Текст книги "Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin "

Автор книги: Майк Вол

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 39 страниц)

Однако самой явной кражей на первом альбоме Zeppelin является композиция, которую из всех других запомнили лучше всего, – ‘Dazed and Confused’– номер, по иронии судьбы, теснее других ассоциирующийся с Джимми Пейджем. Хотя автором указан только Пейдж, первоначальная версия песни была записана двадцативосьмилетним автором-исполнителем по имени Джейк Холмс, которого Джимми видел исполняющим эту песню годом ранее.

Холмс уже попробовал себя в различных областях развлекательной индустрии – от комедий до концептуальных альбомов – к тому времени, как его акустический дуэт оказался пятничной ночью августа 1967-го на разогреве у Yardbirds в Village Theater в Нью-Йоркском Гринвич-Виллидже. Его сольный альбом ‘The Above Ground Sound of Jake Holmes’только вышел тем летом. В программу выступления входила чарующая композиция из него под названием ‘Dazed and Confused’. Будучи акустической, она, тем не менее, содержала все черты и звуки, которые The Yardbirds, а затем Led Zeppelin использовали в своих версиях, включая гуляющую линию баса, зловещую атмосферу, параноидальный текст – не о неудачном кислотном трипе, как предполагали долгое время, – говорит теперь Холмс, – но о реальной любовной истории, в которой все пошло не так. Из-за кулис за его исполнением этой песни той ночью 1967 года зачарованно наблюдали ударник The Yardbirds Джим Маккарти и стоявший рядом с ним Джимми Пейдж. Маккарти вспоминает, что уже на следующий день он пошел в магазин у купил альбом Холмса специально, чтобы снова послушать ‘Dazed and Confused’. Он утверждает, что Пейдж в тот день тоже пошел и купил себе копию по той же самой причине.

В новой ускоренной аранжировке Пейджа и Маккарти с незначительно измененным Китом Рельфом текстом эта композиция быстро стала изюминкой живых выступлений The Yardbirds в последние месяцы их существования. Она никогда не была записана, за исключением сессии для Джона Пила на Радио 1 в марте 1968 прямо перед тем, как группа отправилась в последний тур по США. Эта версия музыкально полностью идентична той, которую Пейдж целиком приписал себе на первом альбоме Zeppelin, но которая авторизована как «Джейк Холмс, в исполнении The Yardbirds» на расширенном обновленном CD 2003 года альбома The Yardbirds « Little Games» – в группе никогда не было сомнений по поводу того, кто действительно написал песню. «Я был ошеломлен атмосферой ‘Dazed and Confused’ – вспоминал Маккарти в интервью 2003 года, – и мы решили записать свою версию. Мы работали вместе, Джимми вставлял гитарные риффы в середине».

К тому моменту, когда Пейдж записал ее для первого альбома Zeppelin, единственным существенным отличием от версии, которую он исполнял с The Yardbirds за три месяца до этого, был переписанный им текст, содержащий такие темные женоненавистнические размышления как «душа женщины, сотворенная в преисподней». Помимо этого, композиция осталась такой же вплоть до перехода, в котором даже тэппинг брал свое начало из оригинала Холмса. Единственным другим отличием в нотах были эффекты, которые Пейдж получал, проводя скрипичным смычком по гитарной струне E, создавая поразительную и мрачную мелодию, полную странных улюлюканий и стонущих шумов. Трюк, который он впервые попробовал во времена работы на сессиях. Словно пытаясь доказать, какими неразборчивыми были его «заимствования», после смычковой части ‘Dazed and Confused’ Пейдж добавил набор вибрирующих гитарных нот, – в тот момент, когда Плант сгущает атмосферу туманом адских завываний – которые целиком взяты из малоизвестной композиции Yardbirds ‘Think About It’, таким образом демонстрируя склонность повторно использовать и свои и чужие идеи и мотивы.

Что касается Джейка Холмса, то он говорит, что написал ‘Dazed and Confused’ во время университетского тура всего за несколько месяцев до своего выступления с The Yardbirds. «Я не думал, что это нечто особенное. Но композиция имела успех, мы завершали ей выступление. Ребятам она нравилась – ну и The Yardbirds, полагаю, тоже», – сухо отмечает он. Он говорит, что лишь «значительно позже» узнал о том, что Пейдж записал собственную версию с Led Zeppelin и записал авторство целиком на себя. «Рок-н-ролл по-тихоньку отходил на второй план, когда появились Led Zeppelin. Мне уже не было пятнадцать лет, так что я уже не слушал такое. Я был слишком занят, зависая в клубах вроде Night Owl вместе с Lovin’ Spoonful, Vince Martin и Cass Elliot». До такой степени, что, по его словам, в первый момент он чувствовал лишь безразличие. «Мне было пофигу. В те времена я не думал, что существует закон о намеренности. Мне казалось, что все упиралось в старый закон издательских переулков (Tin Pan Alley law, англ.), когда нужно было иметь четыре такта идентичной мелодии и, что если кто-то взял рифф и слегка изменил его или переделал текст, то с этим уже ничего не поделать. Оказалось, что это полнейшее заблуждение».

На протяжении нескольких лет, по его словам, он «пытался сделать что-то. Но я никогда не мог найти себе [законного представителя], который был бы достаточно агрессивен или заинтересован в том, чтобы толкнуть это дело настолько, насколько было возможно. С финансовой точки зрения я не хотел тратить сотни и тысячи долларов, начиная то, что могло не получиться. Я не голодаю и вполне уважаем своими детьми, поскольку в их школе все говорят «Твой папа написал ‘Dazed and Confused’? Офигенно!» Так что я культовый герой».

Он говорит, что касательно гонорара хотел бы лишь свою долю и «честную сделку. Я не хочу, чтобы [Пейдж] дал мне полные права на эту песню. Он взял ее и преобразовал так, как я никогда бы не сделал, и она стала очень успешной. Так зачем мне жаловаться? Но дай мне хотя бы половину прав». Тот факт, что ‘Dazed and Confused’ было предназначено судьбой стать одной из главных изюминок шоу Led Zeppelin, как указывает Холмс, «является частично проблемой. [Пейдж] должно быть настолько привязан к ней сейчас, что это подобно ребенку, которого у вас похищают в возрасте двух лет и отдают на воспитание другой женщине. И все эти годы спустя это ееребенок. Допустить или признать, что это не так, равносильно тому, чтобы сознаться в похищении. Вырвать эту песню [у Джимми Пейджа], вероятно, труднее, чем какую-либо другую. Как вы знаете, я пытался. Я писал письма, говоря «Боже, мужик, не надо отдавать мне ее целиком! Оставь половину! Оставь две трети! Просто дай мне авторство на оригинальный вариант». Это самое грустное во всей истории. Я даже не думаю, что здесь как-то примешаны деньги. Не похоже, что он в них нуждается. Это целиком и полностью связано с тем, как был привязан к ней все эти годы».

С годами заимствование Пейджем и Led Zeppelin материалов других исполнителей стало объектом длительной критики. Так и есть, скажет кто-то, когда посмотрит, как часто на протяжении всей карьеры их обвиняли в правонарушениях. Кроме того, они не единственные. Дэвид Боуи украл у Стоунс ‘Rebel Rebel’, Стоунс украли у Бо Дидли ‘No Fade Away’, Битлз украли ‘Lady Madonna’ у Фэтса Домино и все что-то украли у Битлз. The Yardbirds виновны точно так же. Композиции вроде ‘Drinking Muddy Water’ – записанные на Дрея, Маккарти, Пейджа и Рельфа – являются очевидной калькой с мелодии Мадди Уотерса ‘Rolling and Tumbling’. Но и версия Уотерса была смесью нескольких существовавших ранее блюзовых номеров. То же самое касалось удачно названной песни ‘Stealing, stealing’ (воруя, воруя, англ.), изначально написанной Will Shade’s Memphis Jug Band, но опять же записанной Yardbirds на себя.

Кто-то может сказать, что в «традициях» фолка и блюза, практически полностью основанных на мелодиях, предающихся от поколения к поколению и с каждым разом приобретающие все новые уникальные интерпретации, Пейдж и другие настолько же вправе рассчитывать на авторство собственных трактовок материала, как Мадди Уотрес, Дэви Грэхем, Уилли Диксон, Берт Янш, Блайнд Вилли Джонсон, Роберт Джонсон и все остальные исполнители, у которых Led Zeppelin, как известно, на протяжении лет заимствовали музыку. В начале двадцатого столетия легендарный «патриарх» американской музыки кантри Картер А.П. обеспечил себе авторское право на десятки композиций, которые были написаны за многие десятилетия до его приезда в Аппалачи и, в основном, берут свое начало из древних кельтских мелодий, пришедших с британских островов. В результате авторство многих из древних шедевров до сих пор фиктивно принадлежит Картеру.

Так же образом Боб Дилан, широко считающийся наиболее пионерским и самобытным автором песен второй половины двадцатого столетия, точно описал свой первый альбом, как «что-то мною написанное, что-то обнаруженное, что-то украденное». Здесь он говорил, в основном, об аранжировках, таких как его ‘Man of Constant Sorrow’, целиком заимствованной из  ‘Maid of Constant Sorrow’ Джуди Коллинз. Или совсем нахальная кража у Дэйва Ван Ронка новаторской аранжировки ‘House of the Rising Sun’, что сильно возмутило Ван Ронка. Но есть еще множество таких примеров из его карьеры. ‘Masters of War ’ целиком положена на мелодию ‘Nottamun Town’, которую Дилан услышал у Мартина Карти при его первом визите в Великобританию. Помимо этого ‘Bob Dylan’s Dream’ целиком восходит к старой английской фолк-балладе  ‘The Franklin’, а ‘Girl from the North Country’ вместе с ‘Boots of Spanish Leather’ опять же основаны на услышанной у Карти ‘Scarborough Fair’. Никакая из них не была должным образом обозначена на пластинках Дилана. Список можно продолжить: мелодия из ‘Blowin’ in the Wind’ происходит от старой песни за свободу рабов ‘No More Auction Block’, ‘Don’t Think Twice, It’s All Right’ – от традиционного аппалачского напева ‘Who’s Gonna Buy Your Chickens When I’m Gone’. До соответствующих исходных точек можно проследить даже элементы поэзии Дилана, обладающего огромной репутацией лирика, например, «заимствование» из первых строчек эпической баллады «Лорд Рэндалл» для его ‘Hard Rain’s A-Gonna Fall’. Джон Леннон считал, что ‘4th Time Around’ Дилана – это просто-напросто умышленная пародия на ‘Norwegian Wood’. Конечно, в этой связи можно заметить, что и ‘All You Need Is Love’ Леннона – едва ли нечто большее, чем современное перепрочтение ‘Three Blind Mice’. Но факт остается фактом: Джимми Пейдж едва ли был единственным артистом, искавшим «вдохновение» у себя под носом.

Несомненно, и Джефф Бек не гнушался немного отклониться от правил. Он не писал песни и вследствие этого «был лишен материала». На альбоме ‘Truth’ была не одна откровенная кража. При обсуждении обновленной CD-версии ‘Truth’ 2005 года Бек признался Чарльзу Шаару Мюррею, что композиция ‘Let Me Love You’, авторство которой на конверте было приписано некому Джеффри Роду (то есть Беку и Стюарту), имеет необъяснимое сходство с более ранним треком Бадди Гая, носящим практически такое же название. «Мы просто замедлили ее и немножко добавили фанка с бубном в стиле мотаун, – признает Бек. – Тогда вообще было много вероломства: поменять ритм, поменять ракурс – и оно твое. Нам платили гроши за работу, и мне было наплевать на остальных». Другие композиции Джеффри Рода на ‘Truth’ включали ‘Rock My Plimsoul’ – еще одну «замедленную, с элементами фанка» версию, на этот раз ‘Rock Me Baby’ Би Би Кинга, и ‘Blues De Luxe’, полностью основанную на его же ‘Gambler’s Blues’. Также Джеффри Роду было приписано авторство ‘I’ve Been Drinking’, переработанной ‘Drinking Again’ Дины Вашингтон.

Что же до Пейджа, то ему это было только на руку. «Суть в том, что слова были народными и их создали еще задолго до тех, кому они приписывались, – сказал он в 1977 году писателю Дэйву Шульпсу. – Наши риффы совершенно отличались от того, что играли раньше, не считая чего-то вроде ‘You Shook Me’ и ‘I Can’t Quit You’, приписанных Вилли Диксону». Главное, как он позже заметил, что «как музыкант я был всего лишь плодом своих влияний. Я слушал музыку стольких разных стилей, и это повлияло на мою манеру игры. Которая, по-моему, ставит меня особняком по отношению ко многим другим гитаристам того времени».

Тем не менее, в долгосрочной перспективе обвинения в плагиате способствовали ослаблению доверия к Led Zeppelin. Одно дело «ассимилировать» старые песни, совсем другое – приписывать себе их создание от начала до конца. Даже в наши дни, когда «семплинг» является нормой в мире хип-хопа, горе любому артисту, который пренебрежет указанием оригинального источника. Хотя было бы невежливо не признать за Пейджем и Led Zeppelin тот грандиозный вклад, который она внесли, создавая такие эпические рок композиции как ‘Dazed and Confused’ – и многие подобные, от ‘Whole Lotta Love’ до ‘Nobody’s Fault But Mine’, – но с чисто музыкальной точки зрения прошлое было индифферентно к их отказу обозначить истинных создателей этих идей, и, конечно, это привело к тому, что они получили огромные финансовые гонорары.

Даже новаторское использование Пейджем скрипичного смычка, ставшее для него тем, чем для Хендрикса было тремоло, а для Бека игра на гитаре за спиной, его, так сказать, личный трюк, в итоге тоже было поставлено под сомнение, поскольку критики указывали, что он не был первым гитаристом, использовавшим скрипичный смычок. Гитарист The Creation Эдди Филипс (знакомый Пейджу стиляга из Лондона, который доведет их компанию до экстаза, разбрызгивая краску по парусиновому заднику в стиле живописи действия) пиликал скрипичным смычком по гитарному грифу на двух синглах группы 1966 года ‘Painter Man’и ‘Making Time’. Шел Телми, выступавший продюсером этих пластинок и работавший с Пейджем на сессиях для The Kinks и The Who, позже настаивал: «Джимми Пейдж украл идею применения смычка к гитаре у Эдди. Эдди был необыкновенным!» Еще были Kaleidoscope, пятеро парней из Пасадены, игравших психоделию, чей гитарист тоже украшал некоторые мелодии с помощью скрипичного смычка. О них Пейдж тоже знал. Однако когда я спросил его, он утверждал, что первым эту идею предложил скрипач Дэвид Маккаллум старший – отец звезды сериала The Man from the U.N.C.L.E., – и произошло это, когда они беседовали во время перерыва на сессии в 1965 году. В результате он впервые попробовал применить скрипичный смычок еще в The Yardbirds, в двух композициях с альбома Little Games– ‘Tinker, Tailor, Soldier, Sailor’и ‘Glimpses’, – и вторая стала для него ранним скрипично-гитарным сценическим номером, а в их последние месяцы ее заменила ‘Dazed and Confused’.

Спросите теперь Пейджа, что он думает о первом альбоме Zeppelin, и он расскажет, «сколько там было нового, в плане содержания. Несмотря на то что мы были весьма вовлечены в прогрессив-блюз, одной из важнейших частей стал вклад акустики. Вещи вроде ‘Babe I’m Gonna Leave You’, в которых был ритм фламенко. Ее драма – свет и тень – не думаю, что кто-либо раньше притрагивался к ней. С акустическим вкладом получился этот зародыш, и это было хорошо». Но первый альбом Zeppelin для Пейджа был не столько новым начинанием, сколько кульминацией всего того, что он делал раньше. Все, что он по-настоящему доказал, – это то, что Zeppelin были великолепными «синтезаторами» существующих идей. То, что это осуществилось во времена, когда такие идеи еще считались выходящими за рамки допустимых границ, кое-что говорит об удаче и таланте, оказавших на это влияние. С Джимми Пейджем у руля, Led Zeppelin получит и то, и другое.

Фактически, настоящими инновациями на том первом альбоме были передовые техники записи, которые мог пускать в ход Пейдж, и огромное мастерство музыкантов, собранных им для осуществления идеи. То, что он смог добиться такой силы и сплоченности от состава, собранного едва ли за месяц до того, было в высшей степени впечатляюще. То, что эту энергию он смог зафиксировать на пластинке, – практически удивительно. Его ранее нераскрытый талант продюсера затмевал даже его сноровку в качестве гитариста. В особенности его новаторское использование обратного эха – эффекта, который было невозможно сделать, по мнению инженера Глина Джонса, пока Пейдж не показал ему как, – и того, что Джимми назвал «наукой ближнемикрофонных усилителей». Это означало, что микрофоны надо было не просто подвешивать в студии перед группой, но также располагать их сзади, раскачивая в нескольких футах над барабанами, чтобы позволить звуку «дышать». Или то, что ударника выпускали из маленькой кабинки, куда они обычно были втиснуты в то время, и позволяли ему играть вместе с остальной группой в главной комнате. Это приведет к большому «кровотечению» – фоновый звук с одного трека отдается эхом на заднем плане другого, особенно в случае с вокалом, – но Пейдж был рад оставить все так, рассматривая это как еще один «эффект», придавший записи «великолепную атмосферу, которая была для меня более желательна, чем стерильный звук».

Крис Уэлч, прославленный журналист Melody Maker, вспоминает: «Один из молодых репортеров притащил раннюю предрелизную копию альбома в офис и завел ее на офисном стерео-проигрывателе – и это было ошеломляюще! Я был большим приверженцем Cream, несколько раз видел представления Хендрикса и The Who, но я никогда – никогда! – не слышал ничего столь громкого и всепоглощающего с пластинки. Это и правда представлялось огромным скачком вперед, с точки зрения звука, который теперь можно было получить на записи. А это был только первый трек». Или как позже скажет Роберт Плант: «В тот раз наушники впервые были для меня всем. То, что я слышал в них пока пел, было лучше, чем самая классная цыпочка во всей стране! В этом был такой вес, такая сила, это было сногсшибательно!»

Материал, может, и был в значительной степени вторичен, аспект «света и тени» и близко не так интересен или нов, как до сих пор настаивает Пейдж, – конечно, не сравнивая с многогранными аспектами музыки, которую потом сыграют The Beatles и The Stones или даже Дилан и The Who, которые годами постоянно чередовали электро– и акустическую инструментовку, не просто играя светом и тенью, но помогая очертить границы рок-музыки как творческого жанра, – но никогда это не делалось с таким изяществом и знанием дела, или даже с такой твердой решимостью добиться успеха любой ценой. И правда, первый альбом Zeppelin был почти циничной попыткой переплюнуть потенциальных конкурентов – Хендрикса, Клэптона, Таунсенда и, конечно же, неосведомленного Бека, – но в то же время демонстрировал, что человек, остававшийся незамеченным в тени, – Пейдж – имел в своем рукаве нечто большее, чем просто фокусы. Что это был волшебник рока, в совершенстве владеющий техникой, тот, кто слишком долго оставался в стороне, наблюдая. Теперь настало время действовать, быть, преодолевать. Если кто-нибудь и собирался получить признание за это достижение, то им был Джимми Пейдж. Когда Глин Джонс, который работал также с The Beatles, The Stones и The Who и которого Пейдж знал еще с тех времен, когда подростком играл в местном зале Эпсома, спросил о возможности совместного продюсирования альбома, Пейдж даже не взял его в расчет. «Я сказал: „Черта с два. Я собрал эту группу, привел их и руководил всем процессом записи, я добился собственного гитарного звука – и вот что я тебе скажу – не надейся!“»

Если общаться к прошлому, то бросается в глаза другое упущение, а именно авторство Роберта Планта. Впоследствии высказывалось предположение, что Плант был все еще привязан контрактом к CBS, поэтому не мог числиться автором материала на первом альбоме Zeppelin. Тем не менее, в действительности Плант в тот период не создал ничего значительного ни в лирике, ни в музыке. «Я не знал, будет ли он впоследствии писать песни, – сказал мне позже Пейдж. – Когда я впервые увидел его, он был в первую очередь певцом, и только. Я даже не знал, писал ли он что-нибудь раньше». Действительно, как говорил Пейдж, «это была одна из тех вещей, которая все еще волновала» его по поводу нового фронтмена. Но на тот момент самым главным было то, что парень умеет петь, а по этому поводу не было никаких сомнений!

Тебе было десять лет, когда ты впервые увидел электрогитару, смотря по телеку «Субботней ночью в London Palladium», где неожиданно появились Buddy Holly and the Crickets. Ты не мог оторвать глаз от «Фендера Стратокастера» Бадди – то, что ты позже называл «невероятным символом того, чего еще не касались мои руки». Не то чтобы у тебя был шанс подержаться за него. Напротив, ты обходился тем, что учился играть на казу, губной гармошке и стиральной доске. Папа с мамой смеялись и назвали тебя певцом скиффла. «Послушай маленького Лонни Донегана!» Лонни был неплох, ‘My Old Man’s A Dustman’ всегда была к месту дома. Но для тебя все вертелось вокруг Элвиса. Ни мама, ни папа не могли поспорить об Элвисе. Именно через него ты открыл для себя все остальное. Любить Элвиса означало любить самую разнообразную музыку, даже если ты ее не знал: блюз, скиффл, рокабилли, блюграсс, и затем вдаль через холмы, где Зайдеко, водевиль, Аппалачи, джаз, хиллбилли, в итоге заканчивая легкой оперой и популярными мелодиями. Элвис заключал в себе все, собранное в единое целое, все, о чем ты только ни мечтал до этого. Элвис был «Королем», и ты больше всех верил в него и, когда встряхивал волосы перед зеркалом, знал, что однажды все это станет твоим...

На четвертом году в школе Короля Эдварда VI ты начал петь в своей первой настоящей группе: Andy Long and his Original Jaymen. Ну, «настоящая» в том смысле, что вы репетировали вместе. Родители терпеть этого не могли. Для них все это не укладывалось в ту жизнь, которую они нарисовали тебе и остальным в Хейли Грин. Непохожий на Бирмингем или на центральную часть страны, впрочем, так хотелось думать, Хейли Грин походил на заносчивый маленький город, выставлявший себя на одном уровне с аристократическими местами Уэльса, до границ с которым было всего восемь миль, а если и не с ними, то с облагороженными кварталами запада. В Хейли Грин не любили, когда упоминали о его настоящем происхождении, а именно промышленной центральной части, и такого же мнения был твой папа.

Однажды он, тоже по имени Роберт, квалифицированный инженер-строитель и гордившийся этим, пришел в ярость и отрезал штепсельную вилку у Dansette после того как ты, стоя перед зеркалом и взъерошив волосы, семнадцать раз подряд спел ‘I Like It Like That’. Это был тот самый Dansette, который мама с папой подарили тебе на Рождество, когда тебе было двенадцать. Когда ты открыл крышку, то увидел внутри уже поставленную на вертушку копию ‘Dreamin’ Джонни Бёрнетта. Как ты вспоминал позже «Это была непростая история для родителей». Они старались, но «совершенно не понимали все это, ни капли. Поначалу они думали, что это пройдет». Но, конечно же, не прошло. Напротив, это росло с каждым днем, как твои волосы. Они были тем длиннее, чем старше ты становился, и тем хуже были споры с отцом. Он бы отрезал все это, если мог, как и вилку у Dansette, но ты становился все более взрослым для него, и ему ничего не оставалось, как смириться.

Однако теперь, когда ты окончил школу, рок-н-ролл и ду-воп интересовали тебя уже меньше, гораздо больше ты увлекся блюзом. В основном, Робертом Джонсоном, самым легендарным блюзменом из всех. Все началось, когда ты купил первую долгоиграющую пластинку, которая была скомпилирована из его оригинальной записи (той, с ‘Preaching Blues’ и ‘Last Fair Deal Gone Down’ и раскладным конвертом, на лицевой стороне которого был нарисован обед издольщика), на деньги, заработанные разноской газет. Естественно, ты был не единственным английским белым мальчишкой, зациклившимся в то время на Роберте Джонсоне. Эрик Клэптон, некоторые из The Rolling Stones, и, конечно, сам Джимми Пейдж были так же одержимы им. Но пока ты этого не знал. «Вероятно, я на год-два отстал от Кита Ричардса и Мика Джаггера, но и я воскликнул: „Вот оно!“»

И вот тогда, после того, как ты увидел Сонни Боя в зале Брум, ты стал более чем когда-либо убежден в том, что правильная жизнь не для тебя. Тем не менее после окончания школы ты поступил на бизнес-программу в Киддерминстерский колледж профессионального образования – это был компромисс, на который ты пошел с родителями. Тебя не интересовала работа, а они не хотели видеть, как ты праздно шатаешься, воображая себя певцом. Единственное, чем был известен Киддерминстер, – это его ковры. Так что в колледже была даже Кафедра Технологии изготовления ковров. Черт подери! Большинство твоих друзей либо уже окончили школу и начали понемногу зарабатывать, либо уехали в Школу искусств в Стоурбридж, самое халявное место, где собирались все лучшие девчонки. Все представлялось тебе несколько депрессивным, хотя у тебя по-прежнему была твоя музыка – музыка, и одежда, и «Вулвз», и кутежи в городе субботними вечерами. Именно тогда ты и начал всерьез задумываться о пении. Что угодно, чтобы спастись от ковров, колледжа и отцовских стонов. Как говорил твой товарищ Дэйв Хилл, еще один скучавший провинциал, впоследствии ставший гитаристом Slade, до тех пор ты был просто еще одним «местным стилягой с очень короткими волосами». Пока ты не открывал рот и не начинал петь, никто не замечал, что ты не такой как все, никто и в самом деле не обращал внимания. А это было превыше всего, нравилось тебе больше всего, – внимание. Тебе так нравилось оно, и ты хотел сохранить такое положение вещей...

С благополучно завершенным альбомом Питер Грант был готов выступить и заключить контракт для новой группы. Как бы там ни было, он по опыту знал, что для них было бы ошибкой расслабиться и ждать, пока все случится само собой. Ему нужна была «суета», чтобы пустить импульс, не только с точки зрения коммерции, но и творчества. Пейдж был счастлив оказать такую услугу. Он был безмерно горд тем, чего уже достиг самостоятельно, без помощи кого бы то ни было из его прошлых коллег по группе, в The Yardbirds, и ему не терпелось начать выступать с новым составом. И концерты были объявлены – все еще под названием The New Yardbirds, – начиная с клуба Marquee в Лондоне в пятницу, 18 октября, едва ли через неделю после того как была завершена запись на студии Olympic.

Проблема возникла практически сразу, как только стало очевидно, что они больше не могут использовать название The Yardbirds. С тех пор они всегда утверждали, что наименование The New Yardbirds просто «устарело» под влиянием отличного качества материала, собранного теперь новым составом. «Мы осознали, что работаем обманным путем, – заявит позже Пейдж. – Все быстро перешло за границы того, где остановились The Yardbirds. Все согласились, что нет смысла сохранять ярлык The Yardbirds, и... мы решили сменить название. Для всех нас это было началом новой главы».

В действительности же первый альбом Zeppelin практически наверняка стал бы первым альбомом The New Yardbirds, если бы Крис Дрея не прислал бы через своего адвоката письмо, извещавшее, что пора «прекращать и заканчивать» под угрозой суда. По словам Дрея, контракт, который Маккарти и Релф подписали, предоставив им с Пейджем право продолжить деятельность под названием The New Yardbirds, касался только дат сентябрьских скандинавских концертов, которые были предварительно анонсированы еще до официального распада группы. Когда Дрея обнаружил, что Пейдж теперь намеревается сохранить название на время нового тура по Соединенному Королевству в октябре и ноябре – и даже для свежего контракта на запись и альбома, – он высказал протест этому решению и посоветовался с юристами. Вынужденный искать новое название для группы Пейдж только пожал плечами. Он был настолько уверен в своей новой группе, что, как утверждал впоследствии, ему не было бы дела, если бы она называлась The Vegetables («Овощи») или The Potatoes («Картофелины»). Вместо этого Грант напомнил ему о шутке Кита Муна о возможности провалиться, как Свинцовый Цеппелин. Они согласились, что идея была хороша. Только еще одна мелочь: из слова Lead (свинцовый) надо было убрать букву «a». «Я поиграл с буквами, – сказал Грант, – порисовав в офисе, и понял, что «Led» выглядит куда проще – вот и вся ирония». Пейдж согласился, упомянув, что иначе люди смогут воспринять название неверно, посчитав, что «Lead» означает «Ведущий, первый».

Новое название стало официальным в понедельник, 14 октября, всего за несколько дней до их первого концерта в Лондоне, где они все еще были заявлены как The New Yardbirds. Пытаясь быстро распространить новость, Грант обзвонил лондонскую музыкальную прессу, ухитрившись в последний момент втиснуть маленькую заметку о смене названия в еженедельный журнал Disc, очередной номер которого должен был выйти 19 октября, в то время как Пейдж собственнолично посетил офис самого продаваемого музыкального еженедельника Melody Maker, в то время находившийся на Флит-стрит, где он присел рядом с Крисом Уэлчем, чтобы помочь ему записать длинное название. «Помню, как Джимми смотрел через плечо в мои заметки и исправлял ошибки, – говорит Уэлч. – Я написал „Lead“, и он указал, что на самом деле надо писать „Led“». Уэлч лестью был склонен к посещению пятничного концерта в клубе Marquee, и он помнит, как стоял рядом «с одним ударником из довольно известной группы, имя которого упоминать я не буду, чтобы ему не пришлось краснеть. Но я помню, как он наклонился и сказал: „Боже, этот ударник так чертовски силен...“ Тот парень после этого практически бросил играть на ударных».

В последующей рецензии, однако, Melody Maker по-прежнему упоминал их как «новый состав The Yardbirds», добавляя, что они были «очень тяжелой группой» и что «в общем, похоже, что Led Zeppelin нужно несколько понизить громкость». Совет они не учли. Наоборот, чем больше людей жаловались на «шум», тем увереннее Грант склонял Пейджа не обращать внимания на это и еще сильнее выкручивать громкость на усилителях. Кит Олтхэм, впоследствии писавший для New Musical Express и ставший публицистом The Stones и The Who, вспоминал, как посетил один из ранних концертов Zeppelin в лондонском пабе и ушел после трех номеров, потому что «в его ушах звенело». Когда Грант позвонил ему на следующее утро и поинтересовался его впечатлениями, тот был честен и пожаловался, что «они играли уж чересчур громко». Грант только насмешливо фыркнул. «Ну, само собой, каждый раз, когда я встречал [Гранта] после этого, он замечал: „Что ж, дела у моей группы идут хорошо, несмотря на то, что ты о них думаешь“. К тому времени они стали грандиознейшей группой в мире».

Отыграв последнее представление под старым именем в университете Ливерпуля в субботу, 19 октября, новая группа впервые официально выступила как Led Zeppelin через шесть дней в университете Суррея в Гилдфорде. Это было негромкое событие. «Я подвез Джона и Роберта на их первое представление в своем «Ягуаре» – вспоминал потом Рег Джонс из прошлой группы Бонэма A Way of Life –  снаружи висела большая афиша с текстом: „Сегодня – Экс-Yardbirds!“ А внизу маленькими буковками – „Led Zeppelin“. После шоу «Ягуар» не завелся, и мы все поехали домой на поезде». Их второй официальный концерт в качестве Led Zeppelin состоялся следующим вечером в Boxing Club в Бристоле. «То была репетиция перед их настоящим разрекламированным выходом, – вспоминает Рассел Хантер из «разогревающей» группы The Deviants. – Аудитория возненавидела нас и презирала их. Когда [они] вышли, они успели сыграть только полтора номера, пока в них не полетели огнетушители, ведра, кирпичи и все остальное».