Текст книги "Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin "

Автор книги: Майк Вол

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 39 страниц)

В конце концов, единственное настоящее заметное столкновение между британским «истеблишментом» и его так называемой хиппи-«альтернативой» крутилось вокруг того, было ли преувеличенно фаллическое карикатурное изображение медвежонка Руперта из журнала Oz «непристойным» или нет, – смехотворная ситуация, которая в итоге привела к позорному процессу в Центральном уголовном суде Лондона летом 1971 года, кульминацией которого стало получение всеми тремя редакторами Oz условного срока вместе с беспрецедентным уровнем национальной славы, от которой двое из троих – будущий автор бестселлеров, телеведущий и футурист Ричард Невилл и издатель-мультимиллионер Феликс Деннис – безмерно выиграли в последующие годы. Как впоследствии заметил прозорливый политический комментатор Эндрю Мэрр: «Мишка Тедди со стояком – в значительной степени он обощил британский ответ революции».

В Британии 1968-ой стал первым годом, когда продажи альбомов превысили продажи синглов, еще один факт, на который не обратил внимания Джимми Пейдж, слишком охваченный возбуждением от руководства своей собственной группой, чтобы заботиться еще о чем-либо, что могло происходить за ее пределами, в считавшемся реальным мире. Тем не менее, процветающее положение продаж альбомов, несомненно, подтолкнет к успеху его The New Yardbirds. Однако прямо тогда Пейдж был слишком занят составлением сет-листа, сбитого из старых номеров The Yardbirds и блюзовых каверов – вещей, которые должны были, как он предполагал, «позволить нам разгуляться в этих рамках», что-то вроде музыкального «возбуждения», к экспериментам с которым он только изредка подходил в The Yardbirds, но он надеялся, что новый состав позволит ему наконец развить его. «Было полно областей, которые называли свободным форматом, но то была откровенная импровизация, поэтому к тому времени, когда собирался Zeppelin, я появился с горой риффов и идей, ведь каждый вечер, когда мы продолжали, происходило новое».

Остальные были, несомненно, готовы. «Бонзо и я уже были в зоне безумия после The Band of Joy, – рассказывал мне Плант, – поэтому для нас было вполне естественным уходить в долгие соло, паузы и крещендо. В смысле, я слушаю вещи вроде ‘How Many More Times’и их ритм – там есть все эти биты шестидесятых и вставки, которые могли появиться на альбоме ‘Nuggets’. И для Джимми, и для нас это был выход на новый уровень».

Втайне Пейдж продолжал сомневаться, насколько хорошо в конечном счете будет работать его новый певец («Было очевидно, что он может петь, но я не был уверен в его потенциале в качестве фронтмена»), но он все более убеждался в его ценности с каждым представлением. Голос Планта был настолько силен, что когда по время концента в Стокгольме 12 сентября по непонятным причинам отключились усилители, «его голос был по-прежнему слышен в дальнем конце зала поверх музыки всей группы». Кроме того, все неожиданно пошло слишком быстро, чтобы теперь остановиться. В тот же день американский деловой журнал ‘Amusement Business’ сообщил, что «лондонский сессионный басист Джон Пол Джонс и вокалист Роберт Плант ^[6]получили от Джимми Пейджа предложение присоединиться к его The New Yardbirds».

Одним из тех, кто обратил внимание на это первое представление, был датский фотограф Йорген Энджел, в те времена семнадцатилетний студент, который впоследствии признавал: «Я не ожидал многого. Незадолго до того, как концерт начался, было еще полно разговоров о том, собираются ли они играть под названием ‘The Yardbirds’ или под название ‘The New Yardbirds’, и какую реацию среди людей это вызовет. Ведь в клубном журнале они были афишированы как ‘The Yardbirds’ с фотографией The Yardbirds, а не Бонэма, Планта, Пейджа и Джона Пола Джонса. Плюс, в те дни, когда ты видел группу, выступающую с приставкой ‘New’ в названии, то понимал, что что-то они темнят, что это больше не та же группа. Можете представить группу под названием The New Beatles? Конечно, нет, вы будете разочарованы еще до того, как услышите хоть ноту. Поэтому прежде чем эти New Yardbirds хотя бы вышли на сцену, помню, я был раздосадован. Я хотел «подлинник». Но как только они начали играть, меня зацепило...»

Их второе появление позже тем же вечером в Pop Club в соседнем Брённбю было освещено местной газетой Glostrup Handelsblat, которая отмечала, что в то время как Роберт Планто ^[7]«пел хорошо», над его «танцем надо поработать». На обоих концертах группа представила сорокаминутный сет, включавший ‘Train Kept A-Rollin’, ‘I Can’t Quit You Baby’, ‘You Shook Me’, ‘How Many More Years’и только один «оригинал», ‘Dazed and Confused’, и даже он, фактически, был замаскированным менее известным кавером, который Пейдж представил примерно за год до того с The Yardbirds.

Последний скандинавский концерт состоялся в Stjarscenen club в Гётеборге 15 сентября. Двенадцать дней спустя, в Лондоне, они приступили к записи своего дебютного альбома, переехав на Olympic-1, популярную восьмидорожечную студию в Барнсе, занимавшую помещение старого городского мьюзик-холла, – ту же студию, на которой The Stones записали ‘Beggars Banquet’и на которой через три месяца Fairport Convention, представив юную Сэнди Дэнни, запишут свой третий альбом.

Пейдж дал группе указание начать с простой записи лайв-сета, который они отточили за последние несколько недель – включая несколько дней совместных репетиций в доме Пейджа в Пэнгборне, – и нескольких бонусных треков, прежде всего, ‘Babe I’m Gonna Leave You’и ‘You Shook Me’, записанных практически вживую в тот же день. Все расходы на запись брал на себя Пейдж. Возможно, ожидалось, что Грант и Джонс тоже поучаствуют в оплате счета. Они оба определенно могли себе это позволить. Но Джимми этого не хотел. Это было его детищем, и он намеревался сохранить такое положение вещей. Дать остальным оставить переживания и траты его заботой. Пока они делали то, что им говорили, и играли так, как играли, гитарист был убежден, что все окупится позже. Как он сказал: «Я хотел сохранить художественное руководство в своих руках, потому что я точно знал, что хотел сделать с этими парнями... Я точно знал, что хотел сделать в любом отношении».

Девять дней спустя, несмотря на то, что в студии было проведено всего тридцать часов, альбом был полностью записан, смикширован и подготовлен к нарезке на мастер-диск. Итоговая стоимость, вместе с дизайном обложки: 1,782 фунта стерлингов. Это была чрезвычайно быстрая работа, даже учитывая опытность и универсальность сессионных ветеранов вроде Пейджа и Джонса – или факт, что все четверо доказали, как удивительно хорошо они вписывались в студию, когда выступили в качестве аккомпанирующей группы (Плант играл на губной гармонике) на сессии Пи Джея Проби в Лондоне, которая была организована для них Джонсом как раз перед отъездом в Данию (композиция ‘Jim’s Blues’, позднее изданная на альбоме Проби ‘Three Week Hero’1969 года, в результате стала первой студийной записью, представившей всех четырех членов будущего Led Zeppelin).

Они также начинали по-человечески сближаться друг с другом. Джимми, конечно, уже знал Джонси и заложил основы дружбы с Робертом во время их первых попыток создания нового материала для лайв-сета. С Бонзо было сложнее. Как сказал Джимми: «Дело было в том, что я не водил машину. Я не водил тогда и не вожу сейчас. Поэтому тот факт, что Джон жил в Мидлэндс, означал, что мы не можем видеться так часто, как если бы мы жили ближе». Однако был один случай в первые дни, который, похоже, скрепил их дружбу, когда однажды ночью Бонэм неожиданно появился у Пейджа на пороге. «Было около двух часов ночи, и он просто пришел вместе с Пэт и Джейсоном и спросил, могут ли они переночевать у меня. Его выгнали из дома матери Пэт после ссоры, и ему некуда было больше пойти». Он засмеялся, когда вспомнил, как Джейсон – еще только двухлетний ребенок – выкинул с балкона в реку пластинку, которая оказалась ранним сольным синглом Планта под названием ‘Our Song’. «Не думаю, что Роберт когда-нибудь простил его за это!» Джимми посмеялся, а потом добавил: «На самом деле я был доволен, что Бонзо пришел ко мне. Очевидно, он доверял мне. Он зашел, мы веселились и кутили, и это было действительно здорово».

Другим обстоятельством, обрадовавшим Пейджа, было то, как изумительно хорошо прошли записи. С акцентом на скорость и в равной степени на качество были записаны девять треков: смесь из оригиналов, старого материала Yardbirds, каверов и того, что снисходительно могло быть названо «замаскированными» каверами, – последние из которых продолжают вызывать ропот недовольства, и не только среди истинных авторов упомянутых песен, и по сей день.

3

Свет и тень

Открываясь ритмичным тараном, а именно ‘Good Times Bad Times’– одной из всего трех оригинальных композиций, написанной Пейджем, Джонсом и Бонэмом, – альбом ‘Led Zeppelin’тотчас производил на нового слушателя впечатление чистой всепоглощающей силы, а его первый залп вобрал в себя все, что вскоре станет олицетворять имя Led Zeppelin. Эта поп-песня была основана на энергичном, запоминающемся припеве, взрывных ударных и звучащем как раз в нужный момент шквале шипящих гитарных звуков, которые не расходились достаточно, чтобы называться соло. «Там довольно сложный ритм, который предложил Джонси, – рассказывал Пейдж. – Но самым сногсшибательным в музыкальном плане там оказалась изумительная игра Бонзо на бочках. Он блестяще играл на всех остальных ударных, но это было действительно выдающимся – как ему удавалось играть на одной бочке и заставлять ее звучать, словно их было две. Разбирающиеся в музыке люди, слыша это, понимали, на что он был способен и, следовательно, на что была способна группа».

Если ‘Good Times Bad Times’указывала рок-музыке путь вперед, в семидесятые, к мощным риффам и колотящимся ударным, то оригинальная композиция со второй стороны, ‘Communication Breakdown’, с ее острым, нисходящим гитарным риффом и вставленным остинато – опять же за авторством Пейджа, Джонса и Бонэма – была прото-панковой, вроде ускоряющихся на одном аккорде выстрелов, которые десятилетием позже добавят в свою музыку The Ramones. ‘Your Time Is Gonna Come’, последняя из оригинальных вещей с альбома, на этот раз написанная только Пейджем и Джонсом, опять-таки была другой: эта удивительно недооцененная поп-песня, была основана на современной обработке фуги Баха, которую Джонс сыграл на чем-то звучащем, как церковный орган, и которая потом врывалась в совершенно другую музыкальную зону, к педальной стил-гитаре Пейджа – инструменту, который в тот день в студии он буквально впервые взял в руки и сразу заиграл на нем.

Однако остальная часть альбома сильно отличалась: там были в равной степени впечатляющие масштабами звуковой архитектуры, но довольно бесстыдно заимствованные материалы, что было видно на примере финального трека, ‘How Many More Times’. Его авторами были указаны Пейдж, Джонс и Бонэм, но композиция явно основывалась на нескольких старых мелодиях, прежде всего, на ‘How Many More Years’Хаулин Вулфа, на номере, который Пейдж и Бонэм исполнили в собственной версии в The Band of Joy, с вкраплением отрывков из ‘The Hunter’Альберта Кинга. «Новая» версия Zeppelin начиналась с басового риффа, украденного из переработки ‘Smokestack Lightning’, представленной ранее The Yardbirds, с более чем явным отголоском версии той же мелодии, сыгранной в середине шестидесятых Gary Farr and the T-Bones, также переименованной в ‘How Many More Times’(и спродюсированной первым менеджером The Yardbirds Джорджио Гомельским). Там даже был аккорд-другой, утащенный из ‘Kisses Sweeter Than Wine’Джимми Роджерса, а также, как ни странно, сильно замедленный кусок соло Джеффа Бека из ‘Shapes of Things’The Yardbirds. Все это могло просто засесть в головах группы, если бы прочие вещи с альбома тоже не содержали в себе намеки на работы других музыкантов, в основном, без указания благодарностей, ни тогда, ни сейчас.

В самом деле, все остальные треки с альбома, приписанные участникам группы, впоследствии стали предметами споров разной степени успешности. Они начались с ‘Babe I’m Gonna Leave You’, сделанной Пейджем драматической переработки народной песни, которая впервые прозвучала за пределами фолк-круга того времени на альбоме Джоан Баэз. Хотя на оригинальном альбоме Zeppelin она была справедливо обозначена как «народная» песня «в аранжировке Джимми Пейджа», к выпуску обновленной дискографии Zeppelin в 1990 году авторство было дополнено указанием Э. Бредон, американской фолк-певицы Энн Бредон, которая записала собственную версию в пятидесятых. Сейчас в основном признано, что на «новую аранжировку», которую Пейдж впервые сыграл Планту на акустической гитаре, по крайней мере, частично оказала влияние более ранняя обработка Бредон.

То же самое – с инструментальной композицией ‘Black Mountain Side’, сыгранной на акустической гитаре в экзотическом, своеобразном стиле Пейджа времени исполнения ‘White Summer’для The Yardbirds, нисходящем к ударному аккомпанементу индийских ручных барабанов, известных как табла, сделанного в этом случае Вирамом Джасани. Если ‘White Summer’была «интерпретированной» Пейджем знаменитой версией ‘She Moved Through the Fair’Дэйва Грэма, то ‘Black Mountain Side’являла собой фактически инструментальную вариацию Пейджа на другую гэльскую народную мелодию, записанную в 1966 году другом и последователем Грэма Бертом Дженшем и озаглавленную ‘Black Water Side’, – а ее, по совпадению,  практически наверняка подсказала Дженшу Энн Бриггс, еще одна любимица Пейджа из шестидесятых, которой, в свою очередь, мелодию показал типичный старый фольклорист по имени Берт Ллойд.

В результате, хотя звукозаписывающая компания Дженша и обращалась за советами к юристам, проконсультировавшись с двумя видными музыковедами и королевским адвокатом Джоном Маммери (одним из наиболее выдающихся английских адвокатов по авторскому праву того времени), было решено не предпринимать никаких действий для взыскания авторских отчислений с Пейджа и/или Led Zeppelin. Как Нэт Джозеф, в будущем глава звукозаписывающей компании Дженша, ‘Transatlantic’, объяснял впоследствии: «В принципе, было установлено: были все шансы, что Джимми Пейдж слышал, как Берт исполнял ту вещь в клубе или на концерте... или что он слышал запись Берта. Однако невозможно было доказать, что авторское право Берта распространялось на саму его запись, ведь основная мелодия, конечно, была народной».

Тем не менее, указание в качестве авторов ‘Black Mountain Side’ только лишь Джимми Пейджа позволило Дженшу одарить меня одной из его знаменитых бледных улыбок, когда он рассказывал: «Я заметил, что теперь, когда мы встречаемся с Джимми, он никогда не может посмотреть мне в глаза. Ну, он обокрал меня, ведь так? Или давайте просто скажем, что он научилсяу меня. Не хочется быть грубым». Его темные, окруженные морщинами глаза-бусинки с лукавым блеском останавливаются на мне, словно проверяя, отважусь ли я поспорить с этим. Но, как признавал впоследствии сам Пейдж: «Что касается этого, я был абсолютно захвачен Бертом Дженшем. Когда я впервые услышал альбом [его дебют 1965 года], то не мог поверить своим ушам. Это было так далеко от всего того, что делали остальные. Никто в Америке не мог с ним сравниться». Несомненно, он был даже больше захвачен третьим альбомом Дженша, ‘Jack Orion’, который не только включал ‘Black Water Side’(позже также записанную Сэнди Денни), но был полон зловещего гудения и агрессивности, пронзительной гитары, которую Пейдж введет во всю свою последующую работу и в The Yardbirds, и особенно в Led Zeppelin.

Даже два кавера с альбома Zeppelin, авторство которых было указано, – ‘I Can’t Quit You Baby’и ‘You Shook Me’– получили от критиков обвинения в плагиате. В этот раз не из-за отсутствия имени автора – оба трека принадлежали Вилли Диксону, как и было указано на конверте, – но последний, по их мнению, был украденной версией с только что выпущенного альбома Джеффа Бека ‘Truth’. Некоторые критики пошли дальше, указывая на очевидные сходства между ‘Truth’и первым альбомом Zeppelin, от состава (двое контактных соло-гитаристов, коими были Бек и Пейдж, вместе с энергичными вокалистами в лице Рода Стюарта и Роберта Планта) до концентрации на свете и тени, переработке материала The Yardbirds, и даже до включения традиционных фолк-«интерлюдий» ( ‘Greensleeves’на ‘Truth’и ‘Black Mountain Side’на ‘Led Zeppelin’). Самый яркий пример – соответственные каверы ‘You Shook Me’. С точки зрения Джимми, докучливое сравнение, которое отбрасывает тень на доверие к Zeppelin, продолжается и по сей день.

Песня была взята с одной и той же пластинки Мадди Уотерса, которую оба гитариста любили в детстве (на той же пластинке, по совпадению, был трек ‘You Need Love’, который снабдит Пейджа еще большим «вдохновением», когда дело дойдет до следующего альбома Zeppelin), Джимми всегда настаивал, что это было просто «совпадением», что песня появилась на обоих альбомах, что он не осознал, что Бек уже записал версию для собственной пластинки, даже несмотря на то, что Питер Грант дал ему предварительную копию ‘Truth’за несколько недель до его релиза. Но даже если допустить, что Пейдж каким-то образом не успел даже бегло прослушать альбом, невероятным кажется, что Джон Пол Джонс так и не упомянул, что на самом деле он уже играл партию органа Хаммонда для версии альбома ‘Truth’.

На самом деле Джефф Бек был единственным, кто не знал, что происходит. Он впервые узнал о решении своего друга Джимми записать тот же трек с новой группой, когда тот поставил ему пластинку. Бек рассказывает: «Он сказал: „Послушай это. Послушай Бонзо, этого парня по имени Джон Бонэм, которого я нашел“. Я согласился, и мое сердце упало, когда я услышал ‘You Shook Me’. Я взглянул на него и произнес: „Джим, что такое?“ – и мне на глаза навернулись слезы ярости. Я подумал: „Это насмешка, должно быть“. В смысле, ‘Truth’еще крутился у всех на проигрывателях, а этот тупица выступил с еще одной версией. О, Боже... потом я понял, что все всерьез, и у него был этот тяжеловесный ударник, и я подумал: „Ну вот опять,“ – в последнюю минуту побежден».

Пейдж только пожал плечами, когда я упомянул это. «Она вообще не была основана на версии группы Джеффа. Начнем с того, что в его группе был клавишник. Они стремились совершенно к другому. Единственным печальным сходством было то, что мы оба сделали версию ‘You Shook Me’. Я не знал, что он записал ее, до тех пор пока наш альбом уже не был готов. У нас были очень сходные корни, но мы пробовали совершенно разное, по моему мнению».

Слушая оба трека сейчас, сорок лет спустя, больше всего поражаешься недостаткомсходств между ними. В то время как версия Бека короткая и изощренная, практически импровизация, версия Zeppelin почти в три раза длиннее, куда более удивительная, с вязкой слайд-гитарой, больше напоминающая оригинальный экстатический ритм. Потом врывается гитарное соло Пейджа, плавное, навязчивое, старомодное и таинственное, а не рваное и пестрое, как у Бека. И тогда приходит озарение: Пейдж точно знал, что делает. Конечно, он слышал версию Бека. Это был его тяжелый ответный удар. И когда он поставил Беку пластинку, он словно говорил: вот так, Джефф, вот как надо играть ее. А потом, возможно, сожалел об этом, увидев, как дурно воспринял это его старый друг.

Для тебя это не было мятежом, это было отстаиванием своей точки зрения. Ты любил маму и папу и легко чувствовал себя в их уютном мире тюлевых занавесок, сигарет без фильтра и чашек чая. Они никогда не препятствовали тебе заниматься тем, что тебе нравилось, каждое воскресенье отводя переднюю комнату для игры, когда заходил Джефф и вы вместе тренькали на гитарах. Мама отодвигала стулья и говорила: «Сыграй что-нибудь танцевальное, Джим!» У отца было такое же имя, как у тебя, – Джеймс Патрик Пейдж – и такое же чувство юмора. Когда тебе пришла пора сдавать на права и оказалось, что в день экзамена ты играешь на сессии, ты в шутку предложил ему сдать за тебя, а он только посмеялся и сделал это, так что по крайней мере один из вас мог водить.

Мир был другим в сравнении с миром, в котором они выросли, но, казалось, они не возражали, пока ты был счастлив, а это так и было. Ты слушал, как они рассказывали истории. Как во время войны твой отец был бухгалтером по заработной плате, а потом менеджером, раздающим назначения на работу в авиации, в Мидлсексе. В имени мамы тоже был упомянут Патрик – ее звали Патриция Элизабет Гаффикен, – она была типичной ирландкой, работавшей в приемной врачебного кабинета, делая назначения и всегда доброжелательно улыбаясь каждому. Они были женаты не так уж давно, когда узнали, что ждут тебя. Это произошло, когда они жили в старой квартире в Хестоне, в маленьком домике недалеко от Хаунслоу-хит. Они говорили, что ты был ребенком войны: родился 9 января 1944 года в лечебнице Гроув на Гроув-Роуд, прямо через дорогу от дома. Тебя крестили, потому что так делали все, но никогда не заставляли ходить в церковь. Мама с папой не верили в Бога – не по-настоящему, – и ты тоже не верил. По крайней мере, не в старика с длинной белой бородой. Ты произносил его имя только тогда, когда что-то шло не так. О Боже! Господи! Проклятый ад!

Музыка тоже не была важна. У вас было радио, а позже и телевизор, но ты даже не знал, как выглядит настоящая пластинка, пока не подрос. Братьев и сестер тоже не было. Ты был «единственным ребенком», говорили они, который «любил собственное общество», любил читать, рисовать и собирать марки, единственным ребенком, «очень зрелым» для своего возраста. «Джимми был забавным, – позже будет вспоминать твоя мама. – Но спокойно забавным, он не был„ крикуном“ ». Или как ты сам скажешь: «Эта ранняя изоляция, вероятно, оказала большое влияние на то, каким я стал. Одиночкой. Многие люди не могут оставаться наедине с собой. Они пугаются. Изоляция совершенно не беспокоит меня. Она дает мне чувство защищенности».

После войны, когда мама и папа переехали из Хестона в Фелтхем на другой стороне Хита, шум из Лондонского аэропорта был ужасен. Реактивные самолеты «кружили вокруг аэропорта. Их было слышно постоянно». И мама с папой переехали снова, на этот раз уже в Эпсом в графстве Суррей, где отец открыл собственный бизнес по покупке и продаже машин – «Пейдж Моторс». В Эпсоме ты со временем приобрел мягкий суррейский акцент, живя в уютном новом доме на Майлз-Роуд. Он был большим – лучше, чем в Хестоне. Уютный дом, кружевные занавески, любопытные соседи, игра в футбол и крикет в парке. Летние каникулы были лучшим временем. Ты уезжал на ферму своего двоюродного деда в Нортхемптоншире. Там ты впервые рыбачил. И мог дурачиться с животными. Ты и правда любил животных.

В остальное время ты был учеником начальной школы Паунд-лейн. Хорошим мальчиком, пока в двенадцать лет ты не открыл для себя гитару. Позже ты будешь хвастаться, что «получил действительно прекрасное образование с одиннадцати до семнадцати лет о том, как быть бунтарем, и выучил все фокусы игры». Но это было лишь хвастовством. На самом деле тебе просто нравилось красоваться. Ты брал гитару, зная, что учителя заберут ее у тебя и не отдадут до окончания занятий. Это был всего лишь один из тех старых инструментов испанского типа с ужасными стальными струнами, но, когда после школы ты выносил его на игровую площадку и начинал бренчать, все девочки собирались вокруг, теребили свои волосы и смотрели на тебя так, словно видели в первый раз. Ты даже не знал, как ее настроить, пока один парень не показал тебе. Потом ты достал ту книгу Берта Видона «Play in a Day», но больше из любопытства. Вскоре ты о ней забыл. Мама с папой оплатили также несколько уроков, но и они не принесли пользы. Ты всегда был слишком нетерпелив. Одно дело – упражнения, которые давал тебе разучивать преподаватель в Кингстоне, и другое – что ты слышал, когда заводил пластинки. Особенно Элвис и ‘Baby Let’s Play House’. С ума сойти! Они были такими запоминающимися, что ты не мог выкинуть их из головы! Без ударных, просто гитара и еще гитары, чистое возбуждение и энергия, тебе хотелось быть частью этого. Поэтому ты выучился играть на слух, начав с соло, обычно из песен Бадди Холли, потому что они были самыми легкими, состоящими только из аккордов, как в ‘Peggy Sue’. Потом Джонни Дэй, игравший на гитаре для Everly Brothers. «Самообучение было первой и наиболее важной частью моего образования, – скажешь ты позже, когда тебя спросят о тех днях. – Надеюсь, его не введут в школах».

Иногда проходили часы и даже дни, пока у тебя не получалось, но в конце концов у тебя всегда получалось. После Бадди Холли был Рики Нельсон. Ты узнал, что его гитаристом был Джеймс Бертон. «Тогда все и стало усложняться», когда ты попытался сыграть это соло с бендами. Прошли месяцы, прежде чем ты понял, что «необходимо снять традиционно покрытую оболочкой третью струну и заменить ее струной без оболочки, потому что иначе было физически невозможно сделать бенд». Тебя не проведешь.

Стало лучше, когда ты достал себе гитару Hofner Senator с электрическим звукоснимателем, купленную на бабки, которые ты отложил, занимаясь развозкой газет. Но она все же не была тем, что ты считал «настоящей электрогитарой, такой – с цельным корпусом», поэтому ты скопил еще немного и в конце концов заменил ее на Grazioso, похожую на Strat с цельным корпусом, но сделанную в Чехословакии. Словно Хэнк Марвин из Shadows с его Antori или вроде того. Просто втыкай ее в радиолу и играй.

Все это был рок-н-ролл. A-wop-bop-a-loo-bop... ты копил карманные деньги и поэтому мог спуститься в магазин Rumbelow’s в Эпсоме, чтобы купить ‘The Girl Can’t Help It’ Литл Ричарда. В тот Rumbelow’s, в передней части которого продавали стиральные машины и пылесосы, а сзади был маленький прилавок с пластинками, где ты и собирал свою коллекцию пластинок. До тех пор в ней был один традиционный джаз. Теперь, внезапно, – Элвис и Джин Винсент, а до них – Билл Хейли и Лонни Донеган. Лонни был особенно хорош. Скифл! Ты любил это! Но к тому времени, как тебе исполнилось пятнадцать и ты подумывал о том, чтобы оставить школу, это были Элвис и Рики Нельсон, тяжелая артиллерия. Примерно тогда ты впервые предпринял попытку прочитать «Магию в теории и на практике» Алистера Кроули. Только годы спустя ты действительно понял, о чем там говорилось, но начало было уже положено. В основном, тем не менее, все крутилось вокруг гитары и рок-н-ролла, Скотти Мура и его полуакустической Gibson Super-400 CES. Аккорды рокабилли, соло с бендами, тесно переплетенный риффинг гитары и баса, который заставлял Элвиса кричать «Yeah!» Годы спустя ты сыграешь собственную версию в своей группе и назовешь ее ‘Communication Breakdown’...

И другое тоже, как резкий звук, который Джеймс Бертон извлекал из своего Fender Telecaster в ‘Hello Mary Lou’, или оглушительная ‘Be-Bop-A-Lula’ Клиффа Гэллапа с Джонни Миксом, или Карл Перкинс, называвший рок-н-ролл «черной песней с деревенским ритмом». Ты узнал об этом лишь позже и к тому времени тебе надо было только послушать свою игру чтобы понять, что он был прав. Там было то, что никогда не исчезает, и не исчезло, когда ты добрался до исполнения соло в ‘Heartbreaker’ или короткого риффа «ту-ду-ту-ду» в ‘Whole Lotta Love’. Потрясающе, как одно вело к другому. Как ‘Rock Island Line’ Лонни Донегана привела к ‘Cotton Fields’ Ледбелли, как Элвис привел к Артуру «Big Boy» Крудапу и Слипи Джону Эстесу. Чем больше ты слушал и подыгрывал, тем лучше все это становилось на свои места у тебя в голове. Очевидно, это занимало тебя больше всего, но казалось, никто, кроме тебя, этого не знал. Даже мама с папой...

В те дни рок-н-ролл еще не был по-настоящему разрешен. Не в Суррее. В те дни рок-н-ролл еще считался бранным словом, запретным плодом. Потом внезапно появился блюз, а у твоего приятеля, жившего по соседству, были потрясающие запасы пластинок, и ты всегда просил одолжить их тебе, обещая относиться к ним бережно. Блюз был настолько нелегальным, что даже Элвис в сравнении с ним звучал нормально. Блюз нельзя было услышать по радио, и ты никогда не видел его по телевизору. Ты даже не мог найти магазины, где продавались записи, и даже не знал, что записи существуют, пока не подержал их в руках, ощущая, какими старыми и незнакомыми они были. «Когда я впервые услышал эти песни, – вспоминаешь ты, – у меня и правда мурашки пробежали по хребту».

Конечно, так и было. Сначала Роберт Джонсон, потом Букка Уайт, Миссисипи Фред Макдауэл... все более старые записи, ты просто слушал гитару. Вскоре пошел материал поновее. Мадди Уотерс, Фредди Кинг, Хаулин Вулф. Гитара становилась все более дикой! Хуберт Самлин, гитарист Хаулин Вулфа, был самым безумным! Ты мог подыгрывать записи и создавать собственную музыку прямо поверх нее. «Хороший альбом для набросков», – как ты называл это. А потом ты нашел, где рок-н-ролл сливается с блюзом. Чак Берри, Билл Брунзи. Чикагский звук. Все остальные в школе были увлечены Клиффом и The Shadows, которые звучали так, «словно ели рыбу с чипсами во время игры». Музыка для девчонок...  

Джефф Бек, возможно, был первым, кто попытался сформировать собственную группу, но нет сомнений в том, что Пейдж считал, что он мог сделать лучше. Разговаривая в 1976 году с писателем Миком Хафтоном, Пейдж сказал, что у Бека были «потрясающие группы». «Ранняя, с Эйнсли Данбером, была блистательной, но сам его темперамент и то, как он обращался с музыкантами, было возмутительным. Увольнения и снова приглашения... чисто по прихоти Джеффа. Невозможно создать правильную атмосферу в группе или настоящую химию, когда люди чувствуют, что не получают заслуженного. Джефф – свой самый главный враг в этом отношении». Но, если Пейдж старался показать, что он лучше Бека, одержав над ним победу в его же игре, это имело обратный результат, заставляя критиков думать, что он стои́т ниже. По обыкновению, Пейдж всегда обвинялся критиками в том, что придумал Led Zeppelin исходя из работы Бека над альбомом ‘ Truth’, и история была склонна возлагать на Бека мантию «истинного оригинала», тогда как Пейдж считался просто подражателем, или в лучшем случае музыкальной выскочкой. Ничто из этого не было правдой. Пейдж, может, и был либерален, когда дело доходило до «заимствования» материала, но первый альбом Zeppelin был пропитан такими техникой записи и музыкальным умом, о которых Бек мог только мечтать со своей собственной, менее сплоченной группой.