Текст книги "Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin "

Автор книги: Майк Вол

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 39 страниц)

Даже так, для тебя все это было связано с Дэйви Грэхемом и его первым альбомом, The Guitar Player, которым он показал тебе и всем остальным, как переходить от фолка к дзазу, к барокко, к блюзу, даже к восточным и азиатским мотивам. Дэйви и другие, кто дошел до этого раньше тебя, – Берт Дженш, Ральф Мактилл, Мик Софтли, Джон Марк, Уизз Джонс – все эти чудатковатые бородатые парни, за игрой которых ты наблюдал в прокуренных пабах, полных мерзких стариков и неожиданно прекрасных молодых девчонок. После Дэйва Грэхема лучшими были Берт Дженш и Джон Ренборн, чей альбом Bert and John ты проигрывал снова и снова, разбирая настройки, аппликатуру, все это странное как-его-там. Они играли The Olive Tree в Кройдоне, и Эрик тоже показался там. Джордж Харрисон был еще одним человеком, который понимал и замечал восточное влияние в их игре, который знал, что происходит с индо-джазовым фьюжном Джона Майера и «транс-джазом» гитариста Габора Сабо, хорошими вещами вроде ‘Krishna’, ‘The Search For Nirvana’ и ‘Ravi’... «селямом» Рави Шанкару, игравшему на ситаре, который записал ‘Portrait of Genius’, по поводу которого вы спорили с Джорджем, выясняя, кто из вас его раньше услышал, хотя вы оба знали, что первым отыскал его Ренборн, обративший вас к этому. Конечно, Рави больше интересовал тот факт, что Битл был поклонником его музыки, но даже Джордж здесь знал реальное положение вещей...

Больше всего тебе нравилось то, что не надо было никуда идти – просто извлекать звук момента, спонтанный и соблазнительный. Маккартни считал это «скучным», но что он, черт возьми, понимал? Даже Биг Джим увлекся этим, пошел и купил себе ситар, после того как его зацепило на сессии с какими-то индийскими музыкантами на Эбби-роуд. Когда он применил его для новой аранжировки ‘She Moved Through The Fair’, это вынесло тебе мозг! Когда Джефф убедил менеджера The Yardbirds Джорджио Гомельского задействовать тебя на записи ‘Heart Full Of Soul’, рассказав, как ты хорош в исполнении «странных звуков», ты не мог поверить своим глазам, когда появился на студии и увидел, что в главной комнате настраивали свои инструменты индийские музыканты. Джефф утащил тебя в туалет, где вы оба придумывали всякие ухищрения, чтобы заставить гитару звучать, как ситар. В результате, у Джеффа что-то получилось, и Джорджио решил, что вы с индийскими музыкантами больше не нужны. Но ты вошел и уговорил музыканта, игравшего на ситаре, продать тебе свой инструмент – его и кусок старого ковра, в который он был завернут, и Джорджио смеялся, когда ты покидал студию с этим свертком под мышкой, довольный как слон...

Помочь с записью мастер-диска Джимми Пейдж также попросил Терри Мэннинга. Теперь, когда альбомы записываются, микшируются и, в основном, делаются на компьютерах, запись мастер-диска для виниловой пластинки – практически забытое искусство. Однако в 1970 году она была одной из ключевых частей процесса записи. Для переноса звука с ацетата на винил использовался станок и необходимы были великая внимательность и прекрасные уши. Джимми и Терри хорошо знали, что многие потенциально превосходные альбомы были уничтожены временем из-за слабой техники при записи мастер-диска, и чрезвычайно серьезно подошли к этому вопросу. То есть, вплоть до финальных моментов, когда добавлялись обычные каталожные номера, которые проставляются на беговых бороздках готовой пластинки.

«Работая с Big Star, мы добавили туда несколько собственных сообщений, – говорит сейчас Мэннинг. – Я рассказал об этом Джимми и спросил: „Хочешь написать что-нибудь?“ – а он ответил: „О, да...“». Из-за гигантского числа копий, которые должны были потребоваться, по сведениям их собственных источников, чтобы покрыть только предзаказы следующего альбома Zeppelin, были запрошены две копии мастер-диска – что не было необычным для группы-бестселлера в Америке тех дней. В результате, Пейдж продумал четыре отдельных «сообщения», по одному для каждой из сторон каждого мастер-диска. Мэннинг продолжает: «Мы говорили обо всех этих идеях Алистера Кроули, и он сказал: „Дай мне пару минут“, – сел, подумал, набросал кое-что и в итоге остановился на „Do What Thou Wilt Shall Be the Whole of the Law“ [«Делай, что изволишь, – таков весь закон»], „So Mote It Be“ [«Да будет так»] и еще одной фразе, которую я забыл». Я предполагаю, что это, вероятно, была либо «Love Is the Law» [«Любовь есть закон»], либо «Love under Will» [«Любовь в согласии с волей»], еще две из самых известных максим Кроули, и Мэннинг отвечает: «Думаю, вторая. Звучит более знакомо...»

Разделял ли он интерес Пейджа к Кроули и оккультизму? Он делает паузу. «Ну, у меня всегда были кое-какие наклонности к философии, к странностям и экспериментам, к вопросам «А что если бы...», мнениям других культур и прочим подобным вещам. Поэтому склонности Джимми к Алистеру Кроули были мне интересны. Возможно, я и не верил ни во что из когда-либо написанного Кроули, но это было увлекательно, мне и правда хотелось узнать об этом больше и разобраться, что к чему. Но [Джимми] сильно любил любую литературу, и у него был определенный интерес ко всяким таким вещам. Помню, даже перед концертом иногда он сидел и читал что-то. Как только он обозначил, что хочет сказать, я взял эту маленькую металлическую штучку, похожую на карандаш, и аккуратно все записал, ведь если бы я запорол это, мастер был бы загублен. Нельзя прикасаться к бороздкам, надо наклониться над ними. Это очень сложно, поэтому им и не особо нравились такие затеи. Но мы это сделали». Теперь, усмехаясь, он вспоминает, как это было: «После того как мы их написали, мы смеялись как никогда. Шутка была такой забавной. Мы сказали: „Ха-ха, может, однажды коллекционеры будут стремиться купить обе версии, чтобы у них были все фразы. Ха-ха-ха! Вот умора, никто не будет этого делать!“».

Он добавляет: «Между тем, когда из типографии пришла первая партия отпечатанных обложек для альбома, Джимми обнаружил, что они забыли указать мое имя. Он и правда предложил уничтожить всю партию и перепечатать их, добавив на конверт мое имя. Это не только было дорого, но и являлось очень большим шагом, и, конечно, я всегда буду благодарен Джимми за это. Поэтому мне не нравится слышать, когда люди порой говорят, что Led Zeppelin в целом или Джимми в частности не указывали авторства, когда это было необходимо. По крайней мере, в моем случае дело обстояло совершенно иначе. Джимми отступил со своего пути и вложил дополнительные деньги, чтобы убедиться, что мое имя будет указано».

Выпущенный 23 октября 1970 года, двумя неделями позже выхода в Америке, Led Zeppelin IIIуже был на первом месте в американских чартах, когда начались его продажи дома, в Британии, где он также возглавил хит-парады. Тем не менее, ему было суждено стать одним из самых недооцененных сборников Zeppelin, недопонимаемым и широко осуждаемым критиками даже по сей день. Надежды поклонников, казалось, также не оправдались, и, хотя альбом в конечном счете разойдется миллионными тиражами, он остается одним из сравнительно слабо продаваемых в карьере Led Zeppelin. Более того, к началу 1971 года он чуть ли не исчез из чартов, в то время как его более популярный предшественник сохранял свои позиции и в американском, и в британском Top-40. (На сегодняшний день только в Соединенных Штатах продано более шести миллионов копий альбома, что является выдающимся достижением для большинства артистов, но все еще сравнительно мало, учитывая, что первый альбом Zeppelin продан на том же рынке более чем 10 миллионами копий, а второй – более чем 12 миллионами, а его преемник стал четвертым альбомом по количеству проданных копий – более 22 миллионов – за все времена. Несомненно, из первых шести альбомов Zeppein Led Zeppelin IIIпо-прежнему самый слабо продающийся.)

Как говорит сейчас Терри Мэннинг, появление преимущественно акустического альбома от недавно коронованных королей тяжелого рока «шокировало и поклонников Zeppelin, и людей, которые поклонниками Zeppelin не были». Но если многие были оставлены в замешательстве из-за неожиданной смены музыкального направления, те же критики, которые раньше атаковали их как мелких халтурщиков по разгульным клише, теперь обвиняли их в попытке расшатать такое восприятие из-за того только, что повторить трюк не получилось. В лучшем случае, они обвиняли группу в том, что на них оказал чрезмерное влияние недавний успех Crosby, Stills & Nash, чей выдающийся дебютный альбом рассматривался подобной землетрясению сменой мнения критиков о том, в каком направлении двигается – и должен двигаться рок – на заре нового десятилетия. Это обвинение Пейдж, в частности, чей опыт в акустической музыке получил всеобщее признание еще задолго до того, как она стала модным звуком Южной Калифорнии, яростно отрицал. «Я одержим – не просто заинтересован, а именно одержим – фолк-музыкой», – говорил он, указывая, что провел много лет, изучая «параллели между уличной музыкой страны и так называемой классической или интеллектуальной музыкой, то, как определенные стили распространялись по миру. Все это этнологическое и музыкальное взаимодействие очаровывает меня».

Но никто не слушал. Вместо этого критики кричали об измене. Под заголовком «Zepp слабеют!» журнал Disc & Music Echo поместил типичное расследование: «Zeppelin больше не волнует?» В прессе были и случайные вспышки понимания. Лестер Бэнгс – который ранее жестоко критиковал Zeppelin за их «бесчувственную грубость», – написал в Rolling Stone: « ‘That’s The Way’– первая исполненная ими песня, которая действительно тронула меня. Черт возьми, она прекрасна». Но сохранялось ощущение, что Бэнгс, по собственному обыкновению, просто плыл против сильного течения негативной критики, которую повсюду привлекал альбом, и Джимми признается, что «был действительно доведен» до того, что отказался давать какие-либо интервью для прессы. По словам Терри Мэннинга, однако, Пейдж предвидел такую реакцию. «Он был довольно встревожен, но и достаточно решителен. Мы обсуждали эти вопросы, когда заканчивали работу над альбомом в студии. Он сказал: „Материал настолько отличается, это шокирует людей“. Так и вышло».

«Я почувствовал себя намного лучше, как только мы стали выступать с ним, – расскажет Пейдж Дэйву Шульпсу в 1977-ом, – потому что было видно, что людям, которые пришли посмотреть на нас, он нравится. Зрители всегда нам широко улыбались. А это всегда было более важно, чем любая ничтожная рецензия». Сейчас, оглядываясь назад, Пейдж все еще негодует из-за холодного приема, который был всеми оказан альбому. «Даже звукозаписывающая компания сказала: „Но на нем нет ‘Whole Lotta Love’“. Мы ответили: „Верно, ее наличия там и не предполагалось!“ Думаю, все альбомы были отражением того, чем мы занимались, как мы жили или где мы были в тот конкретный момент времени. Я имею в виду, где мы были географически и в той же степени – музыкально. Поэтому, в основном, понятно, чем был [третий альбом]. Мы жили там же, где работали, – сначала в коттедже, потом в Хэдли Гранж, – и надо было вставать и начинать, запускать игру и следить, чтобы крутилась магнитофонная лента».

Однако, так как разгневанный Пейдж отказался объяснять что-либо или оправдываться перед музыкальной прессой в 1970 году, защищать альбом пришлось Роберту Планту. «Сейчас мы записали Zeppelin III, и нет предела совершенству, – сказал он Record Mirror. – Он показал, что мы можем меняться. Это означает, что перед нами открыты бесконечные возможности и направления развития». Это утверждение оказалось абсолютно пророческим, что недвусмысленно продемонстрирует следующий альбом Zeppelin. Но до его выхода оставался еще год, и сейчас группе приходилось переживать период первого падения в до тех пор постоянном росте их коммерческого успеха. К началу 1971 года истории «Раскол Zep» начали засыпать даже британские музыкальные газеты.

Но если третий альбом Zeppelin расколол мнения, в долгосрочной перспективе это привело к существенному укреплению их репутации и краху ожиданий и доказало, что они представляют собой большее, чем просто «новых Cream», с чего они начинали. Вместо очередной классики сотрясающего стены тяжелого рока, третий альбом Zeppelin должен был выглядеть первым убедительным союзом пламенного оккультного блюза Пейджа и головокружительной валлийской туманности Планта, первым серьезным доказательством способности группы освободиться из смирительной рубашки коммерции, которая в конечном счете оставит их современников вроде Black Sabbath и Deep Purple затерянными в творческом тупике, штампуя подражательные хиты, пока они в итоге не выбивались из потока, их ключевые игроки приходили и уходили, а на их репутации навсегда было поставлено клеймо артистов второго сорта, по-настоящему любимых только фанатиками хеви-металла.

Более того, с группами вроде Sabbath, теперь работающими за них, – «Мы, бывало, лежали на полу в репетиционной комнате под кайфом и слушали первые два альбома Zep, – рассказал мне Джизер Батлер из Sabbath, признаваясь, что самая известная песня группы, ‘Paranoid’, «была просто списана с ‘Communication Breakdown’». – Я сказал: „Мы не можем сделать это!“ Угадайте, кто ошибался?» – определенно не-металльное направление нового материала было, как сейчас очевидно, не только смелым, но и исключительно проницательным шагом.

Как говорит Терри Мэннинг: «Ничего из этого не произошло случайно. [Джимми] знал, что они не смогут стать чем-то большим, чем крупнейшей группой тяжелого рока, если они не расширят горизонты дальше простого битья слушателей риффами по голове. Возьмите группу вроде The Beatles или Pink Floyd, из тех, что пятнадцатилетние ребята сейчас любят так же сильно, как их ровесники тридцать или сорок лет назад, – звучание их музыки совершенно изменяется от первого альбома к середине карьеры и к ее завершению. И Джимми знал это. Он хотел быть большим. Два первых альбома Zeppelin довольно сильно отличались от материала The Yardbirds. Он хотел продолжать движение, продолжать расширяться. Он говорил о разных ритмах и людях вроде Бартока, Карлхайнца Штокхаузена или Джона Кейджа. Он был полностью погружен в классическую индийскую музыку, народную ирландскую музыку и все остальное».

Это станет еще более ясным на последующих альбомах Zeppelin, где любовь Пейджа к, казалось бы, невозможным музыкальным союзникам, как фанк, рэгги, ду-воп, джаз, синти-поп и рокабилли, заставит их чувствовать себя в симфоническом пласте рока. А пока третий альбом продемонстрировал то, что сам он назовет «моя КИА». Иными словами, «влияние на меня кельтской, индийской и азиатской музыки. Я всегда испытывал влияние из куда большего числа источников, чем, думаю, замечали люди, всю свою карьеру, даже когда работал [на сессиях]. Раньше, когда я проводил время с Джеффом, еще до того как он присоединился к The Yardbirds, я все равно слушал разное».

Словно чтобы усилить оскорбление, раскладной конверт третьего альбома часто оценивался более позитивно, чем музыка, содержавшаяся внутри. Его дизайн был разработан старым приятелем Джимми по колледжу, который предпочитал выступать под именем Закрон, впоследствии преподавателем в Уимблдонском колледже искусств. Перед ним поставили задачу сделать что-нибудь, что отражало бы менее буйный, более пасторальный характер музыки, и в итоге получился претенциозный «сюрреалистический» набор, казалось бы, случайных изображений – бабочек, звезд, дирижаблей, маленьких цветных пятен – на белом фоне. Особое впечатление производил вложенный внутрь альбома картонный диск, или вольвелла, составленный из обрамленных в круги изображений, при вращении которого через прорези в верхнем конверте можно было разглядеть менее четкие миниатюры и случайные фотографии группы. На обложке CD-диска такое просто невозможно представить, и это было вовсе не то, о чем изначально просил Пейдж, больше отражая собственный вкус Закрона, ведь крутящиеся графические работы были его коньком с 1965 года.

Однако в 2007-ом Закрон вспоминал, как Пейдж позвонил ему из Нью-Йорка, чтобы поблагодарить его за работу, и произнес: «Думаю, это превосходно». Но в 1998-ом Джимми сказал журналу Guitar World: «Я не был доволен получившимся результатом». Закрон был слишком уж «самостоятельным» и «растворился в этом... По-моему, обложка очень по-детски боперовская. Но сроки поджимали, поэтому, конечно, у нас не было возможности внести в нее радикальные изменения. Там есть кое-какие глупости – маленькие початки кукурузы и прочая чепуха вроде этого».

К счастью, на гастролях все обстояло проще, и группа все набирала обороты, как бы ни страдала акустическая тонкость, задействованная на их третьем альбоме, на концертах с тотальным роковым светопреставлением. ‘Immigrant Song’стала очередным синглом, попавшим в Top-20, добравшись до 16 строчки за тринадцать недель присутствия в чарте Billboard, и их летний американский тур 1970 года стал крупнейшим и наиболее престижным на тот момент, а кульминация его состоялась 19 и 20 сентября, когда прошли два аншлаговых трехчасовых концерта в Мэдисон Сквер Гарден – они впервые выступали на самой знаменитой площадке Нью-Йорка, за что им выплатили залог по 100 000 долларов за вечер.

В тот же месяц под заголовком «Zeppelin побили Beatles» они были выбраны Лучшей Группой по итогам ежегодного опроса читателей журнала Melody Maker, того же самого музыкального еженедельника, который поносил Zeppelin IIIза «воровство» у Crosby, Stills & Nash. Впервые за восемь лет The Beatles были изгнаны с вершины чарта в наиболее престижном по тем временам британском музыкальном журнале, и группа вернулась в Лондон на специальный прием, где им также вручили еще несколько золотых дисков.

Заметность группы на родине была еще поддержана – если это правильное слово – когда в хит-параде синглов появилась одна из их песен. Прошел год с тех пор, как Atlantic не позволили издать в качестве сингла ‘Whole Lotta Love’, и Алексис Корнер с датским блюзменом Петером Торупом записали собственный тяжелый металл-кавер на нее, который достиг 13 позиции, при поддержке CCS – Collective Conscioussness Society, еще одной не просуществовавшей долго, но получившей краткий успех группы Корнера. (Также они запишут менее успешную версию ‘Black Dog’в 1972 году.) Они продолжили , традицию оркестра Джонни Харриса, который специализировался на версиях классики рока в джазовой обработке вроде ‘(I Can’t Get No) Satisfaction’ и ‘Light My Fire’ с середины шестидесятых, и именно кавер CCS на следующие пятнадцать лет станет музыкальной заставкой Top of the Pops, нереально популярного британского еженедельного телешоу, – программы, где, по иронии судьбы, сами Zeppelin так никогда и не появятся. (В восьмидесятых версия CCS была заменена на техно-версию, но снова стала музыкальной темой шоу в девяностых.) «Полагаю, она была очень заразительной, – пожал плечами Джимми, – хотя ее еженедельное появление в Top of the Pops ее убило [в Британии], что было тормозом».

Еще одну, менее успешную попытку нажиться на растущей на дрожжах славе группы предпринял Скриминг Лорд Сатч, чей альбом Lord Sutch And Heavy Friends 1970 года мог похвастаться громкими «гостевыми появлениями» Джеффа Бека, Джона Бонэма и Джимми Пейджа, последний из которых был также указан как «продюсер». Когда Пейджа спросили об этом годы спустя, он вздохнул: «Это было любезностью». О чем он сейчас, похоже, сожалеет. Или, как через годы будет вспоминать Бэк: «Мне нравилась затея Лорда Сатча – она была поразительной. Но когда вышла пластинка с [нами], я был удивлен и раздосадован... Я смутно припоминаю, как мы ее записывали в какой-то грязной студии в переулке». Фактически, она была результатом нескольких случайных встреч Сатча с кем угодно, кого он мог затащить на студию на ночь. В случае с Пейджем и Бонэмом эта встреча состоялась в Лос-Анджелесе в начале года, когда у них было три вечера выступлений в Thee Experience, которые Сатч каким-то образом сохранил для себя. Упорный фронтмен наткнулся на двух вдрызг пьяных участников Zeppelin за сценой после концерта, и ему не составило труда заманить их на студию, чтобы в качестве «гостей» появиться «на паре треков». Последовавший альбом был поводом для смущения весь период, пока он находился в радиусе действия радаров музыкальной прессы, что, к счастью, учитывая все обстоятельства, продолжалось не слишком долго.

Джимми успокоился. Он знал Дэвида Сатча с тех пор, как играл на его сингле 1964 года ‘She’s Fallen in Love with the Monster Man’, типичной перегруженной эхом попытке замахнуться на саундтрек никудышного фильма ужасов, которая никого не обманула. Однако, когда дошло до пугающей музыки, Джимми давно оставил гротескных негодников вроде Сатча. Теперь он был занят реальными вещами...

Часть вторая

Проклятие царя Мидаса

«Нет! Ибо я из компании Змея

Знание полезно, и пусть цена будет любой»

– Алистер Кроули «Психология гашиша»

9

Да будет так!

Господствующее положение в комнате занимал огромный двойной белый круг, начертанный на полу, похоже, белилами. Между концентрическими кругами были написаны бесчисленные слова. Дальше всего от этого, примерно в двух футах от границы круга и в трех футах к северу, находился круг, заключенный в треугольник, тоже обильно исписанный буквами внутри и снаружи. [Маг] вошел в круг и закрыл его острием своего меча, а затем прошел к центру и положил меч к кончикам своих белых ботинок; после этого он вытащил жезл со своего пояса и развернул его, накинув красную шелковую ткань на плечи. «Теперь, – сказал он обычным ровным голосом, – никто не должен двигаться».

Откуда-то изнутри своего одеяния он достал небольшой тигель и установил его перед мечом у своих ног. Почти сразу из чаши начали вырываться маленькие синие огоньки, и он бросил в нее ладан. «Мы собираемся вызвать Мархосиаса, великого маркиза Нисходящей Иерархии, – произнес он. – До своего падения он принадлежал ангельскому Ордену Владык. Он дает истинные ответы, и в этом его добродетель. Не двигайтесь...»

Резким движением [маг] протянул конец жезла к поднимавшемуся пламени... и в этот момент помещение наполнилось протяжной и пугающей чередой скорбных завываний. И [маг] заглушил звериные вопли криком: «Я заклинаю тебя, великий Мархосиас, посланец императора Люцифера и его возлюбленного сына Люцифуге Рофокале, силой договора». Шум усилился, и из тигля пошел зеленый дым, но другого ответа не последовало. С бледным и суровым лицом [маг] прокричал сквозь шум: «Я заклинаю тебя, Мархосиас, силой договора и именами, явись немедленно». Он снова погрузил жезл в пламя. Комната загудела... но никто не появлялся.

Жезл снова погрузился в пламя. В тот же миг помещение затряслось, словно под ним содрогнулась земля. «Не двигайся», – прохрипел [маг]. Кто-то другой сказал: «Тс-с-с, я здесь. Зачем ты позвал меня? Зачем нарушил мой покой?» Помещение снова содрогнулось. Затем из середины треугольника в сторону северо-запада медленно двинулось облако желтого дыма, оно поднялось к потолку, заставив всех, в том числе [мага], кашлять. По мере того как оно рассеивалось [они] смогли увидеть за ним некую фигуру... она была чем-то похожа на волчицу, огромную и серую, с зелеными горящими глазами. От нее веяло холодом... облако продолжило расходиться. Затем волчица посмотрела на них и медленно расправила свои грифоньи крылья. Ее змеиный хвост мягко, но устрашающе извивался...

Это отрывок из книги Джеймса Блиша «Черная Пасха». Все, кто прочитал ее, с тех пор как книга впервые была опубликована в конце шестидесятых, немедленно разделились на два лагеря: тех, кто верил, что Блиш был свидетелем истинного магического ритуала, и тех, кто сводил все это к научной фантастике. Этот спор продолжается по сей день. Ведь в конечном счете это вопрос веры, которой вы обладаете или не обладаете – или, возможно, пытаетесь пресекать ее. Нельзя, однако, отрицать, что такие ритуалы существуют и постоянно практикуются – правило ритуала Абрамелина (наиболее значительного и сложного в исполнении) звучало как «Заклинай снова и снова» – и не только в горстке деревушек в труднодоступных уголках мира. На деле вряд ли хоть в одном из крупных городов Британии не базировалось хотя бы одно тайное общество, целью которого были изучение, практика воплощение именно таких ритуалов. Туда входили не простые крестьяне и отверженные, а некоторые из ярчайших, пытливейших умов, в основном, из высших слоев общества.

Речь идет не о простом колдовстве того типа, что был описан в пугающем романе Стивена Кинга или в той чепухе с метлами из фильмов о Гарри Поттере (хотя многие фильмы, книги и другие известные произведения искусства включают в себя элементы истинной ритуальной магии). По словам писателя и мага девятнадцатого века Элифаса Леви, оккультное знание – то есть скрытое знание веков, восходящее к дохристианским временам, прямо к змею-искусителю и Эдемскому саду, – это продукт философских и религиозных уравнений, точно так же, как и любая наука. Более того, каждый, кто может овладеть таким знанием и надлежащим образом использовать его, тотчас же становится господином над теми, кто на это не способен. Как написал в шестнадцатом веке ранний поборник магического искусства Парацельс: «Магическое – это великая скрытая мудрость... никакая броня не защитит от нее, ведь она поражает внутренний дух жизни. В этом мы можем оставаться уверенными». Или как Алистер Кроули – теперь, возможно, самый прославленный оккультист после Мерлина – написал в 1929 году в «Магии в теории и на практике», первой книге, которая предупредила Джимми Пейджа о возможностях оккультного: «Магия – это Наука и Искусство вызывать Изменение в соответствии с Волей». (Кроули использует написание «Magick», с дополнительной «k», не только для того, чтобы, как это обычно понимается, подчеркнуть различие между тем, о чем он говорил, и простыми трюками, которые практикуются фокусниками, но и в оккультных целях: шестибуквенное написание слова «magick» уравновешивало общепринятое пятибуквенное написание, точно так же, как гексаграмма уравновешивала пентаграмму – 6 + 5 = 11, «Основное число магии, или энергия, стремящаяся к изменению», как он выразился в книге «777», написанной в 1909 году.)

Идея о том, что рок-музыка также может быть связана с оккультными практиками, вряд ли зародилась, а скорее, заканчивается с давнишним представлением, что Пейдж и, следовательно, Led Zeppelin были любителями черной магии и/или приверженцами так называемых сатанистских верований. И действительно, самым устойчивым мифом о группе стало мнение, что трое ее участников – исключение составлял «тихоня» Джон Пол Джонс – вступили в фаустовскую сделку с дьяволом, обменяв свои бессмертные души на земной успех. Однако только тот, кто ничего не знал об оккультном, мог поддерживать столь очевидную выдумку. Не то чтобы Джимми Пейдж никогда не был вовлечен в оккультные практики, как раз наоборот – интерес Пейджа к оккультным ритуалам настолько серьезен и продолжителен, что недальновидно было бы предполагать, что он пошел на нечто столь глупое, как сделка с дьяволом. А что до вовлечения еще кого-нибудь из группы... это было бы сродни приглашению их вместе с ним заниматься продюсированием альбомов Zeppelin: способ вызвать катастрофу, который бы только упростил и исковеркал – фактически, абсолютно разрушил бы – то, что этот мастерский музыкант и возможный маг пытался сделать. Или, как бы он выразился тогда, – призвать.

Даже в 1970 году, когда растущий интерес Пейджа к работам харизматичного Кроули впервые был продемонстрирован публике с помощью нанесения сокращенного текста его известного постулата «Do What Thou Wilt Shall Be the Whole of the Law» на разные бороздки Led Zeppelin III, представление о роке как о дьявольской музыке вряд ли было ново. Даже любящего маму и боящегося Бога Элвиса изначально сразу стали обвинять в том, что он занимается чертовщиной – со всеми его опасно закрученными и сумасшедшими ритмами. Хотя другие звезды поколения Пресли вроде Литл Ричарда и Джерри Ли Льюиса были настолько убеждены в совершенной безбожности их музыки, что в конечном счете готовы были променять годы своих успехов, чтобы мучительно бороться с идеей, что то, что они делали – провоцировали молодежь полностью терять себя в своевольной развязности рок-н-ролла, – было почему-то неверным, не просто подрывным, но фундаментально извращенным, не подходящим для ушей приличных богобоязненных людей. Это представление подкреплялось всеобщим мнением, что блюз – отец-прародитель рок-н-ролла – был распространен путешествующими черными людьми, которые, как утверждалось, научились играть на гитаре, сидя в полночь на могильных камнях, или, как в случае с Робертом Джонсоном, у самого Дьявола, встреченного после наступления темноты на определенном перекрестке. Вызывающая тревогу вера в такие фантастические идеи объяснялась тем фактом, что большое количество ранних блюзовых песен основывалось на точках зрения о том, что вечное проклятье началось здесь, на заброшенной Земле, следующей по одинокому и трагическому пути, что само по себе являлось искажением реальных истоков музыки, восходивших к проповедям, церквям, евангелиям и воспеванию Бога, – все это теперь блюз перенес в джук-джоинты, закусочные, дешевые бордели, заполненные вооруженными, не знавшими отцов мужчинами и злыми бесчестными женщинами, с которыми бедный парниша неизбежно потеряет душу.

Однако, проводя сравнение с более подрывными, притом умышленно, идеями, всего десятилетием позже наполнившими музыку тех ярко одетых длинноволосых, ориентированных на выпуск альбомов групп, берущих начало от The Beatles и The Stones, первоначальное поколение рок-н-ролльщиков пятидесятых теперь казалось прискорбно невинным, почти привлекательным. Изображение Алистера Кроули, по личному желанию Джона Леннона, уже появилось на обложке Sgt. Pepper, бледно выглядывающее между Мэй Уэст и одним из индийских гуру Джорджа Харрисона, – за три года до того как хихикающий обдолбанный Джимми Пейдж проинструктировал Тэрри Мэнинга начиркать «кроулизмы» на беговых бороздках третьего альбома Zeppelin. И The Stones, находившиеся под влиянием интереса, хоть и дилетантского, девушки Брайана Джонса Аниты Палленберг к оккультизму, а также сильным увлечением Мика Джаггера интеллектуальными размышлениями о добре и зле и более приземленным, но постоянно возрастающим применением Китом Ричардсом кокаина, героина и всего, что могло погрузить его в «иную реальность», – уже выпустили Their Satanic Majesties Request, пока Джимми все еще перебивался выступлениями с The Yardbirds в составе пакетных туров Дика Кларка.