Текст книги "Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin "

Автор книги: Майк Вол

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 39 страниц)

Пул и правда недавно основал Hush, которые действительно только что подписали контракт. «Я сказал Роберту: „А чем плох Джон?“ Он ответил: „У него тур с Тимом Роузом“. Так и было, и, конечно, Тим Роуз регулярно платил жалование. А в те времена за любого, кто регулярно платил жалование, стоило держаться. Потом Роберт сказал: „Ладно, может, я спрошу Фила Бриттла“. Он прямо снимал идеи у меня с языка». Бриттл был еще одним ударником из Бирмингема, который позже добьется определенной славы в местном масштабе с группой под названием Sissy Stone. «Он был очень хорошим ударником, – сказал мне Пул в 2005-ом, – а Роберт, конечно, хотел кого-нибудь, кто будет наверняка делать то, что ему сказано, и немного больше, знаете ли. И, возможно, не будет напиваться, ведь, понимаете, Роберт давно знал Джона и подозревал, что работа с ним может быть несколько опасна». Однако не прошло и двух недель, как Пул снова столкнулся с Плантом – и в этот раз в компании с Бонэмом. «Мы встретились в заведении, где всегда собирались после концертов, в клубе Cedar. Они были вместе, и я сказал: „О, не говори мне, что он присоединился к твоей новой группе“. И Роберт ответил: „Ага“. Они по-прежнему назывались The New Yardbirds, и я этого сторонился. Я думал, они собираются вновь надеть жабо и играть ‘Over Under Sideways Down’. Я думал: „Черт возьми, Бонзо там долго не задержится...“»

Когда Джимми все-таки уговорил его попробовать, Бонзо спросил его, какой звук ударных ему нравится, «и сыграл ему вещь под названием ‘Lonnie on the Move’[Лонни Мака]. Инструментально это вроде ‘Turn on Your Lovelight’, там была действительно суперхулиганская партия ударных, [и] я сказал: „Вот примерно так я и играю“». Бонзо вообще без проблем ухватил то, о чем говорил Джимми. Мак Пул подчеркивает: «Джон выработал свой собственный стиль задолго до Zeppelin. Поэтому, когда он присоединился к Zeppelin, было несложно: он просто поставил всю группу перед фактом. Джон всегдабыл эффектным ударником, он всегда был полон решимости стать частью группы. И никто не мог, черт возьми, засунуть его назад и сказать сидеть там смирно, как хороший мальчик, потому что не таков был человек, с которым вы имели дело, – он громко рассмеялся. – Даже в юности он был непоколебим в своей решимости быть услышанным!»

Пул признает, что возможность выступать с именитым музыкантом калибра Пейджа сподвигла Бонэма «ходить по струнке – по крайней мере, сначала. Джимми был тем, кто давал указания». Он рассказывает, как он, Бонэм и будущий ударник Emerson, Lake & Palmer Карл Палмер – еще один местный парень, чей успех был предопределен, – сидели «в этом котле с оборудованием, вытрясали всю душу из установки, просто чтобы нас услышали». Появление рок-н-ролла «несомненно, изменило сам способ мышления за ударной установкой. Джон постоянно говорил что-то вроде: я работал с такой-то группой, и чертов гитарист заглушал меня! После этого, чтобы убедиться, что его басовый барабан слышен, он клал в него металлизированную бумагу – и можно было выступать. Джон был полон решимости не пойти ко дну».

Это было его позицией, рассказывал Пул, которая наносила ущерб его славе среди многих групп, с которыми он играл в юности, – он снискал репутацию слишкомгромкого. «Если группа не собиралась снижать громкость, то он, уж точно, не собирался. Я знаю, что у Дэйва Пегга [позднее ставшего басистом Fairport Convention] были похожие проблемы с ним, так же, как и у A Way of Life. Каждый концерт их проклинали, потому что Джон не играл тише. И несмотря на это, он разработал свою позицию по отношению к остальным музыкантам, которая была, знаете ли, равносильна войне. Он был хорошим ударником, хорошим хронометром. Но что бы там ни называли X-фактором, у Джона он был. Он не заботился о технике. Такое впечатление, что он постоянно попробовал нечто новое, что едва прокрутил в голове. И даже если ему не удавалось, и группе это все портило, ему не было до того дела, он все равно играл. Большинство ударников отрабатывают новую идею, а потом выходят, отточив ее. Джон же оттачивал их на сцене, [и], когда получалось, это напоминало мазок гения. А происходил его дух перемен из полного пренебрежения остальными музыкантами. Гитаристы... все, что им нужно было сделать – это повернуть регулятор громкости, и они могли быть громче». Это была та самая воинственность, рассказал Пул, которая «проникла в Led Zeppelin и превратила группу в то, чем они были в музыкальном плане. Мне кажется, Джимми немедленно понял, чем он располагает, и помог ему обуздать это».

К завершению этих переговоров стало понятно, что последний кусок мозаики встал на свое место, опять же по счастливой случайности или, возможно, благодаря судьбе, – в зависимости от того, во что вы верите. В случае с Джимми Пейджем это было предопределение. Как бы там ни было, Джон Пол Джонс пришел «в конце дня, – сказал Пейдж, – и внезапно все части собрались вместе. Как и должно было быть...»

Но хотя Пейдж и может настаивать, что у него никогда не было сомнений в том, что Бонэм и Джонс сработаются в ритм-секции, несходство их личностей не могло бы быть более разительным. Как и Бонзо, Джонс уже был женат и имел детей. Но Джонс был также, мягко говоря, представителем среднего класса с Юга, а Бонзо – шумного рабочего класса из Средней Англии. Но каким-то образом эти двое немедленно подружились. Даже потом, когда Бонэм неистовствовал в пьяном угаре, Джонс редко становился мишенью для его гнева. И позже он сказал мне: «В музыкальном плане мы очень гордились своими способностями в ритм-секции. Мы слушали и оставляли место для самовыражения. Друг к другу мы относились с великим взаимным уважением. Мы постоянно были невероятным образом связаны – играя одни и те же фразы и всегда приходя к одинаковым музыкальным финалам. Сопереживание, которое мы чувствовали во время игры, всегда чрезвычайно воодушевляло. Но тогда я был счастливчиком. Я играл с лучшим ударником, которого когда-либо знал, а я знал я большинство из них...»

Тебя уже четыре года зовут Джон Пол Джонс, и а ты все еще не более знаменит, чем был, будучи старым добрым Джоном Болдуином. В чем был чертов смысл? Как дошло до штамповок этой бессмыслицы для Гарри Секомба и Деса О’Коннора? С таким же успехом ты можешь остаться в «ближних графствах» и найти приличную работу. Платить, может, будут и не так много, но времени будет уходить столько же, а ты, по крайней мере, будешь чувствовать, что куда-то движешься. Сейчас же все больше казалось, что ты движешься в никуда. Это ибыло «нигде». Не было даже окошка, чтобы выглянуть из него. Только четыре стены, бесконечный сигаретный дым – докурив одну, закуриваешь другую, – постоянные чертовы чашки чая, наблюдая, как часы отстукивают проходящее время. Потом – возвращение домой ночью и объяснение жене: «Я зарабатываю деньги, Мо, но мне больше это не нравится...»

Как это случилось? Ты больше ощущал себя поп-звездой, когда тебе было семнадцать, чем сейчас, в двадцать два. По крайней мере, тогда ты чувствовал, что куда-то движешься, что тебе предстоит открытие. Тогда все было отлично, ты ездил по стране с Тони Миэном и Джетом Харрисом. Настоящее турне – не только свадьбы и молодежные клубы: настоящие концерты перед настоящей аудиторией, которая пришла услышать хиты... ‘Diamonds’, ‘Scarlet O’Hara’, ‘Applejack’... Сон в приличном жилье, гостиницы, пансионы, потом снова в фургон – и в путь. В первый раз пробуешь марихуану, заигрываешь с девчонками, а девчонки заигрывают с тобой. Все это – и тридцать фунтов в неделю! Проклятый рай! Чертов проклятый рай! Потом внезапно все это прекратилось. Просто так. Финиш, кончено. Хотя Тони и пытался продолжать, после несчастного случая с Джетом никогда уже не было по-прежнему. Вдруг больше не стало хитов. Но появилось что-то... другое. Что-то, что публика не понимала и что ей даже не нравилось. О, была ‘Song of Mexico’, но кто об этом помнит? «Я хочу попробовать что-нибудь новое», – сказал Тони, после того как ушел Джет. Джази поп. Ты был «за». Пока не стал укуриваться каждый вечер. По-прежнему было полно травки, но уже не было девчонок, чтобы заигрывать с ними, и тридцати фунтов в неделю, чтобы их тратить. А потом Тони устроился работать агентом на студию Decca – и это был конец. Ты потерял работу.

Ты убеждал себя, что это к лучшему. Особенно когда Эндрю Луг Олдэм – тот самый Эндрю Луг Олдэм, работавший с The Beatles и The Stones! – сказал, что ты можешь создать что-то свое. Что ты можешь быть новым Джетом Харрисом! И ты поверил ему... почти. Выпустил собственную пластинку – ‘Baja’ Джона Пола Джонса. Твое новое имя на голубом небосклоне звукозаписывающего лейбла Pye. Не совсем свежая мелодия, но ты добавил туда отрывок собственного сочинения, сыгранный на шестиструнной бас-гитаре Fender. Довольно крутой, на самом деле, даже если ты и сам это сказал. Однако не достаточно крутой, чтобы превратить тебя в нового Джета Харриса.

Тем не менее, сингл сообщил о тебе некоторым новым важным людям. Друзьям Эндрю, которых он называл Оркестром Эндрю Олдэма. Малышу Джимми Пейджу, Биг Джиму Салливану и остальным. Все они играли легкие пустышки вроде ‘There Are But Five Rolling Stones’ и ‘365 Rolling Stones (One for Every Day of the Year)’, все смеялись – и получали деньги. Потом пластинка: ‘16 Hip Hits’. «Ну же, – сказал Эндрю, – ты же знаешь классику», – после того как их первый аранжировщик, Майк Линдер, получил более хорошее место в Decca, как и Тони. Теперь ты смеялся над этим. «Я хотел аранжировать, Эндрю хотел выпускать, и никто из нас не был особо привередлив», – скажешь ты, усмехаясь. Но это тебе и правда понравилось. «У меня была возможность писать им милые, интересные вещички, особенно для деревянных духовых. У нас всегда была пара гобоев или валторн». Эту музыку ты мог сыграть своим маме и папе, не заставляя их слишком страдать. Такая забава, да еще и оплачивается – все лучше, чем торчать дома. Но не то чтобы ты видел записи в магазинах, слышал по радио или еще где-то.

Потом однажды позвонили The Shadows. Они искали замену своему басисту Брайану «Лакрице» Локингу, и ты вдруг готов был все бросить и присоединиться к Shads, ты можешь побиться об заклад, что был! Но из этого тоже ничего не вышло, и тогда-то все и началось: ты стал брать сессионную работу, хорошо оплачиваемую, но все-таки временную, если и когда она подворачивалась. Ты и не думал, что это продлится долго. Но продлилось. И никогда, черт возьми, не закончилось, ведь ты играл на басу на органе Хаммонда. Сначала были Herbie Goins and the Night Timers. Они, по крайней мере, играли что-то, что нравилось тебе: немного от Tamla Motown, что-то из Джеймса Брауна и даже парочку «оригинальных» вещей (белых версий дай-мне-услышать-как-ты-говоришь-да, но это можно отбросить). Когда все тащились от фолка и блюза, ты слушал Отиса Реддинга и джаз. Ты всегда любил «соул». Однако в реальности Херби стремился к живым выступлениям, пластинки были нужны только для того, чтобы помогать продаже билетов. С этим тоже все было в порядке, ты играл на Хаммонде на их первом сингле ‘The Music Played On’ и на их следующем сингле, ‘Number One in Your Heart’, тоже. Второй был не так плох, и его даже крутили по радио. Не по настоящему радио, конечно, а по пиратскому, которое тогда еще было, знаете ли, довольно неплохим...

К 1968 году Джон Пол Джонс зарекомендовал себя на лондонской музыкальной сцене как басист, проверенный клавишник и вдохновленный аранжировщик. Особенно заметно это стало со спродюссированной Микки Мостом сессии для Донована – неканонической британской версии Боба Дилана, – на которой был записана ‘Sunshine Superman’, главный американский хит 1966 года. «Аранжировщик, которого они наняли, действительно ничего не умел, – вспоминал Джонс. – Я свел вместе ритм-секцию, и мы оттолкнулись от этого. Аранжировать и в целом руководить студией было гораздо приятнее, чем просто сидеть там и слушать указания». Запись ‘Sunshine Superman’была также одной из последних профессиональных сессий Пейджа, перед тем как он присоединился к The Yardbirds. Отсюда история – апокрифическая, как оказалось, – которая до сих пор распространена, о том, что именно в тот день на сессии Донована Джонси впервые обратился к Пейджу с вопросом о возможности присоединиться к новой группе, которую, судя по слухам, тот собирал. «Может, мы и обсуждали что-то в те дни, – позже расскажет мне Джонс. – Но не думаю, что речь шла именно о том, что в итоге стало Led Zeppelin. Это больше напоминало что-то вроде «Ну, если решишь собирать группу, звякни мне», – просто болтовню. Мы оба были еще молоды, и, думаю, одинаково устали быть в тени. Не потому, что жаждали всеобщего внимания, скорее, потому, что хотели реализоваться как музыканты. Творить что-то свое».

После этого Джонс аранжировал струнный оркестр в ‘She’s A Rainbow’с псевдопсиходелического альбома Stones Their Satanic Majesties Request,хотя и жаловался, что ему приходилось ждать едва ли не бесконечно, пока они появятся на сессии: «Я просто подумал, что они непрофессиональны и скучны». Видимо, не так скучны, как те два дня, которые он провел, работая на студии Abbey Road в феврале 1968 года с Mike Sammes Singers и целым оркестром. Он играл на басу и аранжировал два из шести треков, которые были заготовлены для возможного выступления Клиффа Ричарда на конкурсе песни «Евровидение» того года, включая такое мэйнстримное уродство как ‘Shoom Lamma Boom Boom’. К тому времени, однако, Джонс привык штамповать подобные вещи для тех, кого он называл «командой в бабочках»: Тома Джонса, Энгельберта Хампердинка, Петулы Кларк, Гарри Секомба, Деса О’Коннора... определенно, деньги не пахли для того, кого однажды назвали подающим надежды «новым Джетом Харрисом».

Джимми Пейдж оказался в таком же положении, когда увлечение преимущественно гитарной мэйнстримной поп-музыкой в середине шестидесятых ослабело, а его место заняла мода на духовые и/или оркестровые записи. Пейдж достиг очередного минимума в своей сессионной карьере, и одной из причин, побудивших его неожиданно предложить свою помощь The Yardbirds, когда ушел Пол Сэмвелл-Смит, стало то, что он неожиданно понял, что согласился играть на серии записей, которые планировалось использовать как фоновую музыку для супермаркетов и отелей. Десять лет спустя Брайан Ино сделает забавную вещицу из музыки для аэропортов, но то, что записывал Джимми Пейдж в 1966-ом, было настоящим. Дела обстояли так удручающе, что даже деньги не могли облегчить страдания от творческих ран. Во всяком случае, не в полной мере.

Неудивительно, что Джон Пол Джонс тоже несколько досадовал, что не может делать что-то другое. ‘Межденно сходя с ума’, играя сентиментальный вздор в самое волнующее, самое творческое время в истории популярной музыки. Как и Пейдж, Джонс отчаянно желал принять участие в происходившем в Лондоне и где бы то ни было, как то делали The Beatles, Pink Floyd, Cream, Хендрикс и прочие. Однако в отличие от Пейджа он не знал, как подступиться к этому, думая, что он уже упустил свой шанс. «Это уже слишком», – жаловался он своей жене Мо. Но он не демонстрировал настоящего стремления что-либо изменить. Даже когда она ответила ему, показав статью в Disk & Music Echo, в которой говорилось, что Джимми Пейдж ищет музыкантов, которые готовы присоединиться к нему в новой версии The Yardbirds, он сначала только отмахнулся. «Я был сыт по горло сессионной игрой, а моя жена сказала: „Позвони ему“. Я ответил: „Хм, это не очень хорошая идея“. Но она настаивала: „Позвони ему!“ И я позвонил, сказав: „Слышал, тебе нужен басист“, – и он ответил: „Да, и я собираюсь посмотреть певца, который знает ударника, – ими оказались Роберт и Джон. – Я кликну тебя, когда вернусь“».

Годы спустя Пейдж расскажет о разговоре с Джонсом в июне 1968 года во время записи альбома Донована ‘The Hurdy Gurdy Man’.«Я играл, а Джон Пол Джонс следил за музыкальной аранжировкой. В перерыве он спросил меня, нужен ли мне будет басист в новой группе». Воспоминания Джонса, однако, отличаются. «Возможно, мы и говорили о чем-то подобном», – сказал он, когда мы обсуждали это в 2003 году. Но так как именно он формировал группу, он замечает, что Пейдж не был приглашен на ту самую сессию (знаменитые непонятные гитарные партии были исполнены Аланом Паркером). Во всяком случае, он считает, что эта история основана, возможно, на «неопределенной фразе, которую я мог произнести» либо на более ранней сессии для ‘Sunshine Superman’ Донована, либо, что более вероятно, на совершенно другой сессии примерно в то же время, где они с Пейджем работали вместе для певца Кита де Грута, восходящей звезды в глазах продюсера Рэга Трэйси, который собрал вместе для записи хорошую звездную команду, включающую в себя Пейджа, Джонса, Ники Хопкинса, Альберта Ли, Биг Джима Салливана, саксофониста Криса Хьюза и ударника Клема Каттини. К сожалению де Грута, получившийся альбом ‘No Introduction Necessary’был провалом. Но именно там, по предположению Джонса, впервые было посажено семя его совместной работы с Пейджем или чего-то даже более постоянного.

Пока жена не подтокнула его взять и позвонить Пейджу и подтвердить свою готовность помочь, он не понимал, что идея вдруг обрела конкретную форму, и несколько следующих дней Джонс нетерпеливо ожидал, когда Пейдж перезвонит ему. Он был немногословным, несколько профессорского склада человеком, и не в его характере было предвосхищать что-либо. Тем не менее, он допускал, когда рассказывал об этом впоследствии, что «чувствовал: с Джимми может что-то получиться». Он уже играл на записых The Yardbirds, работал с Пейджем во множестве разных обстоятельств. Как он сказал: «Я не особенно интересовался блюзом. Меня больше интересовал репертуар лейблов Stax, Motown и подобных. Но Джимми обещал нечто отличающееся от обычной играющей в одном стиле блюзовой группы».

«Я ухватился за шанс получить его, – позднее будет вспоминать Джимми. – В музыкальном плане он был лучшим из всех нас. У него была приличная подготовка и просто великолепные идеи». Тем не менее, по другим источникам, Пейдж рассматривал и Джека Брюса, а также Эйса Кеффорда, бывшего участника The Move, который тоже только что прослушивался на место басиста/вокалиста в The Jeff Beck Group, после того как Род Стюарт и Ронни Вуд ушли в (как получилось в итоге) The Faces. На самом деле, Ронни Вуд теперь говорит, что и он тоже получал от Пейджа предложение стать басистом в The New Yardbirds. «Но я вовсе не хотел этого, – он гримасничает, гася одну сигарету и зажигая от нее другую. – Вся эта тяжелая музыка была не по мне. Я знал, к чему они стремятся в музыкальном плане, ведь Джим видел нас [The Jeff Beck Group] кучу раз. Делал заметки. Совершенно очевидно было также, что они и осуществят это, особенно в Америке, где любят такие вещи. Но мне было достаточно Джеффа. И я хотел снова играть на гитаре. Присоединиться к Джимми – означало продолжить играть, как с Джеффом, прикованным к басу. И в любом случае, в такой группе, как [Led Zeppelin], мог быть только один гитарист – и им стал бы не я».

По иронии судьбы, когда Вуд ушел от Бэка, одной из первых мыслей последнего было нанять Джонса ему на замену. Джонс играл на басу в ‘Beck’s Bolero’ и на органе в ‘Old Man River’ – оба трека были с первого альбома Бэка ‘Truth’, вышедшего в 1968 году. Но Джонс знал, что Пейдж был лучшим выбором в долгосрочной перспективе. Джефф был переменчив и непостоянен. Джимми был уверен в себе и надежен. В конце концов выбор для него был сделан, когда Пейдж перезвонил ему с конкретным предложением работы. Прирожденный оркестрант, Джонс только что выиграл себе работу мечты. И ничуть не преждевременно...

Как сказал мне Пейдж: «Я был абсолютно убежден, что все, что нам нужно, – это просто собраться вместе. Ведь я знал, что имеющийся у меня материал действительно хорош. Ничего, что они даже никогда всерьез не играли раньше. Ни Роберт, ни Бонзо никогда не играли что-то вроде того, что собирались играть мы. Но я просто знал, – дай им, например, возможность импровизации, – и им точно понравится, учитывая масштаб и умелость музыкантов. Единственной задачей, на самом деле, было собрать их вместе. Я знал, что это сработает».

В понедельник, 19 августа 1968 года, накануне двадцатого дня рождения Планта, в маленькой комнатке под магазином платинок на Джеррард-Стрит в лондонском Сохо состоялась первая репетиция. «Мы все собрались в этой маленькой комнате, чтобы посмотреть, сможем ли мы хотя бы выносить друг друга, – вспоминал Джонс. – Роберт слышал, что я работал на сессиях, и ему было интересно, кем я окажусь – каким-нибудь старым парнем с трубкой?» Плант, однако, больше интересовался тем, как бывалый сессионный профи отнесется к такому студийному новичку. «Не думаю, что Джонси когда-нибудь раньше работал с кем-либо вроде меня, – говорил Плант. – Я не знал никаких азов музыки и, честно говоря, не желал их изучать, но все же преуспевал в ней».

«С той первой репетиции было ясно, что все получится, – скажет мне Джонс. – Казалось, тогда не было какой-то строгой идеи. Мы просто сказали что-то вроде: «Ну, что вы знаете?» – и закончили исполнением ‘Train Kept A-Rollin’, старого номера The Yardbirds. На самом деле, куча людей делали это. Но мы прошлись по ней, и эффект был незамедлителен. Это было просто ошеломляюще. Я думал: это только мое восприятие или же получилось действительнохорошо?» Это было не просто восприятие Джонси. «Это было незабываемо, – сказал Джимми. – Мы собрались внизу, в современном Чайнатауне. Комната была действительно довольно мала, туда еле вошли наши инструменты. Мы сыграли ‘Train...’ и не помню, какие еще номера, потому что играли с чертовским усердием. В итоге, знаете, это было вроде «Черт!»Думаю, мы все просто дурачились. То ли это был Zeppelin, то ли эти четыре человека, но та коллективная энергия создала этот пятый элемент. И это было оно. Тотчас же. Это было так могущественно, что я не знаю, что мы играли после. Для меня это было как «Боже мой!». Я имею в виду, у меня были моменты восторга с группами и до этого, но никогда прежде не бывало настолько сильных. Это было как удар грома, как вспышка молнии – бум! Все, казалось, выдохнули «Вау!»...»

Когда Джимми на следующий день позвонил Джи, чтобы сообщить ему новости, он знал, что должен был двигаться быстро. Если новый состав был хотя бы наполовину так хорош, как сказал Пейдж – а Джимми не был склонен к преувеличениям, что означало, что они должны быть чертовски ошеломительны, –  Грант понимал, что он должен обозначить свои требования, пока кота еще не вытащили из мешка и Микки не прибрал его к рукам, как он сделал с The Jeff Beck Group. На это его подбил Пейдж, который был полон решимости не позволить Мосту попытаться захватить контроль в студии, как он сделал в случае с Бэком. «Я годами был подмастерьем и открыл вещи, о существовании которых люди вроде Микки даже не подозревали». Первым делом Грант сообщил своему бывшему наставнику, что The New Yardbirds не нуждаются в его услугах. В свою очередь, Гранту отказывался от любого контроля над The Jeff Beck Group, который у него был.

К удивлению Гранта, Мост только пожал плечами и пожелал успехов своему партнеру. В любом случае, ему пришлось напрячься, чтобы подавить усмешку. С хитовыми синглами, а теперь и международным хитовым альбомом ‘Truth’на подходе Микки был более чем счастлив быть единственным менеджером The Jeff Beck Group, пока Питер бросал свои силы на какие бы то ни было перспективы, которые могли быть у The New Yardbirds. Демонстрируя все то же высокомерие, которое сделало его столь успешным в качестве музыкального магната, и, в конечном счете, столь ограниченным в качестве продюсера, вкупе с его постоянной удивительной способностью переписывать историю, Мост впоследствии будет опровергать любое предположение, что он, фактически, упустил свой шанс в тот день, когда позволил Питеру Гранту уйти вместе с группой, которая стала Led Zeppelin. Как это могло быть ошибкой, спрашивал он, если Бэк и альбом ‘Truth’ были явными «предвестниками Led Zeppelin». ‘ Truth’– «Великий альбом, – гордо заявлял он, – который сделал я».

Джи едва улыбнулся и промолчал, ведь не дать Микки победить означало подвергнуть риску собственное, куда более масштабное предприятие, еще прежде, чем оно успело оторваться от земли. Теперь, когда он увидел, какие могут быть последствия, он не собирался этого делать. Пусть Микки думает и говорит что ему угодно. С тех пор как Питер выпутался из его щупалец, это больше не имело значения. В долгосрочной перспективе именно музыка прославит Led Zeppelin – и Питер Грант, черт возьми, в этом убедится.

Менее чем через три недели после первой репетиции The New Yardbirds отыграли свой первый концерт вместе в The Teen Club, в школьном спортзале в Гладсаксе, в Дании. Было 7 сентября 1968 года – прошло ровно два месяца с тех пор, как старые Yardbirds сыграли свой последний концерт в Лютоне. Даты выступлений в туре, однако, были расписаны за несколько месяцев до этого. Чем отменять их, Джимми и Джи взглянули на них как на отличную возможность сплотить новый состав и заработать немного денег. Не то чтобы кто-то обратил внимание. На следующий вечер в Британии The Beatles впервые представили ‘Hey Jude’в прямом эфире телешоу Дэвида Фроста. На той же неделе Джон Пил стал первым британским диджеем, поставившим запись Джони Митчелл в своей программе ‘Top Gear’на BBC Radio 1. И пока британские чарты поп-музыки представляли собой типичное простоватое сочетание броских поп-хитов (среди лидеров чартов того года были композиции ‘Cinderella Rockafella’Эстер и Аби Офарим и ‘Congratulations’Клиффа Ричарда вперемежку с более качественными успешными вещами вроде ‘Lady Madonna’The Beatles и ‘Jumping Jack Flash’The Stones), в то лето были выпущены новые независимые альбомы Cream ( ‘Wheels of Fire’), Боба Дилана ( ‘John Wesley Harding’), The Small Faces ( ‘Ogden’s Nut Gone Flake’), The Band ( ‘Music From Big Pink’), The Kinks ( ‘Village Green Preservation Society’), Pink Floyd ( ‘Saucerful of Secrets’), The Doors ( ‘Waiting For The Sun’), Fleetwood Mac ( ‘Fleetwood Mac’), Simon and Garfunkel ( ‘Bookends’) и – самый значительный из всех, с точки зрения Джимми, – The Beck Group, ‘Truth’, их дебют, который не только получил восторженные отзывы, но и был на пути к US Top-20. До конца года еще должны были выйти новые, определяющие эпоху альбомы The Beatles (двойной ‘The White Album’) и Джими Хендрикса ( ‘Electric Ladyland’), а также расхваленный дебют Traffic ( ‘Mr Fantasy’) и лучший на тот момент альбом The Stones ( ‘Beggars Banquet’). Это был богатый многогранный фон, на котором Джимми Пейдж был решительно настроен сделать так, чтобы его новая музыка оказалась замечена.

Между тем, 1968 год, похоже, собирался стать одним из наиболее политически насыщенных лет десятиления, отмеченный гражданскими беспорядками, расовой борьбой, студенческими протестами и намечающимся общественным упадком, что было символизировано в Америке убийствами Мартина Лютера Кинга, а затем – Роберта Кеннеди, последующей кровавой бойней на улицах Чикаго во время Демократической национальной конвенции той осени и зловещим появлением в ноябре Ричарда Милхауза Никсона в качестве тридцать седьмого президента Соединенных Штатов. В ответ на это Леннон написал ‘Revolution’, Джаггер дал миру ‘Street Fighting Man’и даже откровенно аполитичный Хендрикс был сподвигнут на написание ‘House Burning Down’. Не то чтобы что-то из этого слишком сильно вторглось в сознание четырех участников The New Yardbirds, когда они готовились к первому совместному туру из восьми концертов. Едва ли они были одиноки в этом. Ведь что бы там ни говорили нам теперь учебники истории о контркультурной «революции», которая явно имела место в середине шестидесятых, в конце десятилетия британский рок представлял собой едва ли больше, чем фан-тусовку, которую сделали популярной бунтари выходного дня, чьи герои были слишком заняты, собирая загородные особняки, белые роллс-ройсы, экзотических подружек и дорогие наркотики, чтобы заботиться о том, что на самом деле происходило в реальном мире, вне зависимости от того, о каких банальностях они разглагольствовали в своих песнях. Как незабываемо сказал Джон Леннон в интервью журналу Rolling Stoneв 1971 году, когда его попросили оценить влияние The Beatles в этот период: «Ничего не произошло, за исключением того, что мы все приоделись. Те же подонки были у власти, те же люди всем руководили. Все в точности так же».

Так и было. Весьма американская заносчивость, начало так называемой контркультуры, могло сподвигнуть политически левую молодежь Британии присоединиться к протестным митингам против войны во Вьетнаме или промаршировать по лондонской Гросвенор-сквер – протест, направленный в большей степени против капиталистических марионеток Лейбористской партии, чем против американского вмешательства в войну, в которую не была прямо втянута Британия, – но это определенно не привело к «длинноволосой революции», о которой регулярно разглагольствовали все, начиная от Аллена Гинзберга и Тимоти Лири и заканчивая Джоном Пилом и Донованом. Молодые британские студенты, преимущественно представители среднего класса, может, и были счастливы тысячами собираться на рок-концерты и даже поэтические вечера, но когда в 1967 году подлинный французский революционер по имени Ги Дебор прибыл в Лондон, чтобы сплотить «народ» вокруг идеи действительного захвата власти в свои руки, из двадцати наиболее активных британских революционеров, согласившихся встретиться с ним в квартире на Ноттинг Хилл Гейт, на месте появились только трое – и они провели вечер, распивая пиво и смотря спортивный матч по телевизору.

Когда Дебор вскоре вернулся домой в Париж, собрав студентов в группу под названием Les Enragés(ту самую резко политическую группу, что стояла за крупными студенческими восстаниями 1968 года в Париже и Нантере, в которых в столкновениях с полицией за один день было арестовано около шестисот студентов, пока почти десять миллионов французских рабочих вышли на забастовку в качестве поддержки), так называемые революционеры в Лондоне издалека едва наблюдали за этим, больше расслабленно куря травку и обсуждая подробности «возвращения» Дилана, чем на самом деле направляясь на улицы любым доступным способом. Единственными битвами, которые, похоже, приходились им по душе, были выступления за бесплатные рок-фестивали, фальшивая «причина», которая приведет к нежеланному хаосу на Батском фестивале 1970 года, где безбилетные Ангелы Ада и французские студенты-«радикалы» потребовали пропустить их и начать столько драк, сколько они захотят.