Текст книги "Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin "

Автор книги: Майк Вол

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 39 страниц)

Также в доме были некоторые свидетельства связей Берджеса с оккультным. Наиболее явное находилось в библиотеке, где висела картина, изображавшая его с большим циркулем в руках. На картине не было наугольника, но он должен был находиться в поле зрения Берджеса, так как он был архитектором. Пересечение наугольника и циркуля образует «A» – древний масонский символ, обозначающий Великого «Архитектора», часто ошибочно отождествляемого с «Богом». Будучи известным архитектором и фаворитом одного из богатейших людей страны, Лорда Бьюта, по словам Дейва Диксона, было «совершенно немыслимо, чтобы Берджес не был приглашен присоединиться к [масонскому] ордену».

Потолок во входном зале был украшен астрологическими знаками и мифическими созданиями, иногда крошечными, появляющимися на окнах, каминах, стенах или мебели. Окна библиотеки – расписаны карикатурами, которые олицетворяли, по мнению Мордона Крука, «аллегории Искусства и Науки», но с легкостью могли быть и шестью из семи масонских основ мудрости, а именно Арифметикой, Музыкой, Астрономией, Риторикой, Грамматикой, Логикой и Геометрией. «Изображения здесь немного другие, – говорит Диккенсон, – но, возможно, Берджес думал, что его шестерка лучше отображает его собственные основы мудрости». Но самым явным масонским элементом во всем здании является «Великий Книжный Шкаф», секции которого разделены на две категории: на левой части изображены христианские символы, а правая посвящена языческим, что отражает тот факт, что Масонство является комбинацией христианства, язычества и оккультизма. В конце концов созданное Берджесом было хвалебной песней всему мифическому, диковинному и необычному и охватывало его собственные интересы и в язычестве, и в христианстве. Говорят, он прожил там всего три года перед своей смертью, а его последними посетителями, по всей видимости, стали Оскар Уайлд и Джеймс Уистлер. Спустя почти сотню лет место перешло в руки кого-то, кто так же стремится скрыться от действительности и насладиться языческим пристанищем.

Как раз в то же самое время Пейдж приобрел собственный оккультный книжный магазин, находящийся в двух шагах от Тауэр-Хауса по адресу Холланд-стрит, 4. Он был назван в честь журнала Кроули «Равноденствие». До появления Интернета наиболее значительные оккультные книги было крайне сложно отыскать. Как тогда сказал Джимми, одной из причин этой покупки было то, что он «бесился от того, что не может найти книги, которые хочет». Владение «Равноденствием» не только дало доступ к его обширной библиотеке, но и поставило его в один ряд с серьезными оккультными антикварами. «Равноденствие» имело в наличии книги по тарологии, астрологии и, конечно, широкую секцию, посвященную работам Кроули, включая несколько книг, лично подписанных Кроули, а также его гороскоп, прикрепленный к одной из стен, и первое издание десятитомной работы Кроули «Равноденствие» по цене 350 фунтов – серьезная сумма для книги сейчас, а в 1970-х – целое состояние. Под руководством Пейджа «Равноденствие» также самостоятельно опубликовало две книги, включая прекрасную копию «Книги Гоетии царя Соломона» Кроули и «Астрологию – космическую науку» Изабель Хики. Последняя является квалифицированным объяснением того, как астрология может повлиять на духовное развитие человека (в противоположность фаталистским «предсказаниям» из стандартных газетных колонок). Первая является интерпретацией «Малого ключа Соломона», следанной Кроули, «переведенная на английский язык Мертвой Рукой, Украшенная Всяким и всем тем, что Уместно и Приятно Мудрости. Всецело Отредактировано и Проверено Алистером Кроули с его же Введением и Комментариями». Текст содержал имена, должности и чины семидесяти двух духов, с которыми, как считается, Соломон вел беседу, а также их печати и характеристики. Тексты заклинаний приведены на енохианском и на английском в переводе Кроули. Обе книги доступны и сейчас в новых изданиях. Первоначальные издания «Равноденствия» также нетрудно найти, хотя они гораздо дороже. Согласно Тимоти Д’Aрк Смиту, который продал Пейджу исключительно редкую копию оригинала, версия Гоетии «Равноденствия» «идентична оригиналу, за исключением того, что она имеет твердую обложку, а первоначальная была мягкой. Также существует еще одна копия на веленевой бумаге, в которой сам Кроули рисовал демонов на полях. Сейчас она в институте Варбурга, но раньше она принадлежала Джеральду Йорку. Она невероятна».

Такое облегчение – быть вне сессионного мира. Заработок был неплохим, и ты все еще занимался этим, но уже не рассчитывал на него. Ты снова был в туре, и с успехом, множество девчонок кричали и сходили с ума, куча молодых чудаков спрашивали тебя, как творить такое. Ты просто улыбался и ничего не отвечал. Во всяком случае, не парням. И это реально происходило... Это было до дома в Пэнгборне, когда ты жил еще на Элшам-роуд как раз позади Холландпарк-роуд около линии метро Метрополитан. Просыпаешься поздно, тянешься за сигаретой, а может, и за косяком, потом идешь покупать всякий хлам, – и все один, или со своим другом Джеффом Декстером, ди-джеем из Middle Earth. Заходишь в Liberty’s в поисках ткани, из которой можно сделать классную новую одежду. Или в аристократические магазины на Джермин-стрит и Cordins на Пикадилли, где делали самые лучшие носки. Карнаби-стрит была только для болванов и понтеров. Хотя Кингли-стрит, которая шла парралельно Карнаби-стрит, была ничего. Ты впервые встретил Яна Найта в галерее Кита Алборна на Кингли-стрит 26. Ян делал дизайн сцены для Middle Earth и именно ты взял его работать на The Yardbirds и, позже, Zeppelin. Вы все, двое Джеффов и Ян, были в атмосфере Buffalo Springfield. Ну и еще The Small Faces, которые были такими примитивными, но все же классными. Это заставило тебя думать о том, что ты можешь сделать с таким подходом в The Yardbirds. Сохранить световые шоу, маленькие сюрпризы, оставить все хорошее, но добавить побольше смелости. Делать это немного по-хулигански, как говорил Джефф...

Ты всегда был начеку, в поисках нового. Тебе приходилось – ведь тогда было столько всего нового, что нужно было узнать. Как тогда, когда ты пошел посмотреть на концерт Рави Шанкара и в аудитории не было ни одного молодого человека, – одни лишь взрослые парни в костюмах из индийского посольства. Их жены расхаживали в вечерних платьях, сдерживая зевоту. Цыпочка, с которой ты был, сказала, что знала его, и после отвела тебя за кулисы и представила. Неплохой парень, очень спокойный, хотя, как и ты, все еще сильно потел во время выступления. Ты знал этот мир и хотел показать ему, что ты не такой, как все, и сказал, что достал себе ситар, но признался, что не знаешь, как его настроить. Ты не мог поверить, когда он сел рядом и написал тебе настройку на бумаге. Не мог поверить, что хороший парень вроде него может быть настолько крутым, – сел там в своем костюме и все это написал для тебя, словно благословил. Откуда только не научишься, парень...

К весне 1974 года Zeppelin были готовы снова собраться в Хэдли Гранж, взяв с собой мобильную студию Ронни Лейна (более дешевую, чем у The Stones) и инженера Рона Невиссона. Джонс окончательно вернулся в строй, хотя его и беспокоила необходимость мириться с все более неуправляемой закулисной деятельностью остальных. Джи пошел на компромисс и позволил Коулу поселить всех, кроме Пейджа, в шикарный отель Frencham Ponds неподалеку. «Пейдж остался в Хэдли, – смеялся Коул. – Он был вполне доволен этим отвратительным, холодным домом».

Едва они приступили к работе, новые треки стали складываться быстро и относительно легко и стремительно возник костяк восьми новых композиций: ‘ Custard Pie’, ‘ In My Time Of Dying’, ‘ Trampled Underfoot’, ‘ Kashmir’, ‘ In The Light’, ‘ Ten Years Gone’, ‘ The Wanton Song’и ‘ Sick Again’. Если бы они оставили все как есть, cо всеми наложениями и микшированиями, производившимися, как и раньше, на лондонском Олимпике в мае, то их альбом оказался бы где-то между вторым с его смелой звуковой перегрузкой и четвертым с его безукоризненным блеском. Одним словом, стал бы одной из трех их самых великих работ. В таких условиях они приняли решение постараться развить это поразительное достижение, добавив множество старых треков, все еще ожидавших своего часа не далее, как с их третьего альбома 1970-го года: ‘ The Rover’, ‘ Houses Of The Holy’и ‘ Black Country Woman’с различных сессий Houses Of The Holy, а также ‘ Down By The Seaside’с сессий на Бэйзин-стрит для четвертого альбома декабря 1970-го, ‘ Night Flight’и ‘ Boogie With Stu’ —с посещения Хэдли Гранж в январе 1971-го и ‘ Bron-Yr-Aur’(на этот раз написанный без ошибок) с сессий для третьего альбома на Бэйзин-стрит в июне 1970-го.

Таким образом, Led Zeppelin в конце концов создали двойной альбом, о котором всегда мечтал Джимми. Было много причин, почему он решил, что время для этого наконец настало. В первую очередь, тот простой факт, что накопились большие и впечатляющие запасы материала. В дни, предшествующие «бонус»-трекам и нескончаемым бокс-сетам с «ранее не выпускавшимся» материалом, была вероятность того, что любой материал, не вышедший на прошлых альбомах, так никогда и не увидит свет. Однако главным было горячее желание – как и с четвертым альбомом – доказать, что неправы те, кто осмелился поставить под сомнение ценность Houses Of The Holy. Работая над продолжением на пределе возможностей, как и после третьего альбома, Джимми хотел раз и навсегда поставить на место всех скептиков. В те же времена двойной альбом был символом грандиозности. Как и в случае с владением собственным лейблом, для того чтобы оказаться в том же круге, что и The Beatles, Дилан и The Stones, и даже Хендрикс и The Who, все из которых были восхвалены за выпуск существенных двойных альбомов – и даже анти-карьерных, как в случае с Blonde On Blonde, Electric Ladylandи Tommy,– Пейдж был убежден, что Zeppelin выиграет, обзаведясь «более широкой палитрой» для создания своих картин. Кроме того, теперь такова была мода, и за прошедшие два года все, от Элтона Джона до Deep Purple, Yes и Genesis выпустили необыкновенные двойные альбомы.

Впрочем, было ли это действительно на благо альбому? Безусловно, пятнадцать треков на двух пластинках создавали такое текстурное и тематическое разнообразие, которым можно было только восхищаться. По существу, Physical Graffiti – окончательное название альбома, вдохновенный заголовок, который Джимми придумал в последнюю минуту, просматривая первые черновики возможных иллюстраций, – сейчас многими рассматривается как апофеоз их карьеры. Материал был совершенно разнообразным: радующие публику бомбы (‘ Custard Pie’, ‘Trampled Underfoot’), странные акустические прелести (‘ Bron-Yr-Aur’, ‘Black Country Woman’), более светлые поп-композиции (‘ Down By The Seaside’, ‘Boogie With Stu’), изящные штучки (‘ The Rover’, переделанная из акустического блюзового оригинала ‘ Sick Again’) и, конечно, длинные, затягивающие блюзы (‘ In My Time Of Dying’, ‘In The Lite’, ‘Ten Years Gone’), что также дало группе их третий отличительный трек ‘ Kashmir’. Как и предыдущие выдающиеся творения вроде ‘ Whole Lotta Love’и ‘ Stairway To Heaven’, чьей судьбой было прорвать все музыкальные барьеры и превратиться во всемирно известную классику, еще одна песня, в которой была использована характерная для Джимми настройка DADGAD, создающая музыкальное и метафорическое стремление к некоему неизбежному, далекому горизонту, ‘ Kashmir’настолько же полно, насколько и ‘ Stairway...’, воплотила в себе свойственный Zeppelin многообразный стиль создания рок-музыки, став, возможно, еще большим достижением. Конечно, Роберт Плант думает так даже сейчас. Особенно сейчас: «Мне бы хотелось, чтобы нас больше запомнили за ‘ Kashmir’, чем за ‘ Stairway To Heaven’, – сказал он однажды. – Она настолько правильна – ничего лишнего, никакой вокальной истерии. Совершенство Zeppelin».

Джимми более сдержан, хотя он согласен с тем, что это одно из их лучших творений. «На первом этапе создания в Хэдли Гранж были только двое из нас: Бонзо и я. Он начал с ударных, а я сделал рифф и наложение. Оркестр повторяет это в конце, что сделало вещь еще более живой, и она оказалась несколько зловещей, содержащей что-то уникальное.  Очень хорошо, когда пытаешься найти определенное настроение и в итоге понимаешь, что достиг успеха».

Безусловно, Physical Graffitiбыл полон разных настроений и, как обычно, многих заимствований. Самым заметным случаем является ‘ Custard Pie’за авторством Пейджа и Планта, но ее вибрирующее начало напоминает запись Блайнд Бой Фулера 1939-го года ‘ I Want Some Of Your Pie’(позже переработанную Сонни Терри и Брауни МакГи для их записи 1947-го года ‘ Custard Pie Blues’), а текст Планта почти полностью опирается на композицию Слипи Джона Эстеса 1935-го года ‘ Drop Down Mama’и включает несколько строчек из ‘ Help Me’Сонни Боя Уильямсона, ‘ Shake ‘Em On Down’Букки Уайта и снова ‘ I Want Some Of Your Pie’Фулера. Возможно, Слипи Джон Эстес и Блайнд Бой Фулер должны сейчас включаться в число авторов, как Вилли Диксон и Мемфис Мини на современных дисках Zeppelin. Точно так же ‘ In My Time Of Dying’была приписана всем четверым участникам Zeppelin, но в действительности основывалась на оригинальной мелодии Блайнд Вилли Джонсона 1928 года под названием ‘ Jesus Make Up My Dying Bed’– заголовок, на который Плант ссылается в собственной адаптации (а также крик на кульминации «Oh, my Jesus!», нахально смешиваемый с «Oh, Georgina!» – именем еще одной закулисной победы), – на которую в предыдущие года делали каверы все, от Боба Дилана до самого Планта в дни, предшествовавшие Band of Joy. Любопытно также, что Пейдж использует эту песню, чтобы похвастаться своей техникой игры на слайд-гитаре, и это один из немногих случаев, когда он играет на ней. Сам Джонсон был известен своим владением этим инструментом.

По иронии судьбы тот единственный случай, когда они попытались упомянуть оригинальный источник – ‘ Boogie With Stu’, —в действительности был импровизированной переработкой ‘ Ooh My Head’Ричи Валенса (которая сама не особо отличалась от ‘ Ooh My Soul’Литтл Ричарда) и привел к судебному разбирательству. Пейдж вспоминал: «Мы хотели указать мать Ричи [Валенса] как автора источника, потому что мы слышали, что она никогда не получал никаких гонораров за хиты своего [покойного] сына, а Роберт немного опирался на эту лирику. Так что же произошло? Они попытались отсудить у нас всю песню. Нам пришлось сказать – отвалите!»

Также там были некоторые моменты, где можно разглядеть скрытые отсылки к продолжающемуся глубокому интересу Пейджа к оккультному: банальная и низкопробная отсылка в ‘ Houses Of The Holy’к «Дочери Сатаны» и «Сатане и человеку», а также менее очевидное, но, вероятно, более точное упоминание из той же песни: «Ангел на моем плече, а в руке – золотая шпага». Параллели с оккультным также, казалось, имела и ‘ Kashmir’с ее образами «Разговор и песня в плавном ритме языков» – енохианские напевы? – и «Хозяин шторма, не оставляющий следов, подобно мыслям в сновидении» – возможно, Маг? Все это, конечно, чистая спекуляция. Как и тот факт, что название ‘Trampled Underfoot’ так и не появляется в песне, но вроде бы напоминает нечто из того, что оккультист В. Е. Митчелл написал несколькими годами ранее, когда открыл, что «когда Тамплиер принимался в орден, он отвергал Христа... Вынужденный плюнуть на распятие и часто даже растоптать его ногами [Англ. Trample it underfoot. – Прим. пер.]».

В конечном счете, конечно, не эти вещи сделали Physical Graffitiстоль притягательным альбомом Zeppelin. Им до сих пор восхищаются, благодаря трекам вроде потрясающего ‘Ten Years Gone’– его головокружительное лунное настроение бесконечно опережает сравненительно прозаичные творения вроде ‘Since I’ve Been Loving You’; зловещего, волнующего ‘In The Light’с его сверхъестественным монотонным вступлением и катарсической мольбой «найти дорогу» (и Люцифер – «несущий свет», не иначе); и даже сомнительных отщепенцев наподобие закрывающего альбом ‘Sick Again’– этой хвалебной песни юным лос-анджелесским групи с «губками, словно вишенки» и «серебряными глазами» (а строка «Настанет вскоре день, когда тебе исполнится шестнадцать» описывает конкретно Лори Мэддокс). Все треки настолько превосходили неискушенный блюз-рок их ранних альбомов, что слово «зрелые» едва ли подходит к ним. В них в буквальном смысле практически видно, как капли падают с носов членов группы в мерцающее пламя свечей, – это больше не был прекрасно отточенный, объемный звук, который Пейдж тщательно разрабатывал для второго и четвертого альбомов, но нечто значительно более грубое и бескомпромиссное, все представлялось так, словно было записано с первого подхода, хотя и оставалось не менее головокружительно впечатляющим в своем непоколебимом стиле «нам на все плевать».

В этом отношении Physical Graffitiнапоминал более ранний двойной альбом The Stones Exile On Main Street, еще одно собрание всякой всячины, сделанное группой, которая поднялась теперь настолько выше радуги, что ее участники чувствовали, что им больше нечего доказывать, и теперь, похоже, были сконцентрированы на том, чтобы продолжать развлекаться, будь то при помощи тяжелых наркотиков, жестких женщин или же просто не отказывая себе в собственных музыкальных фантазиях, затрагивая блюз, кантри, фанк... где бы они ни вырубались, лежа на полу в наркотическом дурмане, все давало, тем не менее, жутковато-великолепный эффект. Весь 1974 год Джимми, в общем-то, периодически зависал с Миком и Китом, натыкаясь на них в Tramp или The Speakeasy в Лондоне, прежде чем все они возвращались в беспорядочный особняк Ронни Вуда The Wick в Туикенеме, куда Кит в тот год практически переехал. Одним ноябрьским вечером Джимми был втянут в продолжавшийся всю ночь напролет джем с Китом и Ронни на песню ‘Scarlet’, названную в честь двухлетней дочери Джимми. «Она началась как спокойная фолк-баллада, – позже вспоминал он. – Но потом Кит неожиданно решил: „Теперь самое время добавить регги-гитары“». Джимми с Китом, общие интересы которых теперь простирались далеко за пределы музыки, были особенно близки, и гитарист The Stones поддразнивал лидера Zeppelin насчет Планта и Бонэма, которых он называл «парочкой невеж из Мидлендс». В то время они были так близки, что даже ходили слухи, будто бы Джимми заменит недавно ушедшего гитариста Мика Тейлора во время американского тура группы 1975 года, – пока к ним не присоединился Ронни.

Конверт Physical Graffiti, созданный Миком Даудом и Питером Корристоном, тоже вызвал множество споров. Отказавшись от привычного складного дизайна в пользу специальной отштампованной обложки, выглядящей, как красновато-коричневый нью-йоркский многоквартирный дом, в окнах которого можно было разглядеть эклектический набор известных лиц, включая Флеша Гордона Бастера Крэбба, Клеопатру Элизабет Тейлор, Чарльза Атласа, Нила Армстронга, Джерри Ли Льюиса, Королеву, Кинг-Конга, Питера Гранта, Марлен Дитрих, Лаурел и Харди, Деву Марию, портрет Прозерпины кисти Розетти, Дороти Джуди Гарленд и персонажей «Волшебника из страны Оз», плюс разных участников группы в женской одежде – своей дотошной детальностью она напоминала конверт третьего альбома. Идея вообще-то была полностью списана с выпущенного в 1973 году легкого альбома Jose Feliciano Compartments, на котором был изображен практически такой же красновато-коричневый дом, в окнах которого виднелись его жители, – и оттуда же пришла задумка выдвижной карточки и скрытых карманов. Для их интерпретации той же самой идеи Дауд и Корристон использовали фотографию настоящего нью-йоркского дома по адресу Сент Маркс Плейс, 97. Группе это понравилось, так как они восприняли обложку как очередной впечатляющий пример собственных все более амбициозных попыток поставить себя выше «обычных» рок-групп, в сферу, где лишь они были хозяевами – или, по крайней мере, делили ее только с самыми сливками и теми, кто мог позволить себе подобные капризы.

Выпущенный 24 февраля 1975 года, в разгар десятого американского тура группы, этот бунтарский двойной шпацир, запечатлевший Zeppelin на пике их самодовольства, Physical Graffitiстал очередным королем чартов как в Британии, так и в Соединенных Штатах, в последнем из которых он появился сразу на третьей строчке в первую же неделю после релиза – беспрецедентное по тем временам достижение. Рецензии на него также были лучшими из всех, которые когда-либо получал любой из альбомов группы. В Великобритании Melody Maker назвал его «истинно гениальным», а Let It Rock смело предсказал, что «к концу года Physical Graffitiначнет источать столько же призрачного „величия“, сколько исходит от Blonde On Blonde, Beggars Banquetи Revolver». В Америке Creem отреагировал не менее бурно: «Graffiti на самом деле лучше всех остальных пяти альбомов, группа стала более уверенной, более самонадеянной вообще-то и более сплоченной... Равное время тут отведено космическому и земному, нежности и страсти».

Для полноты картины, помимо одобрения критиков, во время того же американского тура Rolling Stone впервые поместил Zeppelin на обложку, опубликовав статью их нового начинающего пятнадцатилетнего репортера Кэмерона Кроу. Еще не втянутый в клику обычных авторов Stone, по-привычке ругавших группу, Кроу, очевидно, был настоящим фанатом, и Zeppelin одарили его одним из своих наиболее откровенных интервью. Пейдж даже разговорился о Болескин-хаусе, обронив намеки о его скрытом предназначении, прямо ссылаясь на свою «вовлеченность в магию» и объясняя, как его «привлекает непознанное... все мои дома стоят особняком... я провожу много времени у воды... случилось несколько вещей, способных довести людей до сумасшествия, но я, честно говоря, был удивлен собственной невозмутимостью». Он сомневался, «доживу ли я до тридцати пяти. Я насчет этого не уверен». Но смерти он не боялся. «Это величайшая из всех загадка». В конечном счете, прошептал он: «Я все еще в поисках ангела со сломанным крылом». А потом добавил с усмешкой: «Не так-то легко их отыскать сегодня. Особенно когда живешь в отеле Plaza...»

В том же отеле Plaza в Нью-Йорке в самом начале тура он установил огромную стереосистему, чтобы проигрывать музыку, которую он как раз сочинил для «Восхода Люцифера». «Я жил на шестом этаже, а жалобы поступали с двенадцатого», – рассказал он тогда. К тому времени уже состоялись два закрытых показа первых тридцати одной минуты фильма в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в Университете Беркли в Лос-Анджелесе – реакция в целом была позитивной, и Энгер теперь планировал сделать полный релиз к концу года, сообщал Джимми.

Тем временем над туром словно бы сгустились тучи, когда Пейдж снова повредил палец левой руки всего за несколько дней до официального начала гастролей с выступления в Спортивном центре Миннеаполиса, которое должно было состояться 18 января. «Это случилось по дороге на репетицию, когда я ехал на поезде по Англии, – сказал он. – Поезд дернулся, я, должно быть, попытался схватиться за что-то, и мой палец попал в дверную петлю. Я буквально оцепенел – оцепенел от шока. Я просто взглянул на него и сказал: „О, нет“». В результате группа отказалась от ‘Dazed and Confused’и вместо нее исполняла ‘How Many More Times’, пока Пейдж увиливал от работы, глотая самому себе прописанные таблетки кодеина вместе в виски Jack Daniel’s, чтобы заглушить боль.

Как раз тогда Дэнни Голдберг пустил в ход свой лучший маневр в качестве пиарщика, организовав для Уильяма С. Берроуза интервью с Пейджем для длинной истории с обложки журнала Crawdaddy под заголовком «Шоу Джимми и Билла». Может, это и не дотягивало до Трумэна Капоте, который писал о The Stones, но было чертовски близко к тому – и даже лучше, на взгляд Джимми, ведь Берроуз был еще одним приверженцем сексуальной магии Кроули, столь же знаменитым своим пристрастием к героину, сколь и собственной катастрофической литературой.

Берроуз описал свое посещение одного из трех февральских концертов группы в Мэдисон-Сквер-Гардене, охарактеризовав зрителей как «реку молодости, выглядящую на удивление как единый организм: один единственный опрятный представитель среднего класса с хорошими манерами», а само шоу сравнив с боем быков. «Артисты и зрители обменивались энергией, и это было очевидно, – заметил он. – Покидая зал, я почувствовал, словно выхожу из реактивного самолета». В статье также обсуждалось, что «рок-концерт фактически является ритуалом, включающим воззвание и преобразование энергии. Рок-звезд можно сравнить со жрецами». И что шоу Zeppelin «имело некоторое сходство с трансовой музыкой Марокко, магической по своему происхождению и назначению, которое заключается в призвании духовных сил и контроле над ними». И вдобавок: «Нужно помнить, что корни всех искусств – музыки, живописи и литературы – лежат в сфере магии и подсознания и что музыка всегда использовалась, чтобы получить какой-либо определенный результат. На концерте Led Zeppelin результат, похоже, был нацелен на генерацию энергии в артистах и в зрителях. Чтобы такое колдовство стало успешным, оно должно подключиться к источникам магической энергии, а это может быть опасно».

Само интервью с Пейджем, взятое за «полувыпитой бутылкой виски» в «бункере» Берроуза на Франклин-стрит – переделанной мужской раздевалке в центре Нью-Йорка, – было менее интересно: говорил в основном Берроуз, а Джимми просто от случая к случаю вставлял «Ух ты!» и «Ага». Однако Берроуз отметил, что у них были «общие друзья: агент по недвижимости, который заключал сделку о покупке Джимми Пейджем дома Алистера Кроули на озере Лох-Несс [Болескина]; Джон Митчел, эксперт по летающим тарелкам и пирамидам; Дональд Кэмел, работавший на Performance; Кеннет Энгер и Джаггеры, Мик и Крис...» И все-таки Берроуз добавил: «Случайностей в мире магии не бывает». Пейдж, заключил он, был «также осведомлен о рисках, связанных со столкновением взрывного материала с коллективным бессознательным».

«Я заметил, что момент, когда лестница в небо становится чем-то действительно возможнымдля зрителей, также является моментом величайшей опасности. Джимми показал себя также осведомленным о мощи массовой концентрации, об опасностях, связанных с этим, о мастерстве и равновесии, которые необходимы, чтобы избежать этого... лучше, чем тащить ношу с нитроглицерином».

«Да, ответственность перед зрителями есть, – согласился Пейдж. – Мы не хотим выпускать что-либо, с чем не сможем справиться». Он добавил: «Музыка, в которой есть риффы, в любом случае имеет гипнотический эффект – это и правда как мантра...»

Еще одной запоминающейся встречей для Пейджа в период пребывания группы в Нью-Йорке стало свидание с Дэвидом Боуи, в то время тоже страстно увлеченным собственными подпитанными кокаином исследованиями Кроули и оккультного. Их познакомил Мик Джаггер, оказавшийся в городе, чтобы спланировать следующий тур The Stones. Боуи жаждал узнать подробности о работе Пейджа над фильмом Энгера. Тони Занетта, впоследствии ставший президентом управляющей компании Боуи Mainman, позже написал в своей книге Stardustо том, как верования Кроули погрязли в «сексуальной распущенности и использовании наркотиков вроде кокаина... Это было другой стороной любимого Зигги Стардаста Дэвида».

Боуи был убежден, что изучение Кроули Пейджем дало последнему особенно сильную ауру – магнетическую сферу, составленную из трех полей или полос разных цветов, окружающую тело. Он пригласил Пейджа в дом на 20 улице, где он тогда жил. «Хотя он был сама вежливость, Дэвид опасался Пейджа, – пишет Занетта. – Тем вечером время от времени заходил разговор об оккультном. Всякий раз, когда упоминалась сила ауры гитариста, Пейдж сохранял молчание, загадочно улыбаясь. Казалось, он действительно верил, что обладает необходимой мощью, чтобы контролировать Вселенную».

В конце концов «аура» Пейджа стала так раздражать Боуи, что тот и правда начал терять спокойствие. «Я хочу, чтобы ты ушел», – вскрикнул он. Джимми просто остался сидеть, улыбаясь и по-прежнему храня молчание. Указывая на открытое окно, Боуи прошипел сквозь стиснутые зубы: «Почему бы тебе не уйти через окно?» Пейдж сидел все так же, улыбаясь, ничего не говоря и смотря прямо на Боуи так, словно беседовал с ним телепатически. В итоге Джимми встал и вышел, хлопнув за собой дверью и оставив Боуи с трясущимися поджилками. В следующий раз, когда они наткнулись друг на друга на вечеринке, Боуи тотчас вышел из комнаты. Вскоре после этого, утверждает Занетта, Боуи настоял на том, чтобы из дома на 20 улице изгнали нечистую силу, «из-за распространившегося мнения, что дьявольские демоны учеников Кроули были призваны прямо из ада...»

13

Дьявол в своем логове

Выступления на сцене значительно отошли он блеска 1973 года в сторону искусного и еще более экстравагантного театрального шоу. Арсенал инструментов Джонса теперь включал в себя большое пианино Steinway, электропиано Rhodes, меллотрон и клавинет. Ударная установка Бонэма была больше, чем когда-либо, и возвышалась на подиуме, по бокам сцены разместились два больших экрана, а в конце выступления зажигалась неоновая надпись Led Zeppelin. Завихряющийся купол из зеленых лазеров впервые появился во время сцены со смычком при исполнении Пейджем ‘Dazed and Confused’. Новый альбом включал в себя такие протяженные композиции, как ‘Kashmir’, ‘Sick Again’, ‘Trampled Underfoot’, ‘In My Time of Dying’и ‘The Wanton Song’. Костюмы группы были все теми же, что и два года назад, хотя у Джимми появилось новое и еще более странное одеяние, украшенное вышивкой из драконов, полумесяцев, кроваво-красных маковых головок и блестящих звезд и эмблемой ZoSo, которая олицетворяла стилизованные 666 и восходящий знак Скорпиона.

Снова путешествуя на Звездолете, они еще сильнее усовершенствовали свою дорожную подготовку и теперь работали по всей стране, вне «базовых» мест. На первом этапе тура они использовали в качестве базы чикагский театр «Амбассадор» и вылетали на выступления по окрестностям, а затем сразу же возвращались «домой». Элвис мог выйти из здания, окруженный толпой, все еще скандирующей его имя. Zeppelin же устремлялись в стратосферу еще до того, как кто-либо появлялся. Когда Плант схватил грипп, заставив всех как-то убивать четыре дня, они направили Звездолет прямо в Лос-Анджелес, и Джонси был угрюм, поскольку хотел на Багамы. Но у Пейджа, как всегда, в Лос-Анджелесе были незаконченные дела, а группа все же была детищем Джимми. Так что Лос-Анджелес...