Текст книги "Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin "

Автор книги: Майк Вол

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 39 страниц)

Но иногда разница была. В свой двадцать четвертый день рождения ты оказался на студии, в кругу ударника Микки Уоллера и еще нескольких знакомых лиц, без перерыва играя с десяти утра до часу ночи для альбома Сонни Боя Уильямсона. Через четыре месяца Сонни Бой умер, но, так или иначе, это не сыграло роли. Ты играл на его самой последней записи, вот и все. Вот кем ты теперь был – настоящим профи. Таким профи, что ты, возможно, теперь играл на половине всех пластинок, которые выпускались в Лондоне, а на другой половине играл Биг Джим. В тот же год ты даже выпустил собственный сингл, песню, написанную где-то за десять минут, под названием ‘She Just Satisfies’, которую – не смейтесь – ты даже спел сам! Ну да, и что? Все равно никто ее не запомнит...

Коттедж был расположен у крутой дорожки, которая проходила по ложбине. Когда Джимми с Робертом приехали в Брон-Эр-Айр, они обнаружили заброшенный каменный дом, в котором не было электричества, водопровода и канализации. К счастью, помимо своих партнерш, они также захватили с собой роуди Led Zeppelin Клива Коулсона и Сэнди Макгрегора, которым сразу же была поручена работа по дому. «Когда мы приехали, было морозно», – вспоминал Коулсон. Их с Макгрегором послали принести воду из ближайшего ручья и собрать дров для открытого очага, «с одной стороны которого нагревалась плита с печкой». Там были газовые обогреватели, но освещался дом только свечами. «Ванну принимали раз в неделю в пабе Owen Glendower в Махинллете. Не уверен, кому досталась работа по очистке туалета...»

Свободные вечера тоже проводились в пабе, где они общались с местными фермерами (у кого Пейдж купил несколько коз, которых он поручил Коулсону отвезти в Болескин-хаус в фургоне Transit), компанией местных байкеров и несколькими добровольцами, восстанавливающими другой старый дом неподалеку. Когда однажды вечером его пригласили присоединиться к ‘Kumbayah’, Джимми извинился, сказав, что не играет на гитаре. Тем временем, в коттедже, где Пейдж играл на гитаре, а Роберт издавал трели на гармошке, начали появляться песни, иногда только обрывками, а иногда целыми композициями. Песни, которые «докажут, что мы – большее, чем группа хеви-метала», как выразился Джимми. Главными из них были ‘Friends’, основанная на эзотерических отголосках, которые Пейдж привез с собой из путешествия по Индии во время игры в The Yardbirds, украшенных конга-барабаном, напоминающим грохочущий ритм композиции «Марс» из сюиты «Планеты» Холста, одной из любимых, мечтательная ‘That’s The Way’Планта и шумная ‘Bron-Y-Aur Stomp’, название которой было написано с ошибкой. Там зародились еще несколько песен, впоследствии нашедших свое место не на следующем альбоме Zeppelin, но на их будущих четырех альбомах, в том числе зачатки ‘Stairway To Heaven’, ‘Over The Hills And Far Away’, ‘Down By The Seaside’, ‘The Rover’, так же ошибочно названной ‘Bron-Y-Aur’и ‘Poor Tom’.

Из треков, которые составили третий альбом, там был написан также ‘Tangerine’, приятное, сдержанное, преднамеренно ошибочное вступление которого изначально было провальным финалом июньской нью-йоркской сессии The Yardbirds 1968 года и называлось ‘My Baby’, а теперь переродилось в Уэльсе в медленную траурную музыку, отчасти в кантри-стиле, вдохновленную Нилом Янгом. Так как The Yardbirds никогда не обеспечивали этот отрывок авторским правом, Пейдж объявил себя автором всей песни, включая текст (хотя тот и отдавал классическим духом детей цветов Кита Релфа). ‘Bron-Y-Aur Stomp’тоже зародился как еще один номер на электрогитаре, ‘Jennings Farm Blues’, записанный прошлой осенью на студии Olympic, а здесь трансформировался в шумовой сельский танец, посвященный собаке Планта Бродяжнику. «Walk down the country lanes, I’ll be singin’ a song, – радостно пел Плант. – Hear the wind whisper in the trees that Mother Nature’s proud of you and me...» [«Броди по деревенским тропинкам, а я буду петь песню. Послушай, как ветер шепчет между деревьев о том, что Мать Природа гордится тобою и мной...»]

Песня, действительно обобщившая дух приключений Брон-Эр-Айр, появилась практически нежданно однажды ближе к вечеру, когда Джимми с Робертом бродили по окрестным покрытым цветами холмам в самый разгар весны. Остановившись, чтобы выкурить косячок и насладиться видом, Джимми взял гитару, которую нес за спиной, и начал наигрывать какие-то случайные аккорды, припоминавшиеся ему из версий традиционной песни ‘The Waggoners Lad’Берта Дженша и Джона Ренборна. К удовольствию Джимми, Роберт стал подпевать гораздо более сдержанным голосом, чем обычно, экспромтом выдав вступление к тому, что изначально называлось ‘The Boy Next Door’, а впоследствии стало ‘That’s The Way’. Боясь упустить момент, они достали из рюкзака кассетный магнитофон и записали все остальное прямо там. После они отпраздновали это несколькими кусками шоколадно-мятного торта и вернулись в коттедж, где сели у огня, утоляя голод разогретым обедом и попивая сидр, подогретый раскаленной докрасна кочергой, и снова и снова прослушивая запись. Затем, шатаясь, они пошли спать.

«Мы писали эти песни, ходили, разговаривали, думали и мыслями уносились в Аббатство, где спрятан Грааль, – рассказал позже Плант писателю Барни Хоскинсу. – Неважно, насколько может быть забавно и комично теперь все вспоминать, но это дало нам столько энергии, потому что мы действительно были рядом с чем-то. Мы верили. Это было совершенно прекрасно, и у меня на сердце было так легко и весело. В то время, в том возрасте, 1970-ый был словно самое высокое синее небо, которое я когда-либо видел».

Джонс и Бонэм были так же захвачены сырыми записями песен, с которыми Пейдж и Плант вернулись из Уэльса. Однако в Лондоне, во время короткой сессии на Olympic в начале июня они тщетно пытались воссоздать ту атмосферу в банальной обстановке профессиональной звукозаписывающей студии. Поэтому они снова решили выехать из города, на этот раз – в полуразрушенный особняк под названием Хэдли Гранж в Хэмпшире, где с помощью передвижной студии The Rolling Stones они надеялись завершить альбом до возвращения на американские гастроли в августе.

Хэдли Гранж для них нашла секретарь Гранта Кэрол Браун, заметив объявление в журнале The Lady. И снова Пейдж был больше впечатлен этим местом из-за его истории, а не из-за возможности его практического использования для работы. В Книге Судного Дня он был указан как Хэлледж, а истоки деревни Хэдли лежали еще глубже: ее возраст выдавали достопримечательности – Rectory Field, Long Cross Hill, Old Robin Hood, Waggoners Lane, the Tithe Barn Pond... Работный дом Хэдли, как он изначально назывался, был трехэтажным каменным имением, построенным в 1795 году за внушительную по тем временам сумму в 150 фунтов, чтобы «дать приют немощным, бедным старикам, сиротам и незаконнорожденным детям Хэдли», а также расположенных неподалеку Брэмшотта и Кингсли. В 1830-ом его атаковали мятежники, но среди местных он по-прежнему был известен как Дом бедноты Хэдли, пока в 1875 году его не купил за 420 фунтов строитель Томас Кемп, который превратил его в жилой дом и переименовал в Хэдли Гранж.

С изобретением передвижных студий – в случае The Stones это была просто куча собранного вместе звукозаписывающего оборудования, погруженного в задней части грузовика, – и модой шестидесятых на «тусовки за городом», овдовевший владелец Гранж стал сдавать его рок-группам. Ранее там записывались Genesis и Fleetwood Mac. Пейдж и Плант все еще были очарованы своим вновь созданным творческим союзом и особенно впечатлительны к окрестностям, и строгий, часто суровый, особняк вызывал в них тот же дух приключений, что и недавняя поездка в Уэльс. «Мне он казался таким, каким и был – не заброшенным, но едва обжитым, – сказал Джимми. – Там был работный дом, и было довольно интересно, учитывая, какие мы ему приготовили испытания». Как выразился Плант: «Мы жили в этом разрушающемся особняке в деревне. Настроение было невероятным».

Но это было не все: дважды группа прерывала записи на выходные, чтобы отыграть несколько концертов. Первыми стали два шоу в Исландии 20 и 21 июня, в переделанном спортивном зале Рейкьявика, откуда они вернулись в Хэдли с новым, определенно не акустическим боевым кличем из номера под названием ‘Immigrant Song’, где Плант торжественно распевал: «We are your o-ver-looords...» – для устрашения. Работники площадки бастовали, поэтому местное студенческое сообщество организовало помощь в подготовке концерта. «Студенты все взяли на себя, – рассказал мне позже Роберт, – и все устроили, и было просто великолепно. Когда мы играли там, действительно казалось, что мы живем в параллельной вселенной, в стороне от всего остального, включая мир рока тех времен».

Вечером следующего воскресенья они вернулись на выступление на втором Батском фестивале – теперь уже не на Recreation Ground, а в гораздо более просторном месте Шептон Маллет, где за два дня мероприятия побывали более 150 000 человек. Официальное известие, которое Грант слил в прессу через Билла Харри, сообщало, что группа играла в Бате, несмотря на полученное предложение в те выходные выступить в Америке за 200 000 долларов, – что практически наверняка было прозорливой попыткой Гранта и Харри добавить мероприятию немного полезного пиара. Так или иначе, это стало еще одним ключевым моментом в победе над британской музыкальной прессой.

Би Пи Фэллон, тогда работавший пиарщиком T. Rex, а вскоре ставший публицистом Zeppelin, был в Бате и хорошо помнит событие. «Zeppelin ошеломили всех на Батском фестивале 1970 года, – рассказывает он теперь, находясь у себя дома в Нью-Йорке. – Я был там зрителем, вместе с моей девушкой Айлин Уэбстер, мы были под кислотой в VIP-зоне, совсем впереди. Закат озарял небо, и этот монстр Led Zeppelin, беснующийся в нескольких ярдах, был похож на чертову ракету, взлетающую и несущую нас на Марс и дальше. Более чем блестяще, понимаете? Но реального стратегического продолжения не последовало. Кучка небольших шоу в Британии весной 1971 года и месяц концертов той осенью. Я имею в виду, Zeppelin были грандиозны, но ставили акцент на покорении Штатов. Люди в Британии знали, что в Америке дела у Zeppelin обстоят очень хорошо, но в основном их смешивали с Ten Years After, или Savoy Brown, или Кифом Хартли, или еще кем-то – этим блюзовым Вторым Британским Вторжением в Америку». Тем не менее, именно после Бата начался стремительный взлет Zeppelin в Британии к тому, что Фэллон теперь описывает как «на коне и в ударе. У них никогда не было такого крупного британского тура – два месяца вдоль и поперек по стране, – и пресса в конце концов приняла их так же горячо, как и фанаты. А после этого Led Zeppelin стали супер-мега в Британии. Сделано! Следующее!»

В тот год на фестивале также выступали Canned Heat, Steppenwolf, Pink Floyd, Джонни Винтер, Fairport Convention, Jefferson Airplane, Фрэнк Заппа и The Mothers of Invention, The Moody Blues, The Byrds, Сантана, Доктор Джон и почти дюжина других исполнителей. Он должен был стать примечательным мероприятием, но несмотря на то, что вечный хиппи-инженю Плант рассказывал публике, как «действительно прекрасно» было «приехать на оупен-эйр фестиваль, где не случается ничего плохого», для организаторов, Фрэдди и Уэнди Баннистеров, он стал «воплощением ада». Проблемы начались, говорит Уэнди, когда «фестиваль неожиданно стал бесплатным», после того как тысячи безбилетных фанатов опрокинули две мили заграждения из сетки, которое воздвигли Баннистеры, и просто зашли внутрь. Фрэдди продолжает: «Всего за двенадцать месяцев политическая воинственность чрезвычайно обострилась, и все эти хиппи-«революционеры» из Франции были там и вели себя провокационно. Все было так: „Баннистер – скряга“. Конечно, они никогда не говорили о том, сколько получали все группы...»

Одно только вознаграждение Zeppelin возросло с 500 фунтов, которые Баннистеры выплатили им в прошлом году, до 20 000 фунтов – «в те времена хватило бы на дом в Найтсбридже», как выразилась Уэнди. Грант настоял на том, чтобы название Zeppelin на афише было написано в два раза крупнее, чем все остальные. «Так как я уже дал слово [менеджеру Заппы] Биллу Томпсону, что этого не произойдет, он на меня очень рассердился, – говорит Фрэдди. – Но Zeppelin приобретали такой вес в Америке, и нам было необходимо, чтобы они выступили у нас. К тому времени они просто были настолько грандиозны, что мы понимали: все придут смотреть на них».

Все выходные не переставая лил дождь, и поэтому к воскресенью единственная дорога, ведущая к месту проведения фестиваля, стала совсем непроезжей. По словам Джона Пола Джонса: «Питер Грант девять часов просидел в машине, добираясь туда». Но Джонс был не из тех, кто готов идти пешком, когда можно ехать, и в конце концов он нанял вертолет, чтобы тот доставил его на место из расположенного неподалеку аэропорта Денхэма. «По какой-то причине это обошлось дешевле, чем взять напрокат машину», – вспоминал он. Проблема заключалась в том, что приземлиться они могли только в поле в нескольких милях от места. К счастью для Джонси, компания Ангелов Ада предложила подвезти его по слякоти на заднем сиденье одного из их мотоциклов: «Надо сказать, это было великолепное появление. Я вез с собой мандолину, а на голове у меня была ковбойская шляпа – настоящий Питер Фонда!»

Проблем было столько, что Фрэдди Баннистер пришел к сцене единственный раз за все выходные, как он говорит, «чтобы выйти и выгнать Ангелов Ада. Не знаю, насколько я устал или был глуп, но я сделал это на свой страх и риск. Я пошел и прогнал их! Я собрал всех их за сценой и сказал: „Слушайте, так не может продолжаться. От вас одни проблемы. Я не хочу вас тут видеть, уходите. Я вам заплачу“». Ангелы взяли 400 фунтов, предложенные расстроенным организатором, и удалились, более не причиняя беспокойства. «Слава Богу, они были не такими, как их американские коллеги, – качает головой Фрэдди, – иначе бы меня, возможно, застрелили или зарезали».

В тот день на шоу также был кинорежиссер Джо Мэссот, который в 1967 году выпустил культовый классический фильм «Чудо-стена», снимая сцены выступления и закулисье на собственную шестнадцатимиллиметровую камеру. «Когда солнце садилось за волосами Роберта, весь концерт переместился в другое измерение», – вспоминал он. Однако настоящим постановщиком этой сцены был Питер Грант, который – понимая, что солнце будет садиться как раз за площадкой, – велел Рикардо и остальной команде вмешаться и преждевременно завершить представление предыдущей группы, джазово-рокового ансамбля под названием The Flock, которая дошла до середины своего сета. Что и было сделано, когда они отсоединили кабели и отрезали скрипача Flock Джерри Гудмана прямо посреди его соло, в то время как Грант подготовил своих подопечных, чтобы они сразу смогли выйти на сцену. «В метеорологическом бюро я узнал, во сколько будет садиться солнце, – рассказал Грант Дэйву Льюису, – а к восьми вечера был готов на время включить немного огней. Было жизненно важно, чтобы мы вышли и успели поймать это. Поэтому надо было удостовериться, что Flock или кто бы то ни было уйдут вовремя». В результате, почти трехчасовой сет Zeppelin начался с сияния солнца, заходящего за горизонт за их головами. Группа была одета в соответствии с их новой пастушеской модой, как затрапезные трубадуры, все с густыми бородами, а Пейдж даже щеголял шляпой, похожей на шляпу пугала. «Помню, в афише также были Jefferson Airplane и Дженис Джоплин, – однажды сказал мне Плант, – и помню, как я стоял там и думал: я попал сюда из Западного Бромвича! Я и правда должен сразить их. Все казалось мне удивительным. Я был изумлен так же, как порой бывали изумлены зрители...»

Также в Бате Пейдж познакомился с Роем Харпером, которому было суждено появиться в названии одной из песен с их следующего альбома – ‘Hats Off To (Roy) Harper’. Простодушный шутник, народный трубадур, Харпер оказывал необычное влияние на каждого, с кем контактировал, включая Led Zeppelin. Рожденный в 1941 году в Манчестере, но выросший в Блэкпуле, Харпер был стереотипным английским чудаком, который в юности притворялся сумасшедшим, чтобы покинуть ВВС, в результате чего пять лет он скитался туда-сюда между психиатрической клиникой и тюрьмой. Первую часть шестидесятых он провел, шатаясь по Европе и читая поэзию. Оказавшись в 1964 году в Лондоне, он стал завсегдатаем фолк-тусовки, где Пейдж впервые заметил его, и наконец стал записывать собственные альбомы, довольно особенные и совершенно не коммерческие.

Увидев Харпера прогуливающимся за кулисами в Бате, Джимми, который позже в том же году в качестве гостя появится на выдающемся альбоме Харпера Stormcock, подошел к нему и попросил показать, как он играет инструментал со своего первого альбома Blackpool. «И я сыграл для него, – вспоминал Харпер, – а он сказал: „Большое спасибо“. Мы обменялись любезностями, и он ушел. Единственное, о чем я подумал, смотря, как он уходит: „У этого парня штаны коротковаты“». Потом он увидел выступление Led Zeppelin и понял, что собой представляет Пейдж. «Во время второй песни все молодые девушки в толпе невольно стали вставать, а слезы бежали у них по лицам. Я мог спросить себя: „Боже, что же тут происходит?“ В конце ты знал, что увидел нечто, что никогда не забудешь».

Хотя тогда он этого не знал, это также стало началом долгих взаимоотношений двух гитаристов, с периодическими появлениями разных участников группы на шоу Харпера и выходами Харпера с Led Zeppelin, случавшимися время от времени. (Харпер сделает то же самое для Pink Floyd, появившись на их альбоме 1975 года Wish You Were Here.) Тем не менее, появление его имени на следующем альбоме Zeppelin несколькими неделями позже застало его врасплох. «Однажды я пришел в их офис, и Джимми сказал: „Вот новая пластинка“. „О... спасибо“, – сказал я и сунул ее под мышку. „Ну, посмотри на нее!“». Харпер взглянул на нее и сделал колесо по комнате. «Очень мило и все такое. Он настаивал: „Посмотри на нее!“И я заметил ‘Hats Off To Harper’. Я был очень тронут». Как и должен был. Этот единственный трек следующие несколько лет будет знакомить миллионы покупателей альбома по всему миру с вечно неуспешным Харпером. «Что до меня, – сказал Пейдж, – так честь и хвала всякому, кто делает то, что считает правильным, и не изменяет себе». Или как позже шутливо вспоминал Плант: «Кто-то должен был иметь искаженное чувство юмора и быть готовым незамедлительно обнажать свое эго, [и] мы не могли получить Заппу». Добавляя: «Не хочу сказать, что он не наслаждался время от времени некоторыми побочными продуктами Led Zeppelin – вроде периодических перепихонов!»

А тогда, в Хэдли Гранж, они продолжали оттачивать свой новый материал. В конечном счете, получилось семнадцать почти готовых треков. К акустическому материалу из Брон-Эр-Айр теперь добавились ‘Hats Off To (Roy) Harper’, отрывок спонтанного возбуждения, начало которому однажды поздним вечером положил Пейдж, вдохновленный какой-то бешеной нарезкой на слайд-гитаре в ‘Shake ‘Em On Dowm’Букки Уайта (на конверте авторство было приписано Чарльзу Обскуру), и ‘Gallows Pole’, разухабистая переделка старинной английской народной песни под названием ‘The Maid Freed From The Gallows’, изумительную современную версию которой Пейдж полюбил и запомнил со стороны B сингла Дорис Хендерсон, выпущенного в 1965 году. Впервые Пейдж услышал Хендерсон, чернокожую американку, появившуюся в Лондоне, исполняя аппалачские горные песни, после того как она ненадолго объединилась с будущим гитаристом Pentangle Джоном Ренборном. Ее дебютный сигнл, версия ‘The Leaves That Are Green’Пола Саймона, совершенно забылся, но сторона B, новая аранжировка ‘The Maid...’, сделанная Хендерсон и смикшированная с ‘Hangmann’, засела в памяти Джимми. На Led Zeppelin III ее авторство было указано как «Аранжировка народной песни: Пейдж, Плант», и с тех пор она ошибочно упоминалась как производная от мелодии Ледбелли ‘Gallis Tree’, версию которой в середине шестидесятых также исполнял Берт Дженш. Впоследствии Пейдж утверждал, что вдохновение пришло от Фрэда Герлаха, американского пионера в игре на акустике, чей альбом каверов Ледбелли 12-String Guitar, выпущенный в конце пятидесятых лейблом Folkways, тоже содержал версию этого трека. Однако одно лишь прослушивание старого оригинала показывало правду, да и слова были едва изменены Плантом.

Также было несколько электогитарных, звучащих более явно по-зеппелиновски яростных композиций вроде ‘Immigrant Song’, ‘Celebration Day’и ‘The Bathroom Song’(названной так, потому что все говорили, что ударные там звучали так, словно были записаны в ванной, но позже переименованной в ‘Out On The Tiles’), плюс основа того, что станет одной из их лучших баллад, изящной блюзовой ‘Since I’ve Been Loving You’. Она зародилась на студии Olympic, во время тех же самых урезанных сессий, когда была написана оригинальная электрогитарная ‘Jenning’s Farm’, и группа уже представила ее сжатую, укороченную версию вживую в Бате, но до сих пор они не пробовали завершить трек. И все-таки, происхождение композиции, которой было суждено стать одной из самых известных вещей Zeppelin, снова с высокой долей вероятности можно проследить до более раннего, по обыкновению, неатрибутированного блюзового джема Moby Grape под названием ‘Never’. Он вышел на бесплатном альбоме Grape Jam, который сопровождал официальный дебют группы, альбом Wow, в 1968 году, и, так как The Grape для Планта оставались одной из любимых сан-францисских групп того времени, певец не мог быть не знаком с ‘Never’. И в самом деле, начальные строки ‘Since I’ve Been Loving You’– «Работа с семи до одиннадцати каждый вечер и правда превращает жизнь в обузу, думаю, это неправильно» – практически идентичны началу ‘Never’: «Работа с одиннадцати до семи каждой ночью должна превратить жизнь в обузу, ох, и я знаю, что это неправильно». Также кажется, что Плант эхом вторит вокалисту Grape Бобу Мосли каждый раз, когда поет о том, что он «глупец из глупцов», и жалуется, что его малышка не слышит его рыданий.

Необъяснимые отголоски есть и в музыке. Обе песни являются экстраполяцией величавого блюзового стиля Би Би Кинга, и основное различие заключается в более гармоничной постановке Пейджа, который разработал мелодраматическое музыкальное заявление с выделенными началом, серединой и завершением, в то время как версия The Grape больше напоминает вариации в джемовом стиле, который был взят за основу изначально. С Плантом, также представляющим последние влияния Вана Моррисона и Дженис Джоплин на его скат-вокал среди скрипа несмазанной педали басового барабана Бонзо, и джазовой темой клавишных Джонси, который одновременно ногами нажимал на педали органа Хаммонда, все это нуждалось в завершении типичным берущим за живое гитарным соло от Джимми. Оператором записи на той сессии был бывший мерчендайзер супермаркета, молодой человек по имени Ричард Дигби Смит. Как он сказал Mojo в 2000 году: «Я до сих пор вижу Роберта у микрофона. Он был так страстен. Проживал каждую строчку. То, что вышло на пластинке, – это то, что произошло. Единственной его подготовкой были сигаретка с травкой и пара стопок Jack Daniel’s... Помню, как Пейджи подталкивал его: „Давай еще разок попробуем припев в коде, импровизируй больше“». Он продолжил: «Во всем, что делали Zeppelin, был масштаб. То есть, можно было оглянуться и увидеть Питера Гранта, сидящего на диване – на всем диване».

В попытке завершить альбом к тому времени они покинули Хэдли и переместились в более изысканные окрестности второй в Британии студии на Бэзинг-стрит в Ноттинг-хилл Гейт. Именно там Пейдж записал демо-версию главного соло для ‘Since I’ve Been Loving You’– сочиненного без особых раздумий, прямо на ходу, с использованием чьего-то усилителя. Но, стараясь изо всех сил, он не мог довести дело до конца. Во время тех же сессий была сделана первая сырая запись новой песни ‘No Quater’, написанной Джонси. Но все отошло на второй план, когда Пейдж преодолел трудности и представил соответствующее берущее за душу соло для завершения ‘Since I’ve Been Loving You’. Но к 5 августа, когда в Цинциннати начался их очередной американский тур, альбом все еще не был закончен, и Пейджу ничего не оставалось, кроме как вновь применить изнуряющий метод, который они использовали во время гастролей по Штатам прошлым летом, – летать в студии между концертами. К счастью, он мог обратиться за помощью к своему старому другу Терри Мэннингу с Ardent Studios в Мемфисе. «Я встречал Джимми в аэропорту и вез его прямо на студию, чтобы начинать работу. Питер тоже всегда был с Джимми. Но больше никого. Кажется, однажды приезжал Роберт. Однажды – Бонэм. И все».

Мэннинг вспоминает, как «многое» было отредактировано в ‘Gallows Pole’, и Джимми пытался – но снова и снова терпел неудачи – найти верное соло для ‘Since...’. «В конце концов, Джимми согласился, что улучшить демо-версию соло, записанную в Англии, не получится, и в итоге именно она и была использована. Я слушаю его сейчас, и оно остается моим самым любимым гитарным роковым соло на все времена. Мы сделали еще три или четыре версии и пытались свести их вместе и в итоге получить что-то, и все они были великолепны. Но было что-то магическое в той единственной [которую он сделал], этом потоке сознания».

Над микшированием альбома с Мэннингом работал один Пейдж. Мэннинг говорит, что более небрежный стиль – эхо записи в начале ‘Immigrant Song’, капризный переход между ‘Friends’и ‘Celebration Day’, случайные голоса, которые можно расслышать на заднем фоне – все, что четверть века спустя будет названо «низкокачественным», – полностью «был продуман, это вовсе не было случайностями». Именно этот аспект, говорит он сейчас, продемонстрировал ему, каким « действительноблестящим продюсером» был Пейдж. «Я не хочу подорвать его авторитет или оклеветать его, – осторожно выбирая слова, добавляет он, – но думаю, позднее он навредил себе разными вещами. Но конкретно в то время, в самые первые дни, Джимми был невероятно проницательным, настоящим музыкальным гением, по-моему, а я повидал немало музыкантов. Скажу, что очень мало чего произошло по случайности. Да, был определенный трек, который не получалось повторить, поэтому надо было представлять его, но необходима была проницательность, чтобы понять это. Он изучил все. Когда указывалось «сделано Джимми Пейджем», то так и было. Он спросил меня: „Что думаешь, если оставить начало ‘Celebration Day’как есть [имея в виду тот момент, когда можно услышать, как Бонэм кричит: „Твою мать!“]?“ Никто, кажется, так и не обратил на него внимания. Но он сказал: „Я не потому хочу оставить этот момент, что он крутой. Мне нравится звуковая структура всего. Нравится ощущение присутствия“. И мы действительно положили конец обсуждению».

Ты стал сочинять музыкальные отрывки практически сразу же, как начал играть на гитаре. Потом, после участия в записи пластинок Нико, Джона Майалла, Джо Кокера, The Kinks, The Who – бессчетных, безымянных, – все стало не таким загадочным. Если они могли это, что ж... особенно когда ты выяснил, как много денег могут на самом деле получить авторы хитовых песен. Когда тебя наняли на сессию Берта Бакарака, ты был поражен, увидев, как он уезжает в роллс-ройсе, за рулем которого сидел личный шофер. Потом кто-то стал перечислять все хиты, которые написал он вместе с Хэлом Дэвидом, и ты начал понимать. Ты стал писать песни и пытаться пристроить их, задействовав все свои контакты в выпускающих компаниях Tin Pan Alley.

Потом ты встретил Джеки Де Шэннон, и все начало обретать смысл. Джеки была из Кентукки. Она была первой американкой, с которой ты познакомился, и она была другой. Профессиональный композитор, она также пела и была приглашена The Beatles в Лондон на запись сингла, после того как все они влюбились в нее, когда она однажды во время тура выступила у них на разогреве. Он назывался ‘Don’t Turn Your Back On Me, Babe’ и был хорош, и правда. Она произнесла: «Это делается так», – и показала тебе гитарные аккорды. Ты с первого раза все понял, и она сказала: «Как быстро! Ребятам в Штатах обычно требуется время, чтобы разобраться». Ты не знал, правда ли это, но ты видел, как она смотрела на тебя, когда говорила это, и понимал, что она имела в виду. Закончилось все тем, что вы вместе писали песни в ее отеле. Ну, она, в основном, сочиняла, а ты просто подыгрывал, добавляя кое-где фразу-другую, возможно, название, но в результате получилось около восьми песен – а вы были влюблены. Самое удивительное, что люди стали разбирать песни, которые вы написали вместе. Одну исполнила Мэриэнн Фейтфул, другие – Пи Джей Проби, Эстер Филлипс...

Именно пока ты был с Джеки, вышла твоя первая собственная пластинка ‘She Just Satisfies’. Ты сам пел свою же песню, а Джеки была на бэк-вокале. Тебе было двадцать один, и вдруг стало казаться, что ты заткнул весь мир за пояс. Что это было за лето! Вас с Джеки видели вместе тут и там в городе, ты был в темно-синей спецовке, а Джеки казалась действительно хорошей партией – американка, она была взрослее, умнее и красовалась в своих узких юбках и массивных драгоценностях, держа тебя за руку. Мэриэнн Фейтфул не могла поверить своим глазам, когда увидела вас! Никто не мог! Джеки написала ‘When You Walk In The Room’, хит для The Searchers, и знала людей и вещи, которые ты не знал. Но все происходило в Лондоне, и ты тоже мог показать ей места, где она никогда не бывала, и кое-что такое, о чем никто больше не подозревал, ей и ее лучшей подруге Шэрон Шили – еще одной сочинительнице песен, которая была в той аварии, убившей Эдди Кокрана. Ты водил их на классные подпольные представления, чтобы посмотреть на «декламации» твоих любимых фолковых гитаристов Берта Дженша и Джона Ренборна, хвастаясь ими всем подряд...

Ты продолжал сочинять даже после того, как Джеки вернулась в Америку, и неожиданно, без малейшего труда, может, потому, что материал, который вы написали с Джеки, действительно был оценен, люди стали обращать внимание. ‘Just Like Anyone Would Do’ вышла на стороне B сингла The Fifth Avenue, ‘The Last Mile’, текст для которой написал твой новый приятель Эндрю Луг Олдэм, стала стороной B у Грегори Филлипса, потом появилась еще одна сторона B, ‘Wait For Me’, на этот раз ее исполнили The Fleurs De Lys... В действительности ты никогда ничего не получал с этого. Не то что во время сессий. Но это был прекрасный старт, и ты стал разделять в своей голове две вещи: работу на сессиях, благодаря которой ты платил по счетам, – вроде отвратительной легкой инструментальной музыки на пластинках, которую ты называл Музыкой для извращенцев, – и то, что тебе начинало казаться все более и более твоим, вроде тех моментов, когда вы с Джеффом садились вместе и начинали импровизировать над «Болеро» Равеля. Однако ты никогда не отворачивался от парней вроде Биг Джима. Они были солью Земли, сливками общества.