Текст книги "Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin "

Автор книги: Майк Вол

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 39 страниц)

Обобщение материала, основанного на идеях, берущих свое начало в номерах мотелей, спаянных во время проверок звука и репетиций и брошенных в творческую топку живых импровизаций, Led Zeppelin II(Пейдж уже решил, что альбом получит это название) должен был стать типичным дорожным альбомом скоростных семидесятых, абсолютным богатством группы, которая к тому времени уже была в прекрасной форме, и сорок лет спустя все еще практически потрескивающей энергией. Звук, хотя и записанный в стольких разных местах, приобрел объемное трехмерное звучание, не похожее на то, какого когда-либо получалось добиться на пластинках – и еще более замечательным этот трюк становился, если принимать во внимание бессистемный подход, применявшийся к созданию альбома. Американский инженер, задействованный в сессиях, Эдди Крамер, который за год до того работал с Хендриксом над Electric Ladyland, вспоминал, как он «выпрашивал» время для записи в любой студии, в которой мог. Некоторые гитарные соло Джимми записывались в коридорах, – рассказывал он. А итоговый результат сводился всего через два дня на студии A&R в Нью-Йорке, «с самым допотопным пультом, который только можно себе вообразить».

Но каким-то образом все получилось. Помимо предоставления неоценимой поддержки при добыче студийного времени для группы Пейдж также отдает честь Крамеру за помощь в создании знаменитой психоделической средней части ‘Whole Lotta Love’, где стонущие, бешено страстные вокальные импровизации Планта были наложены на потустороннюю какофонию спецэффектов, от обратного эха слайд-гитары до скрежещущего звука стальной мельницы, криков оргазмирующих женщин и даже взрыва напалмовой бомбы, а поверх всего этого – зловещего завывания только что приобретенного терменвокса Джимми, словно чего-то из старого черно-белого фильма ужасов. «У нас уже было много звуков на пленке, – рассказал Пейдж, – но знание [Крамером] низкочастотных колебаний помогло завершить эффект. Если бы он не знал, как это сделать, мне бы пришлось попробовать что-то еще». Крамер, со своей стороны, сравнивал работу с Пейджем с работой с Хендриксом. «Они оба прекрасно знали, чего хотели добиться в студии, – вспоминал он позже. – А еще у них были очень хорошая проницательность и ультраконцентрация студии – абсолютная концентрация. Это было поразительно».

В результате, хотя гитарист и мог иметь собственные замечания относительно спонтанного способа производства второго альбома Zeppelin – например, его знаменитое экстатически исполненное соло в ‘Heartbreaker’было «задним числом» записано отдельно, в другой студии, и «как-то вставлено в середину», – даже он теперь соглашается, что в целом материал отражал выдающиеся силу и слаженность, которых группа будет нечасто достигать на будущих записях. Это были Led Zeppelin во всей своей свирепой безудержности, рок-музыка как отправление организма. От громкого дыхания, которым Плант предварял монументальный первый трек, ‘Whole Lotta Love’к яркому звуку акустической гитары и гармонизированной электрогитары Пейджа, который подобно змеям выползал из колонок и очаровывал, иначе трансформируя откровенные рок-моменты вроде ‘Ramble On’и ‘What Is And What Should Never Be’в невероятно тонкие сосуды музыкального хаоса, к гордо шествующим риффам зубодробительного металла вроде ‘Heartbreaker’и ‘Bring It On Home’, к Роберту Планту, крадущему у Роберта Джонсона в ‘The Lemon Song’то, что станет одним из наиболее постыдно высмеиваемых и радостно беззаботных кредо Zeppelin: «Я хочу, чтобы ты выжимала мой лимон... пока сок не потечет по моей ноге...» Затем намерение взлететь выше в ‘Ramble On’с ее «стародавними» толкиенистскими отсылками к «темным глубинам Мордора», куда «Голлум с дьяволом» ускользнули с «такой прекрасной девушкой». Или, лучше всего, решительное, искреннее лицо, с которым он обращался к своей жене в практически невыносимо сентиментальной ‘Thank You’, полностью выстроенной на звучании двенадцатиструнных гитар, мелодраматических ударных и окутанного туманом органа. «Именно тогда [Роберт] начал раскрываться как поэт-песенник, – рассказал мне Пейдж. – Я всегда надеялся, что у него получится».

Все фирменные моменты Zeppelin, которым было уготовано стать краеугольными камнями истории рока, основывались на том же задумчивом, беспокойном блюзе, что и музыка белых английских современников, таких как Savoy Brown, Chicken Shack и ранние Fleetwood Mac, но подпитывались его изначальной гнусной дьявольской сущностью. В отличие от серьезных блюзологов, впоследствии ставших завсегдатаями лондонских клубов, они не отдавали дань уважения прошлому. Это была первобытная сексуальная музыка будущего. Что Роберт Плант позднее охарактеризует как «куда более плотский подход к музыке, и очень яркий».

Даже очевидный заполнитель места – 2 минуты и 39 секунд, самый короткий трек с альбома, на самом деле не нуждавшемся в подобных вещах, – ‘Living Loving Maid (She’s Just A Woman)’, который не нравился никому в группе и, более того, никогда не исполнялся вживую (хотя Плант воскресит его версию для сольного тура 1990 года), был просто первоклассным, что-то вроде явного хита для серьезных групп типа T. Rex и Thin Lizzy, которые будут строить свои карьеры на таких песнях в грядущем десятилетии.

Единственным реальным слабым местом была кость, брошенная Бонэму в виде ‘Moby Dick’, – упражнения, состяпанного Пейджем из разных студийных записей, чтобы продемонстрировать обычное соло на ударных Бонзо, известное со времен второго американского тура, когда на концертах оно начало заметно вырисовываться под названием ‘Pat’s Delight’. Оно произошло из риффа, который Джимми изобрел, играя «нагоняющую сон» песню Джона Эстеса ‘The Girl I Love She Got Long Wavy Hair’, которую группа регулярно исполняла в 1969-ом. Хотя соло на ударных теперь становились обязательными номерами программы на рок-концертах, только Cream однажды поместили то, что по сути было барабанным соло, в качестве трека на один из своих альбомов. Очень сжатая – 2 минуты 58 секунд впечатляющего ударного знания, втиснутого между несколькими тяжелыми риффами от Пейджа и Джонса, – версия настоящей вещи, в отличие от ее живого аналога, который был действительно завораживающим зрелищем, вряд ли была необходима на альбоме. Однако вскоре она забывалась, так как продолжалась заключительным треком пластинки и, возможно, ее лучшим моментом – ‘Bring It On Home’, основанным на песне с таким же названием, которую Вилли Диксон написал для Сонни Боя Уильямсона, но поднятым в намного более высокую музыкальную плоскость собственным пылающим риффом Пейджа и шокирующей ударной партией Бонэма, авторство которой также принадлежало только Zeppelin.

Все остальные недостатки альбома, который и сегодня звучит столь же по-передовому, сколь и сорок лет тому назад, заключались в количестве материала, заимствованного из других, преднамеренно не указанных источников. Самый известный пример – ‘Whole Lotta Love’, которая, при ближайшем рассмотрении, оказывается одной из наиболее вопиюще неоригинальных композиций Zeppelin. Не только основа песни – конечно, текстовая – была взята из версии ‘You Need Love’Вилли Диксона, исполненной Мадди Уотерсом, что выйдет на поверхность в 1987 году, когда запоздалый иск о плагиате, поданный наследниками Диксона, дойдет до суда, но и так называемая «новая» аранжировка, которую они ей придали, частично была украдена у The Small Faces, которые использовали собственную очень энергичную версию ‘You Need Love’для выходов на бис в середине шестидесятых.

Она была записана для их дебютного альбома 1966 года, где в качестве авторов были указаны вокалист Стив Мариотт и басист Ронни Лейн. Бывший клавишник The Small Faces Йен Маклаган позже признал, что она была кое-чем, что «мы украли – или, по крайней мере, украли припев. Это была одна из уловок Стива – уж таков он был». Версия Zeppelin тоже была «кражей», но в этот раз с указанием авторства Пейджа, Планта, Джонса и Бонэма. Невозможно было не заметить сходства между беспощадной энергией версий Zeppelin и The Small Faces, в особенности в вокале Планта, который звучал до странности похоже на исполнение Мариотта. Так похоже, что последний впоследствии пожалуется, что Плант скопировал его вокал. «У нас было шоу вместе с The Yardbirds, – говорит Мариотт в биографии группы, написанной Паоло Хьюиттом в 1995 году. – Джимми Пейдж спросил меня, что это за номер мы сыграли... Я ответил: „Это вещь Мадди Уотерса“». Плант «всегда приходил на концерты, когда бы мы ни выступали в Киддерминстере или Стоурбридже». В результате, когда Плант пришел на запись ‘Whole Lotta Love’, он «спел ее так же, разбил на фразы так же, даже паузы и окончание были такими же...»

Даже самая запоминающаяся часть песни, острый рифф B-D, B-D-E, произошел из оригинального гитарного рефрена изначальной версии Мадди Уотерса. Тем не менее, Пейдж настаивал: «Я всегда старался привносить что-то новое в каждую вещь, которую использовал, насколько это было в моих силах. Я всегда удостоверялся, что представляю некоторую вариацию. Думаю, в большинстве случаев, вы бы никогда не поняли, каким мог быть оригинальный источник. Может, не в каждом случае, но в большинстве». И хотя он, смеясь, признает: «Однако, мы допускали кое-какие фамильярности», – теперь он перекладывает большую часть вины за последующие случаи плагиата на Планта, говоря, что «большинство сравнений касаются текстов. А предполагалось, что Роберт будет изменять слова песен, но он не всегда делал это, что и вызвало большую часть наших бед. Они не могли подловить нас на гитарных партиях, но накрывали нас в текстах».

Однако при разговоре в 1985 году Плант, казалось, хотел спихнуть вину обратно на Пейджа, пошутив: «Когда мы стащили ее, я сказал Джимми: „Эй, это не наша песня“. А он ответил: „Заткнись и продолжай“». Пятью годами позже он утверждал, что при их присвоении старых блюзовых песен Zeppelin просто действовали в традиции жанра. Никто на самом деле не знал, откуда эти песни появились изначально. «Если вы прочитаете книгу Роберта Палмера «Глубокий блюз», вы увидите, что мы делали то, что и все остальные. Когда Роберт Джонсон записывал ‘Preaching Blues’, он на самом деле взял ‘Preacher’s Blues’Сона Хауса и переделал ее».

Однако, как ни посмотри, в «оригинальности» треков вроде ‘The Lemon Song’и ‘Bring It On Home’не было сомнений. В музыкальном плане ‘The Lemon Song’происходила прямо из ‘Killing Floor’Хаулин Вулфа с вкраплениями ‘Crosscut Saw’Альберта Кинга, в то время как лирический рефрен о выжимании лимона тоже был заимствован прямо из источника – в этом случае, из ‘Travelling Riverside Blues’Роберта Джонсона. Но авторство песни на конверте опять же поделили четверо участников группы без упоминания Честера Бернетта (известного как Хаулин Вулф) или Роберта Джонсона. Теперь прошло более тридцати лет со дня смерти Хаулин Вулфа, да и работы Джонсона теперь признаны всеобщим достоянием, но в начале семидесятых лейбл Бернетта Arc Music подал на Led Zeppelin в суд за нарушение авторских прав, и группа приготовилась разбирать этот иск во внесудебном порядке (с последующим упором, касающимся необходимости указания Бернетта в качестве одного из авторов). Спор о ‘Bring It On Home’, основанной на старом треке Сонни Боя Уильямсона, созданном Вилли Диксоном, но приписанной просто Пейджу и Планту, был позже точно так же решен во внесудебном порядке, как и обвинение насчет ‘Whole Lotta Love’, и Диксон должен был указываться в качестве соавтора обеих песен на всех последующих продуктах Zeppelin. Пейдж, однако, опять-таки не раскаялся. «Эта история с ‘Bring It On Home’– Боже, да там только малюсенький кусочек взят из версии Сонни Боя Уильямсона, и мы сделали это в знак уважения к нему».

Как отлично выразился Сальвадор Дали – еще один лукавый «заемщик», – гений может красть там, где талант одалживает, но Джимми Пейдж будет более рьян в этом, чем остальные. В конечном счете, однако, даже принимая во внимание очевидный плагиат при сочинении песен, Led Zeppelin IIбыл пластинкой Пейджа – без сомнения, его лучшим на тот момент выступлением в качестве гитариста, определенно, его наиболее важным заявлением в качестве продюсера и неопровержимым доказательством его цели привести The Yardbirds в абсолютно новую область, даже хотя ему пришлось осуществлять ее в одиночку с совершенно другим составом. Как с удовольствием заметил Джон Пол Джонс: «Любая дань уважения должна быть отдана Джимми».

«Целью была синестезия, – сказал Пейдж, – создание картин из звука». Хендрикс мог быть лучшим гитаристом во все времена, The Beatles – лучшими песенниками в мире, а Дилан – самым мудрым поэтом рока, но богатство даров, которые Джимми Пейдж пустил в ход на Led Zeppelin II как продюсер, гитарист, композитор и – не стоит преуменьшать его заслуг – лидер группы и музыкальный директор, доказало, что он настоящий волшебник звука. Гордость все еще слышится в его голосе, когда он разговаривает со мной почти четыре десятилетия спустя. «Есть вещи вроде аспекта света и тени на ‘Ramble On’, где я уже знал, что если Бонзо ворвется и вложится на припеве, то песня будет записана. И сначала играть легко в ‘What Is And What Should Never Be’, а потом разразиться припевом. Ведь таким образом получается эта динамичность. Таким образом, все эти вещи теперь на самом деле разработаны, если хотите, для [группы]. Ты работаешь с группой в дороге, и это начинает проникать в твое нутро. Я писал музыку, слышал, как поет Роберт, и знал, что сможет там применить Джон. Его игра в ‘Whole Lotta Love’просто нереальна».

Он также подчеркнул, каким «обволакивающим» получился звук. Это правда. Как он сказал, группа особым образом «сотрясала воздух в комнате» во время тех сессий, что совершенно очевидно на записях. Например, «средняя часть ‘Whole Lotta Love’, которая показывает, какой могла бы стать психоделия, если бы они добрались сюда. Вот что это такое. И она также очень гармонична. Мы всегда играли вместе, что было существенной частью всего этого: акустика комнаты и то, как дрожат вещи. Это было действительно важно».

Не то чтобы у Пейджа или у остальных участников группы было время расслабиться и оценить масштаб того, что они только что сделали. Они были еще на середине года, который станет самым напряженным в их жизнях, а полет Zeppelin только что начался.

7

Щелкая хлыстом

В Atlantic хотели, чтобы второй альбом Zeppelin вышел в Америке к лету, и были раздосадованы, когда Джимми Пейдж настоял на его более тщательной проработке, отложившей релиз до осени. Но к тому времени, когда Led Zeppelin IIбыл наконец выпущен 22 октября 1969 года, группа уже сильно продвинулась на пути к тому, чтобы стать величайшей в мире.

Можно сказать, что рок-стиль семидесятых появился тремя месяцами ранее их наступления, с выходом Led Zeppelin II. В Америке было предзаказано более 500 000 копий альбома, и на второй неделе после выхода он вошел в Top-40, заняв 25 строчку. Двумя неделями позже он был на втором месте. Еще до конца года он стал самым продаваемым альбомом в Америке, не только потеснив с первого места последний альбом The Beatles Abbey Road, но и не давая прорваться на вершину альбому The Stones Let It Bleed. Эти альбомы вместе с Bridge Over Troubled WaterСаймона и Гарфанкела стали теми тремя, которые подвели итог эпохе. Led Zeppelin IIтоже был эпохален, но не по тем же самым причинам. Второй альбом Zeppelin был началом совершенно новой эры. После релиза в Британии, состоявшегося на десять дней позже, история повторилась: он появился в чарте 8 ноября, и с тех пор непрерывно присутствовал там 138 недель, наконец достигнув верхней строчки в феврале 1970 года. За шесть месяцев по всему миру было продано почти пять миллионов копий. И это во времена, когда и десятая часть этого считалась огромным успехом для большинства первоклассных артистов.

Релиз состоялся через неделю после начала их четвертого американского тура, стартовавшего с серии ошеломляющих концертов в нью-йоркском Карнеги-холле (это были первые рок-концерты, состоявшиеся там с момента изгнания The Stones хозяевами площадки после буйного представления пятью годами ранее), и было очевидно, что наступил новый порядок, а с ним открылась и совершенно новая глава для четверых участников Zeppelin. «Вся наша жизнь изменилась, особенно для меня и Бонзо, – впоследствии рассказал мне Плант. – Эта перемена была так неожиданна, что мы были не совсем уверены, как с ней справиться. Бонзо все еще жил в муниципальной квартире в Дадли, а около лифта оставлял свой роллс-ройс. Однажды кто-то поцарапал его ключом, и он не мог понять, почему. Это похоже на ту сцену в фильме «Обязательства», когда парень пытается завести в лифт лошадь. Кое-где в Черной стране было так же, да и до сих пор все так».

Крис Уэлч, который был в Карнеги-холле, помнит «всех музыкантов, оказавшихся в то время в городе, во время концерта они стояли у края сцены. Я помню и публику. Тогда я видел нью-йоркскую аудиторию впервые, и не мог поверить, насколько она была дикой и шумной. Они буквально обезумели, когда появилась группа». Как таковой вечеринки после концерта не было, «просто много выпивки в отеле». Хотя ближе к рассвету кто-то из группы все же послал пару проституток с хлыстами в его номер. «Следующим утром за завтраком они давились от смеха, ожидая моей реакции. Но я просто отослал их обратно. На самом деле я был слегка шокирован».

Рецензии на Led Zeppelin IIбыли, в основном, позитивными. В Британии Time Out хвалил альбом за то, что он «куда более свободный, чем первый», добавляя, что его «в любом случае стоит купить за страдающий голос Планта и гитару Пейджа, которая временами звучит так же волнующе, как визг тормозов машины перед столкновением». Disk & Music Echo заметил: «Сложно записать сценическое возбуждение на пластинку, но Led Zeppelin IIочень близок к этому». Даже Rolling Stone одобрил альбом – по крайней мере, внешне, – назвав его «чертовым тяжеловесом среди альбомов!» Тем не менее, вскоре снова стало ясно, что Джону Мендельсону с трудом удается сохранять невозмутимый вид. «Кто может отрицать, что Джимми Пейдж – абсолютный мировой лидер среди тяжелых белых блюзовых гитаристов ростом между 162 и 183 см???» – саркастически спрашивал он. Многозначительно добавляя, что он слушал альбом «под забористой вьетнамской травой... мескалином, старым ромиларом, новокаином и молотым фьюжном, и он был таким же невероятным, как и ранее». Далее следовал смертельный удар: «Должен признать, что трезвым я его еще не слушал – не думаю, что это лучший способ наслаждаться столь тяжелой группой». В конечном счете, идея оставалась все той же: спустя два года после того как The Beatles блаженно спели о том, что нужна только любовь, появились плотские Zeppelin, угрожающие отдать каждый дюйм своей любви каждому, кто подойдет к ним достаточно близко. Контраст не мог быть более явным. В то время как The Beatles обращались к нам откуда-то с высоты безоблачного голубого неба, Led Zeppelin звучали голосами копошащихся в мрачной суматохе внизу, черные клетки шахматной доски против белых клеток The Beatles.

К счастью для группы, энтузиазм их фанатов оставался невосприимчивым к таким карикатурным характеристикам. Стихийная до мозга костей, музыка с Led Zeppelin IIслабо поддавалась анализу, настолько же восхитительно невосприимчивая к критике, насколько и раскат грома в грозовую ночь. В интервью прямо перед выходом альбома Джимми похвастался: «Есть тенденция возвращения к некоторым ранним рок-н-ролльным песням, теперь практически как реакция на тяжелую, интеллектуальную и аналитическую форму, которую приобретает рок. Мне это очень понятно – мы играем их, когда появляется настроение. Это идеальный баланс – такой простой. В песнях вроде ‘I’ve Got A Woman’невозможно найти ничего иного, кроме того, что там есть. Некоторая музыка просто стала несколько сложновата для публики».

Любовно названный фанатами Коричневым Бомбардировщиком за свою обложку в сепии, по сути это был конверт альбома Led Zeppelin, силуэт изображения с которого был высветлен в желтый цвет. У британского дизайнера Дэвида Джунипера было всего несколько дней, чтобы набросать идею для него. Ему ничего не дали для работы, просто сказали представить что-нибудь «интересное», и ему пришла в голову мысль видоизменить старую фотографию дивизии Яста Военно-воздушных сил Германии, которая управляла дирижаблями, бомбившими Британию во время Первой мировой войны. Вручную подкрасив фотографию, он грубо вырезал лица четверых участников группы из уже широко использовавшихся промо-снимков и приклеил их на лица четырех пилотов Яста. Пейдж предложил Джуниперу также вырезать лица Гранта, Коула и Слепого Вилли Джонсона и приклеить их на лица четверых из оставшихся пилотов вместе со снимком светловолосой актрисы Глинис Джонс, которая играла маму детей в фильме «Мэри Поппинс». С тех пор считалось, что Пейдж таким образом подшутил над инженером Глином Джонсом, который не принимал участие в работе над альбомом, в отличие от его младшего брата Энди. Другие думают, что, возможно, это было связано с предположением, что в оригинальных книгах П. Трэверс о Мэри Поппинс фантазия смешивается с магическими событиями реальной жизни, такими, например, как оживающие неодушевленные предметы. Ни одно из предположений, однако, само по себе не кажется подходящим. Гораздо более загадочно теперь то, что на крупных снимках для обложки, предоставленных для этой книги Джунипером, назвавшим каждого поименно, ни один из них не похож на тех, кто там предполагался, – определенно, не Коул или Грант, а Слепой Вилли Джонсон теперь был опознан дизайнером как Майлс Дэвис, хотя и на него это лицо тоже не похоже.

Словно чтобы подчеркнуть возрастающее чувство собственного достоинства группы, на внутренней части оригинального складного конверта – «целиком моя идея», как теперь говорит Джунипер, – был изображен подсвеченный золотой дирижабль, парящий над древней конструкцией, подобной акрополю, под которой находились четыре похожих на гробы колонны, на каждой из которых было написано имя участника группы. Опять-таки глубокое значение этого никогда не было установлено, хотя мотивы Вознесения кажутся ясными – идея, что объединение науки и религии – это следующий эволюционный шаг былого «естественного» человеческого состояния к бессмертию и загробной жизни, пирамида, увенчанная солнцем (смотри масонское клеймо на американской долларовой банкноте). Не то чтобы наиболее горячие сторонники альбома обязательно поняли все это, внутренняя часть конверта рассматривалась, главным образом, как переносной поднос, на котором можно было сворачивать косяки. Остальное были просто симпатичные рисунки, дружище...

Колледж искусств был ничего. Там, конечно, было полно симпатичных девочек. И несколько психов. Тебе нравилось рисовать, и писать картины, и целыми днями слоняться без дела. Но на самом деле это не могло превзойти игру на гитаре. Ты замечал, что даже чудаки, вокруг которых собирались девчонки, те, кто и вправду мог рисовать и вести себя как Джексон Поллок, все эти сигареты, и солнечные очки, и заляпанные пятнами Levis, ты замечал, как все это просто... растворялось, дружище, в тот момент, когда ты доставал свою гитару и начинал бренчать, затерявшись в собственном мире, словно не замечая реакции, которую вызывал у всех этих юбок. Даже другие молодые парни подстраивались под тебя, даже если старались этого не показывать, даже если ненавидели тебя за это. Получай, Пикассо! Но даже во всем своем великолепии колледж искусств не мог побороть силу гитары – нечто, с чем ты познакомился, когда в самый первый раз ступил на сцену. Плюс, знаешь, ты уже был не там, а на дороге, куря, выпивая и подмигивая всем этим хорошеньким личикам, устремившим свои взгляды на тебя, грязные коровы. Было трудно просто вернуться обратно... в обычное состояние. Жуткая идея...

И ты шел в Marquee, всегда беря с собой гитару, точно не зная, зачем, просто потому что без нее ты был бы как все, а кто хочет быть как все? Не ты. Отвали! Следующее, и вот ты снова здесь, играешь во временной группе, стоя рядом с Джеффом... Когда Джон Гибб из The Silhouettes однажды вечером подошел к тебе после выступления и сказал, знаешь, бла-бла-бла, приходи помочь, – ты едва ли обратил внимание. Но он, казалось, был серьезен, и ты прислушался: похоже, он имел в виду именно это, поэтому в конце концов ты записал адрес и время, и где, и когда, и, черт возьми, что это вообще такое? Сессия, – сказал он. Ты сомневался. Уже был случай однажды, когда Глин Джонс сказал что-то подобное – мол, заходи, будет здорово, ты сможешь поиграть и тебе заплатят, будет здорово, заходи. Но когда ты пришел, тебе под нос сунули лист бумаги. О нет! Ряд точек, похожий на «ворон на телеграфных проводах», пошутишь ты позже, но в тот момент это не было так смешно. Тебя это, черт возьми, задело, ты понятия не имел, что все это значит. Чувствовал себя настоящим дураком! Тебе не пришло в голову, что они хотят, чтобы ты читал музыку. Тебе не надо было читать музыку, когда ты был на сцене, ведь так? Да, черт подери, не надо! Потом они притащили того другого парня, какого-то старого беднягу, понимая, что ты не умеешь этого, и дали тебе жалкую акустику, а твое лицо стало красным от стыда. А то, что делал этот другой парень, было так просто. Всего лишь простой пустяковый рифф. Да-да-да-ди-да! Любой идиот может так сыграть! Боже, ты чувствовал себя глупо. Глупо и рассержено. Ты не позволишь этому снова произойти...

И теперь тут стоял этот парень, Джон Гибб, и говорил о EMI, Studio B и всем таком... что если они тоже сунут тебе листок бумаги? Просто импровизируй, – сказал ты сам себе. Ты мог импровизировать. Почему нет? Просто выдай что-нибудь. Будет несложно. Ведь так? Стоя этим поздним вечером во вторник у бара в Marquee, ты сказал себе: «Да...» Джон улыбнулся, и вы ударили по рукам...

Когда отредактированная версия ‘Whole Lotta Love’в январе 1970 года достигла четвертой позиции в американском хит-параде синглов, попутно разойдясь более 900 000 копий, судьба группы на грядущее десятилетие была предопределена. Плевать на критиков, это Led Zeppelin, крошка. Рядом с ними The Beatles и The Stones казались воистину старомодными. Это не остановило Пейджа от протестов против идеи выпуска наиболее знаменитого крика душигруппы без длящейся более минуты психоделической средней части, его величайшего на тот момент триумфа в качестве продюсера. Но он вынужден был принять логику Atlantic, когда некоторые радиостанции начали сами вносить правки в альбомный трек, чтобы подогнать его под трехминутный формат. В результате, одинаковые крошечные версии песни добрались до первого места в Германии и в Бельгии. Однако когда Atlantic решила повторить процесс в Британии с официальной датой выхода 5 декабря, Джимми настоял, чтобы Джи сказал свое веское слово и наложил вето на эту идею, к великому огорчению только что назначенного лондонского руководителя Atlantic Фила Карсона. Это было сделано, несмотря на предварительно анонсированное намерение группы выпустить первый британский сингл, озвученное в интервью журналу Top Pops в сентябре. Будет ли это преднамеренной попыткой сделать хитовый сингл? – спросил журнал. «Все говорят, что они не будут делать этого, – ответил он, – но я полагаю, мы этим займемся. Однако не думаю, что нам нужно компрометировать собственные стандарты. Jehtro Tull сумели сделать качественный сингл», – добавил он, имея в виду ‘Living in the Past’, занявший третье место в Британии летом 1969 года, хотя и не включенный ни в один альбом Tull.

Подобным образом официальный пресс-релиз, изданный офисом Гранта в начале декабря, объяснял решение не выпускать ‘Whole Lotta Love’на семидюймовой пластинке отказом не от синглов как таковых, а конкретно от этого, говоря: «Led Zeppelin не намереваются выпускать этот трек в качестве сингла, так как полагают, что он был написан как часть концепции их альбома». Также были процитированы слова Пейджа: «Мне просто не нравится выпускать треки с альбомов синглами. Эти две области, на мой взгляд, не связаны между собой». Далее добавлялось, что группа выпустит специальный неальбомный трек в качестве их первого британского сингла в новом году, хотя он еще не определен. По словам историка Led Zeppelin Дэйва Льюиса, им должна была стать либо доведенная до конца версия ‘Jennings Farm’, «очень броской инструментальной композиции, над которой группа работала на сессии в Olympic примерно в то же время» (и которая впоследствии вновь всплывет в видоизмененной форме на их следующем альбоме как ‘Bron-Y-Aur Stomp’), либо, возможно, ‘Baby Come On Home’, трек, отложенный со времен первой сессии 1968 года в Olympic, когда он назывался ‘Tribute To Bert Burns’, который Льюис описывает как «очень технический, блюзовый. Суть в том, что в то время на сингл в Британии оказывалось очень большое давление, но они были абсолютно против выпуска ‘Whole Lotta Love’, потому что Джимми питал ненависть к необходимости урезать ее. Возможно, они рассматривали вариант мини-альбома или макси-сингла, что сделали Jehtro Tull, или специального «стерео-сингла», так как большинство синглов в те времена еще сводились в моно для двухдюймовых колонок радиоприемников. В конечном счете, все это только теории, ведь они так никогда и не выпустили сингл».

Фил Карсон, в частности, был убежден, что группа ошибалась, решив не выпускать ‘Whole Lotta Love’синглом в Британии. «Я встретился с Питером Грантом, – впоследствии вспоминал он, – и пытался сказать: „Ну, знаете, это я тут гений маркетинга, и я говорю вам – если вы хотите продавать альбомы, вам нужен сингл“. В итоге он в свойственной ему искусной манере заверил меня, что сингл не должен увидеть свет». Грант был, – добавил он, – «действительно настойчив». Как оказалось, Джи был прав, потому что спровоцированная отказомот выпуска сингла шумиха помогла распродавать Led Zeppelin IIтак быстро, как в те времена мог расходиться сингл, с дополнительными заказами на три-пять тысяч копий в день как раз во время оживленного рождественского периода. После этого, – сказал Карсон, – «я больше никогда не мог сказать «нет» Питеру Гранту».

Беспокойство Гранта о выпуске синглов в Британии также было основано на его проницательной оценке их шансов на успех – или его отсутствие. В отличие от Америки, где радиостанции, по крайней мере, были готовы проигрывать трек – некоторые станции даже пренебрегали сингл-версией, прокручивая полноценную альбомную, в то время как остальные взяли в ротацию семидюймовую пластинку и ставили трек со стороны B, ‘Living Loving Maid (She’s Just A Woman)’, который стал настолько популярен, что в итоге был выпущен в США как полноправный сингл, добравшись в апреле 1970 года до 65 места в хит-параде, – BBC, как понимал Грант, будет крайне неохотно включать песню в плейлист своих консервативных дневных программ, какой бы короткой ни была сингл-версия. Он думал, что группа лучше выйдет из этого положения, «встав в позу» и не выпуская синглов, и именно так и получилось.