Текст книги "Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin "

Автор книги: Майк Вол

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 39 страниц)

Крис Уэлш, который сдружился с Бонэмом и даже был приглашен на сцену в Германии во время одного из туров, чтобы играть на бонгах в ‘Whole Lotta Love’, был свидетелем инцидента, но настаивал, что «Джон не был мерзким, он просто был очень громким и неистовым. Так как Джон, будучи пьяным, решил, что Билл его игнорирует, он схватил его, когда тот проходил мимо, и порвал ему брюки». Совсем не мерзкий – если только это были не твои брюки.

На смену Биллу пришел более молодой и яркий самопровозглашенный «гуру пиара» БиПи Феллон, молодой ирландец, сделавший себе имя в Дублине, будучи в юности диджеем, прежде чем стать фотографом и писателем. В те дни он стал известен под именем Бип и обеспечивал «атмосферу» для артистов столь разных, как U2, Boyzone и Кортни Лав. Zeppelin обратили на него внимание, благодаря его сотрудничеству с T. Rex, и в 1972 году он начал работать на них. Как он говорит теперь: «Видите ли, группа и Джи были хорошо осведомлены о моей работе с Марком Боланом и T. Rex – это стало крупнейшим рок-н-ролльным всплеском в Британии со времен The Beatles. Это все знали, в том числе и сами The Beatles. Поэтому Питер позвонил мне, мы встретились в его офисе на Оксфорд-стрит, и я сказал: „Слушай, если мы собираемся работать по максимуму, нам нужно провести время вместе с группой, чтобы понять, находим ли мы общий язык, понимаем ли мы друг друга“. И они отправили меня в Швейцарию, где у них было несколько концертов. Они знали, что я люблю рок-н-ролл, и в доме промоутера Клода Нобса в Монтрё мы сблизились, прослушав несколько блестящих французских двойных пластинок Джина Винсента и The Bluecaps. Затем, на дневной проверке звука, я сидел на сцене на усилителе Джимми и, слушая этот шквал, осознал, что в окружении этой оглушительной музыки я умудрился заснуть – и во сне упал на пол. Годы спустя участники группы сказали, что они были впечатлены моей способностью сделать это. Боже! И они знали, что я был, по мнению некоторых, эксцентричным – на первый концерт я заявился в своем синем бархатном плаще, с накрашенными по последней моде глазами, с лаком на ногтях, выпятив это, знаете, чтобы посмотреть, что будет. Бонзо поначалу не понял, как реагировать на это, но я заметил, что он улыбается. После концерта, который был впечатляющ, мы отправились на ужин на заснеженной горе в этом о-ля-ля ресторане, и я сидел с Джимми, а когда принесли чаши с вишнями в кирше, я сказал метрдотелю: „Это прекрасно, но не были бы вы столь любезны забрать это, вытащить вишенки и принести назад вместе с большими стаканами, чтобы нам было проще это пить?“ И хохоча как ненормальные, все мы скатились под гору к отелю, и с этого момента Led Zeppelin от случая к случаю зависали со мной в течение семи лет...»

Но даже Феллон столкнулся с растущей репутацией группы как магнита для неприятностей. Во вторник, 3 декабря 1972 года, после первого из двух концертов в Greens Playhouse в Глазго группа отказалась выходить на бис, после того как их новый пиарщик был избит фанатами на улице перед площадкой в результате столкновения из-за поддельных билетов. «Я сказал: „Прошу прощения, похоже тут какая-то путаница с билетами, которые вы продаете“. И все они навалились на меня».

Теперь группа была самой продаваемой в мире, и Грант хвастался каждому, кто находился в пределах слышимости, что «группа только в этот год [загребет] более тридцати миллионов долларов». Уже то, что группа могла, при хороших условиях, получить даже десятую долю этой суммы, по тем временам было неслыханно, ведь тогда всем еще заправляли промоутеры, забирая себе львиную долю заработка, а артисты были рады получить небольшие проценты. Грант был одним из первых менеджеров, кто выступил против этой «стандартной» практики. Он уже запугал звукозаписывающую индустрию, потребовав – и получив – самый выгодный контракт в истории, и теперь Джи насел на промоутеров, запросив беспрецедентные девяносто процентов прибыли с каждого шоу Led Zeppelin.

«Нужно понимать, каким человеком был Питер Грант, – говорил Плант. – Он пробил путь через огромное количество пережитков старого способа ведения бизнеса, [когда] никто не получал ни цента, минуя промоутера. Потом появились мы, и Грант сказал промоутерам: „Прекрасно, вы хотите этих парней, но ваши условия не для нас. Мы скажем, чего мыхотим, и, если вы готовы обсудить это, можете нам позвонить“. И, конечно, они звонили нам и делали по-нашему, на условиях Гранта, потому что иначе они бы остались с Iron Butterfly». Как Плант выразился позже, он не просто переписал правила, «Питер Грант написал новуюкнигу. И мы были как раз в центре всего этого. Мы были вроде знаменосцев, если хотите, с которых началось использование этих правил, они стали повсеместны».

Грант выставлял такие же требования каждому из тех, кто работал с Zeppelin, начиная со звукозаписывающих компаний, агентов и промоутеров и вплоть до дорожной команды, продавцов, обслуживающего персонала, иногда даже до зрителей, даже до самой группы. «Нами руководил молот богов, если хотите, – говорил Плант. – Кто-то бил в огромный барабан на корме лодки, а мы просто следовали ритму всего этого. Когда Бонзо говорил: „Вот дерьмо, я хочу сейчас домой“, – Питер Грант беседовал с ним и говорил: „Посмотри, осталось совсем немного...“»

К 1973 году репутация Гранта следовала впереди него на любом уровне. «Я знаю, про Питера говорили всякие вещи, что-то хорошее, а что-то – не очень, – говорит Терри Мэннинг. – Но он был действительно блестящим менеджером. Он был жестким, порой преднамеренно грубым, но он был по меньшей мере замечательным человеком. Он знал, что делает, и полностью посвятил себя Джимми и группе. Он по-настоящему был частью семьи. Наблюдая за ним в процессе, в процессе, принимающим решения и осуществляющим их, – и я видел его за сценой делающим вещи, о которых, не знаю, стоит ли писать, и то, что он делал, в кофе-шопах, о чем нельзяписать, это было нечто – но он был таким ради группы и это было большой составляющей их успеха». Или, как сказал сам Грант: «Меня не волнует, если они ненавидят меня, ты должен делать то, что верно для твоего артиста. Всегда помни: это группа и менеджер против всего остального».

Все изменилось тем вечером, когда вы с Джеромом, игравшим на маракасах, после концерта Бо Дидли в Ньюкасле пошли отдохнуть и увидели The Alan Price Rhythm & Blues Combo. Это был твой великий шанс, ты знал это. О, на сцене уже был один местный подонок, Майк Джеффри, но так всегда и бывает с этой ничтожной провинциальной чернью. Вскоре ты позаботишься о нем, скажешь, что берешь их в тур Чака Берри, просто подпишись здесь, тупица. А потом ты уже не работал на Дона, ты работал на себя. Ну, вы с Микки Мостом, деля офис на Оксфорд-стрит, сидя за столами лицом друг к другу, всегда на телефонах, заключая сделки. Люди полагали, что он был головой, а ты – просто мускулами, а может, даже и Микки, иногда. Хотя тебе и приходилось отдавать ему должное, ведь это Микки записал ‘House Of The Rising Sun’ с ними, и вдруг The Animals, как они теперь назывались, – куда более звучно, чем кто-то там Алана Прайса – стали такими же значительными, как The Beatles, почти. С того момента все изменилось, особенно когда чертова пластинка вышла и в Америке. Ты не мог поверить своей удаче: запись номер один в Британии и в Америке с первого же броска! Вершина мира, мам!

Ты, в общем-то, не знал, во что ввязываешься, когда поехал с ними в Америку, но и они тоже не знали этого, так что все было в порядке. Ты сказал им, что был в Голливуде с Джином, когда тот записал The Girl Can’t Help It. Чепуха, конечно, но видели бы вы выражение на их лицах! После этого они ходили за тобой, как котята. Заметь, ты мог погибнуть, когда разбирался с тем психом с пушкой в Аризоне. Эрик, певец, сказал, что он никогда не видел такого бесстрашия, даже в дерьмовых клубах Джордилэнда. Но ты не чувствовал особой смелости, просто не знал, что еще можно сделать. Ты увидел, что эта дрянь вытащила пушку, и просто среагировал. Ты мягко говорил с ним, как в телике, пока он не успокоился и ты не смог схватить его и скрутить его чертову руку ему за спину, едва не сломав ее к чертям. Ублюдок! Тогда ты и решил, что, возможно, тебе однажды потребуется достать собственный пистолет. Или нанять кого-нибудь с оружием, чтобы охранять вас. После этого тебя полюбила вся группа. Хотя они уже не были так очарованы, когда вы вернулись в Англию, и ты понял, что Эрику необходимо сделать внушение. Как и остальным, в момент, когда он добился некоторого успеха, ему вскружило голову, и он настаивал на том, чтобы самому приезжать на концерты на этой сияющей новой спортивной TR6. Что ж, хорошо, каждому нравится блеснуть деньгами, когда наконец-то они появляются. Но когда он стал заявляться на чертовы концерты с опозданием, тогда ты и понял, что должен задать ему хорошую трепку.

«Где тебя черти носили?» – рычал ты на него, когда это случилось в следующий раз, а остальные участники группы стояли рядом и наблюдали. Эрик просто пожал плечами, рисуясь перед всеми этими девчонками, которые слонялись вокруг. Что такого, что он немного опоздал, он ехал сюда так быстро, как мог, сказал он. Ты подошел к нему, нацелил свой живот на эту мелкую дрянь и заорал: «Что ж, значит в следующий раз выезжай, черт возьми, раньше, скотина!» Потом поднял его и швырнул через всю комнату, наблюдая, как он отскочил от стены и упал на пол. Больше он никогда не опаздывал. Никто из них не опаздывал.

К тому времени, когда ты снова повез The Animals в тур по Америке вместе с Herman’s Hermits, ты действительно набил на этом руку, все было четко, и группы знали это. Ты знал, как обращаться с вооруженными копами, которые начинали нервничать, когда девчонки кричали слишком громко, будто никогда не видели концерт чертовых Beatles или что-то подобное, будто предполагалось, что толпа зрителей будет сидеть там, попивая джулеп, или как-то так. Знал, как утихомирить ковбоев, ненавидевших этих длинноволосых бездельников из Британии, которые приезжали и лишали девственности их драгоценных девушек. Знал, что делать, когда Эрик напивался и начинал выкрикивать оскорбления в адрес ничтожеств из Ку-Клукс-Клана, раздававших их мерзкие книжонки при входе в зал... Годы спустя, стоя за кулисами во время одного из концертов Zeppelin, прочитав, как какой-то анонимный козел в дрянном американском журнале описал тебя как «в прошлом мальчика на посылках рока», ты просто рассмеялся, но внутри хотел взорваться. Отыграться на этой мелкой дряни, на всех этих безликих мелких засранцах с их очками и печатными машинками, которые когда-либо сомневались в тебе. «Здорово, черт возьми, – невозмутимо улыбнулся ты. – Супер». Потом пошел проверить выручку, ощущая вкус крови во рту...

Стоял 1973 год, когда группа стараниями Гранта по-настоящему начала ощущать собственную несокрушимость. Конечно, также это было занимательным временем для рока с выброшенными из окон телевизорами и белыми роллс-ройсами в бассейнах, ставшее олицетворением групп вроде Zeppelin, The Stones и The Who. Но никто из гитарных гениев семидесятых не воплотил в себе столь глубокую байроновскую чувствительность, как Джимми Пейдж. Он, возможно, начал культивировать эту темную мистику, стремясь скрыть собственную, в действительности более интроспективную, молчаливую, наблюдающую за всем со стороны натуру, однако в 1973-ем все стало меняться. Те, кто знал его, еще могли почувствовать разницу, однако, когда стремительно пронеслись следующие несколько лет, ему все труднее становилось сорвать с себя маску. В то время как Бонэм и Плант вложились в новые деревенские дома – первый обзавелся особняком на сто акров в Уорчестершире, задействовав отца и брата, чтобы превратить его в «дом для короля», изобилующий домашним скотом, а второй взял действующую овечью ферму в долине Лифнант на южной оконечности Сноудонии, где брал уроки уэльского и все сильнее восхищался кельтской мифологией в национальной библиотеке Уэльса в близлежащем Аберистуите, и назвал своего сына, родившегося в тот же год, Карак в честь легендарного уэльского генерала Карактакуса, – Пейдж быстро перемещался, то приезжая в свое недавно купленное поместье 18 века в Сассексе (еще одно жилище у реки, названное Plumpton Palace, изобилующее рвами и террасами, уходящими в озеро), то совершая перелеты к Болескин-хаусу, стремясь углубить свое «познание» Кроули и окультизма. Казалось, что, завоевав мир, Пейдж и Zeppelin ищут следующую область для господства.

Houses of the Holyбыл выпущен в марте 1973 и снова шел без названия на обложке, но внутри него впервые присутствовал буклет с текстом песен и дополнительной информацией, все было напечатано тем же загадочным шрифтом, который использовался для списка песен на предыдущем альбоме. Название альбома было размещено вверху на каждой странице – для обратной стороны задом наперед, словно в зеркале. Также вокруг внешней обложки была обернута бумажная лента с нанесенными на нее названиями группы, альбома и информацией о лейбле – уступка, данная в последний момент Atlantic, где считали, что для продажи этого альбома потребуется больше поддержки. Ленту можно было выбросить после покупки. Однако изображение, украшающее лицевую сторону, приковывало внимание сильнее всего – вид со спины одиннадцати обнаженных детей, очевидно, белокурых девочек, почти достигших половой зрелости, находящихся на различных этапах восхождения по полному кратеров склону. Внутри, казалось, была издалека изображена человеческая жертва, одну из белокурых девочек держал на руках кто-то вроде пожилого обнаженного мужчины, в то время как солнечный свет пробивался из-за вершины древнего строения, похожего на замок, расположенного на гребне холма, – возможно, отголосок кроулевской символической жертвы внутреннего дитя?

Как ни странно, лишь немногие критики, обсуждавшие обложку, в то время рассматривали возможность ее оккультного значения, предпочитая, как скажет Пейджу двадцать лет спустя писатель Мэт Сноу, размышлять о ее «озорных намеках... Обнаженные маленькие девочки, взбирающиеся на гору, сексуальное представление досексуальных людей». Гитарист не был доволен. «Я бы не смотрел на это так, – ответил он раздраженно. – Дети – это дома святого ( англ.houses of the holy), мы все – дома святого. Я не вижу здесь ничего озорного».

Фактически обложка Houses of the Holyбыла создана дизайнером Hipgnosis Обри Пауэллом, после того как Пейдж сердито отверг первоначальную идею, предложенную партнером Пауэлла Стормом Торгерсоном, – изображение электрически-зеленого теннисного корта с теннисной ракеткой на нем. «Я сказал: „Какого черта это должно означать?“ – вспоминал Джимми. – А он ответил: „Ракетка, ты что – не понимаешь?“ Я сказал: „Ты имеешь в виду, что наша музыка – это ракетка? Убирайся!“»

Пауэлл, не слышавший музыку, предложил две идеи. Одна требовала фотосессии в Перу, а другая – на Дороге Гигантов, известной скальной формации на северо-восточной оконечности Северной Ирландии. Пауэлл вспоминал: узнав, что обе идеи будут исключительно дорогостоящими, Грант взорвался: «Деньги? Да плевать нам на деньги, просто сделай это!» Выбрав идею с детьми, взбирающимися на гору, заимствованную у романиста Артура Кларка из его классического романа «Конец детства» 1953 года, в кульминации которого дети убегают от конца света, Пауэлл незамедлительно организовал поездку в Ирландию с двумя моделями-детьми, операторским составом и гримером.

Изначально задумывался полноцветный снимок, но Пауэлл пересмотрел свои планы, так как всю неделю, которую он провел там, шел дождь, и он снимал «в черно-белой гамме абсолютно печальным утром, залитым дождем». Пауэлл думал поскрасить моделей на коллаже из более чем тридцати разных кадров, где двое детей превратились в одиннадцать, в золото и серебро, но на итоговых вручную раскрашенных изображениях они розовые, почти белые. «Когда я впервые увидел это, я сказал: „О Боже“. Потом мы взглянули на них, и я сказал: „Погоди-ка минутку – они выглядят таинственно“. Поэтому мы оставили все так, как было». Фотография с внутренней обложки была сделана в настоящем древнем кельтском замке, который находился поблизости. Команда «так замерзла и была настолько взбешена из-за того, что ничего не получалось, что я мог держать их вместе только с помощью бутылки «Мандракса» и огромного количества виски».

Музыкальное наполнение альбома также имело некоторое красочное «вручную нанесенное» свойство, звук был более ярким и искрометным, чем на любом из предыдущих альбомов Zeppelin. Он открывался со звенящих гармоничных гитар в ‘The Song Remains The Same’, первой из четырех решительно оптимистичных песен Пейджа и Планта, на которых построен альбом, – полуакустической увертюры (ее рабочее название в студии было на выбор ‘The Overture’и/или ‘The Campaign’), полухипповской мечты – общим впечатлением было радостное изобилие, возбуждение жизнью, тонкий трепет по поводу всего этого. Пронзительный вокал Планта был усилен Пейджем в студии при помощи ускорения, звон гитар был сперт с начальных аккордов песни Yardbirds ‘Tinker, Tailor, Soldier, Sailor’с альбома Little Games, где авторами значились Пейдж и ударник Джим МкКарти, и был доведен до такого предела, что начал походить на звук ситара или тамбуры, а искусственно усиленный до столько высокого регистра вокал Планта также отдавал восхищением индийскими инструментами и вокальным искусством.

Следующая за ней ‘Rain Song’изначально должна была стать продолжением ‘The Overture’, но стала самостоятельным треком, когда Плант неожиданно добавил в последнюю слова, превратив первую в тлеющую элегию по «весне моей любви», столь же полную эйфории, хоть и медленную, звездную песню. Джон Пол Джонс добавил экзотическую текстуру с нарастающим оркестровым звуком своего только что приобретенного меллотрона, разновидности полумеханического синтезатора, использовавшего ленточные петли и управляемого клавиатурой, который до того времени был излюбленным эффектом групп прогрессив-рока вроде Genesis и Moody Blues и ранее не встречался на альбомах Zeppelin. Так же свежо звучала ‘Over The Hills And Far Away’– еще одна знаменитая и полная оптимизма композиция, ставшая почти пиком в трилогии кульминационных вступлений, ее фирменная электроакустическая динамика заметно восходит к ‘Baby I’m Gonna Leave You’и ‘Ramble On’. Подобно этому, ‘Dancing Days’, изворотливая песня в стиле длинного жаркого лета, вдохновленная типично нескладной мелодией, подслушанной во время пребывания в Бомбее, демонстрирует дуэт Пейджа и Планта в своем наиболее неистовом, резком звуке гитар, бахающих барабанов и воркующем голосе Планта, будто ищущего любви хиппи, которым он все еще себя считал.

Однако больше всего толков вызвали четыре других композиции, олицетворив общее впечатление от альбома, – они начинались с последнего трека на первой стороне, сочиненного группой ‘The Crunge’, пародии на фанк в стиле доведи-до-перехода, которая все же не вызвала смеха, несмотря на отчаянную попытку Планта, которого можно услышать в конце с требованием «Где этот проклятый переход?» Наибольшая беда ‘The Crunge’, танцевального ритма, под который в действительности невозможно танцевать, в том, что в нем не было никакой необходимости. Zeppelin доказали, что обладают фанком в изобилии с того самого момента, когда барабаны Бонэма взорвались подобно ручной гранате во вступлении к ‘Good Times, Bad Times’, и группа постоянно демонстрировала в песнях вроде ‘Whole Lotta Love’и ‘When The Levee Breaks’, что белые рок-музыканты могут делать с черной фанк-музыкой то, о чем никто не мог подумать. Гораздо лучше была ‘D’Yer Maker’– заголовок они сперли из старой эстрадной шутки [Сноска: – My wife is gone to the West Indies. (Моя жена уехала в Вест-Индию.) – Jamaica? (Ямайка?) – No, she went of her own accord (Нет, она поехала сама.) Здесь игра слов, основанная на созвучии фразы Do you make her?(Ты ее заставил?) с названием острова в Вест-Индии. – Прим. пер.]. Бум! Бум! – критики думали, что эта композиция группы тоже является пародией, на этот раз на регги, но в действительности это была новаторская интерпретация формы, насыщенная вставками ду-воп вокала. [Сноска: Вопрос внизу листа с текстами песен – что же случилось с Рози и Оригиналами? – относится к певице Рози Хамлин, чей хит 1960 года ‘Angel Baby’так и остался единственным, но к 1973 году вместе с The Blossoms она работала бэк-вокалисткой для Элвиса Пресли. – Прим. пер.]

Третья композиция группы, ‘The Ocean’, завершающая альбом, была еще одним головокружительным радостным номером, который содержал наиболее запомнившийся гитарный рифф со времен ‘Bring It On Home’и столь явно и просто услаждал толпу, – Бонэм был полностью в режиме Бонзо, пылающе отбивая перемалывающий ритм («Мы уже отсчитали четыре, но теперь мы готовы, и они поехали раз... два... три...» бух!), – она уже стала частью выступления группы на бис, до того как была выпущена. Единственным нарочито «гнетущим» треком на альбоме был тот, который начали записывать тремя годами ранее, но закончили только сейчас: претенциозный, бросающий в дрожь опус Джона Пола Джонса на синтезаторе ‘No Quarter’– старое выражение пиратов и броская фраза Кита Муна, его холодная атмосфера, – «Закрой дверь, погаси свет», – мрачно запевает Плант, его голос снова фильтруется через дисторшн, – сильно противоречит остальному альбому, но является образцовым материалом и еще одним треком, которому суждено стать важной частью живого выступления, визитной карточкой Джонси.

Сообщение, которое в конечном счете происходило с пятого альбома Zeppelin, как выразился Дэйв Льюис, «было от группы, которая делала как раз то, что хотела. В четвертом альбоме была огромная организация, и все стояло на своем месте. Houses of the Holyв меньшей степени стремился к совершенству, скорее, в нем они дали себе волю и наслаждались этим. Чрезвычайно смелый, хотя и недооцененный альбом». Это отразилось в весьма разнородной реакции на него со стороны критиков и фанатов. Повторив уготованную Led Zeppelin IIIсудьбу, для многих Houses of the Holyстал неоправдавшимся ожиданием после грандиозного успеха его предшественника. Если разочарованием в случае с Led Zeppelin IIIбыл тот факт, что он не включал ничего подобного ‘Whole Lotta Love’и ‘Heartbreaker’, то на Houses of the Holyточно так же недоставало чего-то столь же значительного, как ‘Stairway to Heaven’или ‘When The Levee Breaks’. Однако по зрелом размышлении очевидно, что он ознаменовал продвижение группы вперед, и теперь она находилась на головокружительном пике. Дни альбомов с великими заявлениями, какими были первый, второй и четвертый, уступили место, как выразился Льюис, «простому веселью», странной идее во время, когда калибр группы как артистов все еще измерялся тем, насколько «тяжела» она была – по музыке, по текстам и метафорически. В этом отношении пятый альбом Zeppelin был относительно легким и поэтому, как утверждало большинство критиков, не представлял особой важности.

«Несколько треков с этого нового альбома Led Zep – просто плохие шутки», – жаловалась одна типичная рецензия в Америке. К счастью, не все рецензенты были столь зашорены. Джон Ингам написал в журнале Let It Rock, что альбом показал «растущее разнообразие, юмор и богатство при всего лишь умеренном потворстве своим желаниям». Однако поклонники также разделились, и, хотя Houses of the Holyстал третьим альбомом группы, возглавившим британские и американские чарты, и в США было продано более трех миллионов его копий (и тем самым он символически потеснил с первого места Aloha From HawaiiЭлвиса Пресли), из британских чартов он выскользнул всего через тринадцать недель пребывания там, вскоре будучи опереженным своим все еще хорошо продающимся предшественником. Обязательный для Америки сингл с альбома – ‘Over The Hills And Far Away’, выпущенный в мае, также провалился, став их первым синглом, не вошедшим в Топ-50, хотя вышедший шесть месяцев спустя ‘D’Yer Maker’добрался до 20 места. (Как обычно, в Британии ни один из треков не был выпущен в качестве сингла.)

На публике группа, преисполненная уверенности, считала альбом очередным триумфом. Треки вроде ‘Whole Lotta Love’были «просто одним цветом радуги того, что мы делаем и что намереваемся делать в будущем, – хвалился Плант журналу NME. – В моих замыслах написать нечто действительно великолепное. Я слушаю музыку таких людей, как Мендельсон, – «Фингалова пещера» – и она совершенно великолепна. Можно представить всю картину, и я хочу, чтобы в будущем то же самое было и с нами. Думаю, нам по плечу сделать что-то подобное вместе».

Однако, сидя дома, за поднятым мостом, в приватной обстановке Пейдж кипел от раздражения этим последним примером заблуждения критиков. По телефону он пожаловался Джи, и менеджер решил, что настало время для изменения стратегии, что во время летнего американского тура того года грядет серьезная перемена в позиции группы по отношению к прессе, и для начала на время их следующего тура по США был назначен их первый постоянный американский пиарщик Дэнни Голдберг из Solters Roskin & Sabinson. SR&S в основном была известна своей работой с шишками кинематографа, такими как Фрэнк Синатра, но недавно открыла музыкальное подразделение, а Голдберг раньше сотрудничал с Rolling Stoneкак автор-фрилансер – а это был один из тех журналов, расположения которых особенно хотели добиться Пейдж и Плант, – и его знание внутренней кухни определило его назначение. Нельзя сказать, что поначалу это особенно что-то изменило. «Большинство журналистов, казалось, было шокировано тем, что мы сделали это, – рассказывал Джимми. – Один из них сказал: „Мой первый вопрос к вам, мистер Пейдж, – почему вы вообще даете мне это интервью?“» Ответ лежал в стремлении группы улучшить их общественный имидж и занять такое же положение, как The Stones. «Без излишнего эгоизма, – говорил Роберт, – мы думали, что настало время людям услышать о нас что-то иное, чем то, что мы едим женщин и выбрасываем кости в окно».

Эта позиция, очевидно поддерживалась беспрецедентным количеством зрителей, которых теперь могла привлекать на свои концерты группа. Их девятый американский тур начался 4 мая с огромного шоу на открытом воздухе на футбольном стадионе Atlanta Braves, билеты на которое купили 49 236 человек, заплативших в сумме 246 180 долларов, чтобы увидеть их, побив предыдущий рекорд в немногим более 33 000 зрителей на концерте The Beatles в 1965 году. На следующем концерте в Тампе во Флориде еще большее количество человек – 56 800 – заплатило 309 000 долларов, чтобы посмотреть на их выступление – самое прибыльное одиночное выступление в истории шоу-бизнеса в те времена, опять же побив предыдущий рекорд The Beatles в 55 000 человек (и 301 000 долларов выручки) на стадионе Shea восемью годами ранее. Когда лимузин остановился у служебного входа, Плант повернулся к Гранту и сказал: «Чертов ад, Джи! Откуда все эти люди?» В беседе с Джимми в 1990 году он вспоминал: «Это был один из самых удивительных концертов. У нас даже не было группы на разогреве, и мы думали – эй, что происходит? В смысле, я знал, что мы довольно круты, но не мог вообразить такого масштаба. На самом деле, мне и сейчас сложно представить себе все это, как много это значило, понимаете?»

Дэнни Голдберг тотчас доказал свою полезность, известив «Книгу рекордов Гиннесса», вооружившись цитатой из речи местного мэра, назвавшего концерт в Атланте «крупнейшим событием, потрясшим этот регион, со времен премьеры „Унесенных ветром“». Спустя некоторое время мэр Майами-Бич вручил группе ключи от города – поворотный момент, учитывая, что однажды все рок-концерты в Майами были запрещены (после печально известного инцидента, когда Джим Моррисон во время концерта The Doors вытащил свой пенис прямо на сцене). Как сказал Плант: «Играть на огромных бейсбольных стадионах самостоятельно – не в составе фестивального выступления с Дженис, The Doors и The Airplane, а просто приехав в Тампу и играя для гигантского количества людей без резогревающей группы... Мы практически выходили и делали это, как своеобразное исследование. Мы орудовали нашим искусством, мы превращали его в громаднейшее гаргантюанское зрелище, но без какой-либо прессы, без продвижения, без чего бы то ни было».

Ну, не совсем. Назначение Голдберга совпало с полной реорганизацией поведения группы на сцене. Они учились у The Stones – которые быстро втиснули новый «блестящий» образ последних новичков на сцене вроде Марка Болана и Дэвида Боуи в свои сценические костюмы, – и новые концерты Zeppelin стали первыми включавшими профессиональное световое шоу с лазерами, зеркальными шарами и сухим льдом, а также целый набор новых костюмов, специально сшитых для каждого участника группы, – наиболее ярким из них был знаменитый теперь лунно-звездный костюм Пейджа, пиджак без пуговиц с широкими лацканами нараспашку, расклешенные брюки, внизу одной из штанин которых было гордо нанесено три символа: верхний, витиеватая цифра 7, олицетворял Козерог, его солнечный знак Зодиака, видоизмененная «M» представляла Скорпион, знак его асцендента, а под этим – знак, похожий на «69», означал его лунный знак. Собственный костюм был разработан даже для обычно избегавшего всеобщего внимания Джона Пола Джонса: пиджак шута в стиль комедии дель арте с мелкими красными сердечками, свисающими с рукавов сюртука, – в то время как Роберт теперь выходил с голой грудью, лев по весне, его «третья нога» заметно проступала сквозь его ультра-тесные джинсы, а на плечи была накинута бирюзовая блуза с рукавами-буфами; даже Бонзо теперь оделся в черную футболку с огромной сияющей звездой, вышитой на ней блестками, а его уже очень длинные волосы окаймляла темная искрящаяся лента.

«Мы как-то пересеклись с людьми, которые сделали эту фантастическую одежду, – позже рассказал мне Джон Пол Джонс. – Они были полны энтузиазма, и мы купили все эти вещи – комплект одежды с изображением сердец, который я носил, и костюм Джимми с луной и звездами. Неплохо же выглядело, почему нет? Мы были под светом огней, и неплохо бы было отражать их! Но все театральные декорации порождала музыка. Визуально настоящий театр в основном зависел от выступлений Роберта и Джимми. Они придавали группе внешний облик, который не мог быть иным. Но это не было выдумано. Просто они были... собой».