшем они постоянно усиливались.

Хотя поведение Валье-Инклана как литератора и как человека никогда не сообразовывалось с официальными административно-политическими нормами, все же появление памфлета «Тиран Бандерас» повергло Испанию в изумление. Тираноборческий роман вышел в свет через три года после того, как с согласия монарха (Альфонса XIII), клерикально-феодальных кругов и трусливой испанской буржуазии к власти пришел (1023 г.) генерал Прямо де Ривера-и-Орбанеха и военно-диктаторский режим приобрел «классические» черты аппарата насилия.

Место действия романа – вымышленная страна с экзотическим американизированным названием Санта-Фе-де-Тьерра-Фирме.

К приему утопии прибегали писатели разных стран (Рабле, Свифт, Анатоль Франс, Мариано Хосе до Ларра, О'Генри), и в этом смысле произведение Валье-Инклана не было оригинальным. Оригинальность Валье-Инклана проявилась, однако, в особой художественной и исторической достоверности, с которой автор конструирует свою утопическую модель. Описание такого политического института, как современная диктатура, отражающего интересы реакционной (чаще всего буржуазно-помещичьей) части общества, приобретает под пером Валье-Инклана черты типической обобщенности, что позволяет делать достаточно свободную политико-географическую подстановку, и тогда вместо фантастической страны возникают образы реальных стран и невымышленных тиранов. В этой подстановке реальной Испании принадлежит особое место, Валье-Инклан хорошо знает историю своей страны: Испания в период заокеанского колониального разбоя породила первую военную диктатуру Лопе де Агирре, за которой потянулась бесконечная вереница подобных режимов во главе с диктаторами разных рангов и калибров (например, Росас, Санта Крус, Рафаэль Каррера, Мариано Мольгарехо, Мануэль Эстрада Кабрера, Порфирио Диас, Гомес, Трухильо), развилась опаснейшая американская болезнь «каудильизм» («вождизм»), возникло такое отвратительное явлении, как «путчизм» (так называемые «пронунсиамьентос»– генеральские заговоры). И вот теперь, в начале XX века, прародительница американских диктатур Испания сама перешла на путь произвола и насилия. Роман «Тиран Бандерас» явился ярким образцом злободневной оппозиционной литературы и встал в один ряд с теми произведениями испанских художников слова, которые в острой форме, хотя и с не одинаковых позиций, критиковали монархический режим, диктаторский произвол, церковное мракобесие и всю реакционную политику господствующих классов.

Путь ученого, в том числе социолога и историка, лежит через факты к истине: показать истину в фактах – путь художника. Валье-Инклан мыслит и творит как художник и вместе с тем, создавая модель Санта-Фе, проявляет удивительное историко-социологическое чутье ученого. Санта Фе-де-Тьерра Фирме– это Испания, аграрная страна с добывающей промышленностью, с богатыми сырьевыми ресурсами – предмет зависти иноземных капиталистов. Подлинными хозяевами страны должны быть индейцы, то есть трудовое крестьянство, однако оно жестоко эксплуатируется креолами (слово criollo означает по-испански потомков европейских колонизаторов в Латинской Америке, составляющих там ядро привилегированных классов), которые делятся на две социальные группы: помещиков – ранчеро и промышленников – гачупиней. Внутри эксплуататорского класса ведется жестокая борьба за более выгодные условия ограбления туземцев. В этой неблаговидной борьбе за первенство немаловажную роль играют представители иностранного капитала, северо-американского и европейского. Забота американских промышленников и «дипломатов из европейского обезьяньего питомника» (выражение тирана Бандераса) состояла только в том, чтобы обесценить местную валюту и приобрести концессии на рудники, железные дороги и таможни. Глава местных промышленников гачупинев Селес Галиндо, вступающий в конкуренцию с англо-американскими капиталистами, вынужден помнить несколько прямолинейное и грубое, но «полезное» предупреждение одного из своих соперников, горнопромышленника пики: «Если креол и дальше останется у власти, то пусть говорит спасибо пушкам и кораблям Соединенных Штатов».

Генерал Сантос (тиран Бандерас) вынужден лавировать между аграриями и промышленниками, а кроме того, он должен считаться с «почтенным дипломатическим корпусом» – воровским притоном колонистов. Действуя во имя интересов местных и зарубежных хозяев, «сильная личность» тиран Бандерас жестоко расправляется с «революционным индейским сбродом» и с так называемы ми «либералами». Политическое напряжение в стране достигает предела, когда вождь аграриев Филомено Куэвас, ловко используя недовольство обездоленных индейцев, поднимает их на восстание и направляет против конкурентов по эксплуатации – гачупинов и капиталистов-иностранцев (лозунги восставших: «Смерть гачупинам!», «Смерть дяде Сэму!», «Смерть захватчикам!»).

Полковник де ла Гандара – типичнейший представитель так называемого движении «офицерских хунт». Офицерская каста, состоящая в основном из мелкопоместных дворян, являлась постоянным резервом генералов-заговорщиков как в Америке, так и в Испании. Жажда уравняться с генералами делала их беспринципными авантюристами, которые из своекорыстных побуждений легко переходили из одного борющегося лагеря в другой. Именно в этом смысле нужно понимать то место романа, где полковник Домисьяно де ла Гандара предлагает свои услуги главе восставших индейцев Филомено Куэвасу, но при этом обещает в случае победы сделать его… своим адъютантом.

Язвительная критика либералов-краснобаев, начатая в испанской литературе М. Хосе до Ларрой («Сатирические очерки»), получает в романе-памфлете дальнейшее развитие. Валье-Инклан разоблачает не только либеральную фразеологию и неспособность либералов к революционному действию, но прямо говорит об их отрицательной («убаюкивающей») роли в восстании». Именно в этом плане нужно понимать образ кормчего-негра (negro по-испански значит не только «негр», но в политическом лексиконе также «либерал»), который «…стянул вокруг себя кольцо слушателей…» и картаво, но с лирическим подъемом произносит слова мятежной песни («Песнь пирата») поэта-романтика X. де Эспронседы (1805–1842).

Типичность диктатора Ниньо Сантоса (тирана Бандераса) проверена временем. Он был создан Валье-Инкланом несколько десятков лет тому назад, но все последующие диктаторы, американские, европейские да и азиатские, несмотря на вариации в методах осуществления диктаторского произвола, похожи в главном: опоре на «личную» партию, церковь и армию, политическое насилие, крайний антидемократизм, иллюзорность самостоятельности «сильной личности», бесстыдная демагогия. Валье-Инклан хорошо показывает, что тиран Бандерас мог появиться на политическом поприще не только с благословения правящей верхушки Санта-Фе, но и при явном попустительство демократического резерва страны и, в частности, мудро-умеренной, инертной и трусливой местной интеллигенции (типа студента Марко Аурелио). Испанский читатель середины 20-х годов XX пека без труда узнавал в тиране Бандерасе диктатора Прямо де Риверу и диктатора Порфирио Диаса, в образе полномочного посла Испании барона Беникарлеса – короля Альфонса XIII, так же как читатель середины века находит соответствие между персонажами романа и «героями» современной испанской истории – каудильо Франко, предполагаемым новым монархом Хуаном Бурбоном (сыном Альфонса XIII), деятелями неокапиталистической организации «Дело божье» («Опус дои»), прелатами-традиционалистами, поддерживающими франкистский режим, и армейскими «ультра».

Роман сложен, но точно выверен в композиционном отношении. Он состоит из семи частей, дробящихся на сто сорок три главы-миниатюры, пролога н эпилога.

Специфика идейного содержания романа требовала соответствующих формальных способов ее отражения. К ним относится и острогротескная форма произведения, и идеологически нагруженная гипербола, и прием «дегуманизации» отрицательных персонаж ей, и нервный синтаксис, и самое неожиданное использование эпитетов-характеристик. Образованный испанский читатель, несомненно, замечал обилие «американизмов» в романе, то есть слов и выражений, свойственных испанскому языку Америки. Однако только весьма эрудированный читатель мог знать, что лексические «американизмы» не соотносятся со словарем какой-нибудь одной страны, а берутся из различных национальных лексиконов. В ряд ли этот прием «американизации» можно объяснить только целями камуфляжа. Скорее следует предполагать, что выход за пределы чисто испанской («полуостровной») лексики вызван желанием представить тиранию как эпидемию, легко преодолевающую национальные границы. В этом как раз и состоит «предупреждающая» сила романа «Тиран Бандерас» и его непреходящая актуальность.

Когда Валье-Инклан выпустил в свет свой роман, он был уже знаменитым писателем, настолько знаменитым, что достаточно было произнести его имя – дон Рамон, чтобы испанец понял, о ком идет речь. Такой «фамильярности», такого общенародного признания удостаивались немногие: среди них в XVI–XVII веках – дон Мигель, то есть Сервантес, а в XX – дон Мигель – Унамуно.

Начало творческой деятельности Валье-Инклана и достижение им успеха у читателей хронологически совпадают, что случается не так уж часто, особенно в такой «литературной» страде, как Испания. Однако по первым произведениям («Вавилов», 1888; «Fem ininas» 1895; «Пепел», 1899, и др.) можно было лишь догадываться о его будущей писательской славе. Настоящая слава пришла с публикацией цикла романов, известных под названием «Сонаты» («Осенняя», 1902; «Летняя», 1903; «Весенняя», 1904: «Зимняя», 1905). Они объединены общим замыслом и одним героем. Последующие произведении внешне непохожи на «Сонаты», но в идейном и эстетическом отношении тесно с ними связаны: это непримиримая борьба с мещанством, острая критика буржуазной морали, развенчивание карлистского варианта «сказки о родине». Этой проблематике посвящены «Варварские комедии» (трилогия: «Орел с герба», 1907; «Волчий романс», 1908; «Серебряное лицо», переработанное издание, 1923), «Карлистская война» (также трилогия: «Крестоносцы правого дела», 1908; «Отблеск костра», 1909; «Коршуны былых дней», 1909). В годы, предшествующие первой мировой войне, Валье-Инклан создает свои первые произведения жанра «эсперпентос» («Маркиза Розалинда», 1913, и др.).

Первая мировая война и Великая Октябрьская революция в России активизировали не только рабочий класс и крестьянство, но и передовую испанскую интеллигенцию. В пьесах, памфлетах и романах этого периода Валье-Инклан отразил рост оппозиционных настроений и пришел к пониманию единственно правильного выхода из ужаса испанской действительности – необходимости революционных преобразований. Эти идеи в той или иной форме нашли отражение в таких крупных произведениях, как цикл «зсперпентос» «Вторник карнавала» (1923–1927), цикл исторических романов под общим названием «Арена Иберийского цирка» («Двор чудес», 1927; «Да здравствует мой властелин», 1929), в памфлете «Тиран Бандерас» (1926) и в двух неоконченных романах – «Пики-козыри» (1932) и «Золотой гром» (1936).

Валье-Инклан был горячим поклонником и другом Советского Союза и оставался им до самой смерти. Он явился инициатором или активным участником многих начинаний, предпринятых прогрессивной испанской интеллигенцией, испытавшей на себе благотворное влияние идей русской революции и деятельности испанской компартии.

ПИО БАРОХА-И-НЕССИ

В одном из мемуарных произведений Пио Бароха писал о себе: «В литературе я – реалист и немного романтик; в философии – агностик, в политике – индивидуалист и либерал, то есть аполитичен. Таким и был в двадцать лет, таким остался и в семьдесят».

Бароха с полным основанием причисляет себя к реалистам. «Я сформировался в XIX веке», – говорит он и называет среди своих учителей Бальзака. Диккенса, Стендаля, Ибсена, Толстого и Достоевского. Особенно восхищался Достоевским: «В жанре романа никто не может с ним соперничать. Он как солнце, пролизывающее своим светом пещеру, заселенную летучими мышами. Какая личность! Какой восхитительный писатель!» Писательский метод Барохи основывается на трех принципах, которые он старался неукоснительно реализовать: наблюдение, изучение, объяснение. Поэтому он предпочитает черпать сюжеты для своих произведений прямо «на улице», а не из книг. Это не значит, конечно, что он отрицал всякий вымысел (inversion). Более того, все его главные герои в основном созданы «по способу вымысла», тогда как второстепенные в большинстве случаев переносятся в книгу из жизни.

Романтическая окраска его произведений ярче проступает в ранний период (например, в публикуемом в настоящем томе романе «Салакаин Отважный») и сотом тускнеет в позднем творчестве. Однако любовь и пристрастие к таким итогам романтикам, как Байрон, Леопарди и Бекер, не покидали его всю жизнь. Вероятно, и ранний Горький привлекал его главным образом романтичностью своих персонажей. Впрочем, эта тема еще почти не исследована. Склонностью к романтизму можно объяснить и некоторые особенности философского мировоззрения Барохи.

Самохарактеристика Барохи как философа («агностик») и политика («аполитичен») не отличается ни полнотой, ни точностью.

В отличие – от Унамуно, Бароха не имел оригинальной философской позиции. В философии он прежде всего искал ответа на мучившие его этические проблемы и обратился к теориям Канта, Шопенгауэра и Ницше, то есть, философов, которые готовили или завершили полный разрыв с «оптимистической» буржуазной философией классического периода. Не обладая даром самостоятельного мыслители, он отбирал из наличного инвентаря идей те положения, которые, но его мнению, наилучшим образом могли объяснить «феномен человека» как существа чувствующего, «желающего» (выражение Канта) и действующего. Кант привлекал Бароху своей «этикой долга», основные положения которой сводились к тому, что разум, не будучи способным познать предметы чисто априорно, может, однако, определить волю человека и его практическое поведение, что как личность человек стоит ниже законов природы, находится под влиянием внешней среды и поэтому не свободен, что моральность поступка определяется только уважением к моральному закону и следованием долгу.

«Структура» воли и «техника» ее проявления заимствованы Барохой у Шопенгауэра: миром управляет не дух, а воля, которая составляет часть всеобщей природной воли, действующей без интеллекта и сознания, как слепая, не знающая усталости воля к жизни.

Желая снять мрачный, пессимистический той («пессимистический романтизм») шопенгауэровской философии, Бароха пускается в поиски идеала нового человека, призванного уничтожить все лживое, болезненное и враждебное жизни. Ему кажется, что такую модель нового человека («сверхчеловека») дал Ницше. Он полагал также, что понятие «воли к власти», выдвинутое немецким философом в качестве основного импульса деятельности индивида, поможет ему уловить смысл действий людей, которых он делает героями своих произведений, и избавит его самого от пассивной созерцательности. Это последнее было тем более желаемо и необходимо, что Бароха-писатель был «человеком действии», Бароха-человек – созерцателем, признающим действие только в литературе. «Я никогда не был сильным и решительным человеком, – писал он, – никогда не обладал ни волей, ни энергией, скорее наоборот: я всегда был слабым и чахлым, подобно последним отпрыскам расы, а не ее родоначальникам».

Бароха аполитичен в том смысле, что никогда не выступал на общественном поприще в качестве политического деятеля. Более того, он постоянно подчеркивал свое пренебрежение к политическим проблемам. Однако у него была своя политическая позиция: «Я всегда был радикальным либералом, индивидуалистом и анархистом. Сначала – врагом церкви, потом – и государства; пока оба этих могущественных института ведут между собой борьбу, я принимаю сторону государства против церкви, в тот самый день, когда победит государство, я стану врагом государства». Либерализм Барохи питается скорее интуитивным, чем сознательным стремлением к оппозиции, индивидуализм и анархизм базируются на чистом отрицании. Таким образом, политический идеал у Барохи отсутствует. Разоблачая политические институты буржуазного общества, он проявляет себя великолепным знатоком буржуазной политической кухни; отсутствие положительной политической программы делает его политически близоруким и беспомощным. Эта близорукость проявилась в оценке событий 1936–1939 годов: он недоброжелательно отнесся к республике, занял позицию стороннего наблюдателя-скептика. Однако он не высказывал особых симпатии к мятежникам и, возвратившись из короткой эмиграции на родину после падения республики, имел смелость не принять «новый порядок». Все эти сильные и слабые стороны Барохи – писателя, мыслителя и человека отразились во всем его творчестве, как раннего, так и последнего, завершающего, периода.

Роман «Салакаин Отважный» (1909) принадлежит к первой из десяти трилогии, носящей общее название «Земля басков». По принятой критикой классификации произведений Барохи он относится к так называемым «романом действия» (в отличие от «романов-бесед») – и действительно содержит почти псе элементы этого поджанра. Основа их – в лозунге: «Действие – это все: жизнь, наслаждение; сделаем статичную жизнь динамичной». В соответствии с такой заданностью герой «обречен» на действие. Причина этой «обреченности» может быть различной: биологической, этнологической, социальной. Все эти идеи содержатся и в романе «Салакаин Отважный», хотя развитие их не приобрело еще в этом раннем произведении Барохи «классических» форм.

Известный испанский критик Педро Салинас правильно подметил основную типическую черту главных героев Барохи: стремление к анархическому бунту против жизни, смысл и значение которой они сами не понимают. Почти всем его героям уготован один и тот же конец: «исчерпав свои силы и потеряв естественное желание жить, они падают где-то на полпути, так и не достигнув цели».

Мартин Салакаин, как и многочисленные собратья но другим произведениям Барохи, – былинки в зарослях сорной травы. Он родился в бедности и нищете, и «…казалось бы должен был под влиянием наследственности и окружающей среды стать таким же, как его родители, – темным, забитым и малодушным, однако он вырос решительным, бесстрашным и дерзким». Чем же объяснить такое несоответствие? Что явилось источником его неуемно кипучей деятельности? Причина «предрасположенности» Мартина к действию кроется, по мнению автора, в противоречии его социального положения и социального происхождения: случайно выясняется, что родившийся в бедной хижине Мартин – потомок обитателей «дворца» из древнего славного рода Салакаинов. Расшатанная социальная наследственность позволяет Мартину свободно «…идти по жизни, не придавая большого значения общественным рангам и категориям». Следуя заветам своего первого наставника, баскского «босяка» Мигеля де Тельягорри, Мартин становится добропорядочным торговцем-контрабандистом и неофициально обретает тем самым полную независимость: он свободно перемещается на лагеря карлистов в стан либералов, из католической Испании в «свободомыслящую» Францию, нигде не задерживаясь, упиваясь конфликтными ситуациями, щедро и бескорыстно растрачивая свою недюжинную энергию. В своем почти добровольном хождении по мукам он в упор рассматривает мрачно-кровожадных генералов-карлистов, истеричных садистов-монархов, краснобаев-либералов, видит много человеческого горя и страданий. Едва пережив одно приключение, он спешит навстречу другому. «Знаете, – говорит он своему собеседнику Иностранцу, – мне бы хотелось, чтобы все вокруг ожило, стронулось с места, чтобы ничто не стояло на месте: пустить все в движение – мужчин, женщин, торговлю, машины, шахты; никакого покоя, ничего неподвижного…» Он оказывается сказочно удачливым во всех своих предприятиях: в торговле, в игре, в любви, в стычках и перестрелках; не смотря на все помехи и препятствия, весело и легко осуществляет он свое основное желание «действовать, все время действовать». Однако к чувству веселого задора, желанного беспокойства, к сознанию собственной неуязвимости постоянно примешивается тревожное ощущение неопределенности целей, легкой достижимости не главных желаний. Как и многие другие персонажи романов Барохи, Мартин исчерпывает себя как герой желания и воли вместе с достижением желаний: «Теперь передо мной нет препятствий, и я уже не знаю, что мне делать. Придется выдумать себе какие-нибудь новые дела и заботы». Осуждая жизнь, и в частности испанскую жизнь, Мартин никогда не впадает в очернительство. Более того, он защищает, как умеет, свою Испанию. В споре с Иностранцем (очень частый прием Барохи), утверждающим, будто все испанское– это «азартные игры, колокольный звон, карлизм и хота», Мартин Салакаин возражает: «Моя родина – горы».

Весь роман наполнен атмосферой лиризма и, несмотря на трагическую развязку, не оставляет осадка горечи, не вызывает чувства разочарования и пессимизма» как многие более поздние произведения писателя. Закончив чтение романа, читатель, несомненно, вспомнит слова Мартина Салакаина по прозвищу «Отважный»: «Я часто думаю, что придет день, когда люди смогут использовать свои страсти для чего-нибудь хорошего».

Стиль романа «Салаками Отважный», как и других «романов действия», должен отражать, по замыслу автора, движение самой жизни. Поэтому объяснения и описания, замедляющие повесть о жизни, сводятся до минимума, повествование насыщается (часто перенасыщается) фактами. Сами факты отбираются не строго: этот принцип включения всего, что встречается на пути героя (враждующие армии, бродячий цирк, игра в полету, расстрел, тюрьма, таможня, дилижанс, соседний фруктовый сад и т. д.), сознательно реализуется автором в целях имитации сложного потока жизни.

Однажды Валье-Инклан, наблюдая прогуливающуюся публику в знаменитом мадридском парке Буэн-Ретиро, сказал: «Вот здесь, на виду у всех, – тема великого произведения искусства. Нужно только суметь рассказать о том, что здесь происходит, подметить и почувствовать то, чего другие не чувствуют и не замечают. Словом, сочинить сонату Буэн-Ретиро. Тот, кто выполнил бы эту задачу, мог бы себя обессмертить, а мы сидим тут и попиваем оршад».

Эту сонату сочинил Пио Бароха. Его знаменитый роман «Вечера в Буэн-Ретиро» вышел в 1934 году и явился первым произведением трилогии под общим названием «Потерянная молодость» (названия двух других романов: «Монлеонский священник», 1936, и «Безумства карнавала», 1937). Его нельзя отнести ни к «романам действия», ни к «романам беседам». К первому поджанру его нельзя причислить не только потому, что в формальном плане он не строится в соответствии с зигзагообразными маршрутами своих героев, но и потому, что в нем нет уже прежнего героя типа Мартина Салакаина, «обреченного» на действие «жаждой жизни и воли», нет героев, гонимых по жизни почти бескорыстным стремлением к власти (каковыми являются десятки персонажей обширного цикла произведении «Воспоминания человека действия»).

Его нельзя назвать и диалогизированным романом («роман-беседа»), ибо тактика диалога является здесь не основным, а подсобным средством раскрытия общего идейного замысла.

Роман «Вечера в Буэн-Ретиро» с большим правом может быть отнесен к историческому жанру, хотя принципы художественного историзма Барохи отличаются от классической формы историзма, которые испанский читатель усматривал в произведениях Б. Переса Гальдоса.

Гальдос обращается к истории из любви к самой истории, Бароху в первую очередь интересует человек в истории. Автор «Национальных эпизодов» выбирает из вереницы событий наиболее яркие и блестящие, Бароха довольствуется всеми индивидуальными эпизодами человека, переживающего историю. Ему кажется, что Гальдос по-флоберовски бесстрастен, что его история слишком «книжна», нарисована слишком ярким и и гладкими мазками. Бароха, так же как Унамуно и Валье-Инклан, хочет «вжиться» в историю, сопережить ее и представить современникам как лично прочувствованную и выстраданную.

В романе «Вечера в Буэн-Ретиро» Бароха обращается к совсем недавнему прошлому Испании и выбирает в качестве объекта художественного осмысления не какие-то события, которые могли бы быть скомпонованы в романтический сюжет, а ту общественную атмосферу всеобщего легкомыслия, беззаботности, неврастении, продажности, коррупции, которая формирует грозовые облака, принесшие с собой катастрофическое бедствие в печальной памяти 1898 году.

В романе нет типичного бароховского героя-одиночки. Автор-режиссер время от времени «сгоняет» своих многочисленных персонажей в парк Буэн-Ретиро, с близкого расстояния сам рассматривает их и выставляет на всеобщее обозрение. Этот «коллективный герои» типически обобщен как некий конгломерат соучастников подготовки национального краха Испании. Разношерстные герои связаны не какой-то общей идеей или исторической целью – таковых у них нет, – а всеобщим неодолимым стремлением к личным благам. Вакханалия своекорыстных мотивов поведения и поступков (часто преступного характера) становится главной задачей художественного осмысления и исследовании.