Текст книги "Под сенью девушек в цвету"

Автор книги: Марсель Пруст

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 36 страниц)

Наконец все пошли к столу. Подле моей тарелки я обнаружил гвоздику, стебель которой был обернут в серебряную бумагу. Гвоздика смутила меня не меньше, чем в передней – конверт, о котором я совершенно забыл. Эта мода, хотя тоже для меня новая, оказалась более понятной, как только я увидел, что все мужчины взяли по гвоздике, лежавшей около их приборов, и засунули ее себе в петлицу. Я последовал их примеру с непринужденностью вольнодумца, который, находясь в церкви и не зная литургии, встает, когда встают все, а на колени опускается чуть-чуть позже. Еще одна мода, тоже мне неизвестная, но более земная, еще меньше пришлась мне по нраву. Около моей тарелки стояла другая, маленькая, с каким-то черным веществом, всегонавсего – с икрой, о которой я тогда еще не имел понятия. Я не знал, как с ней обращаться, и потому решил не есть ее.

Бергот сидел недалеко от меня, мне было слышно каждое его слово. И тут я понял маркиза де Норпуа. В самом деле, голос у Бергота был странный; ничто так не влияет на голосовые данные, как направление мыслей: звучность дифтонгов, сила губных зависят от него. И дикция тоже. Дикция Бергота показалась мне совершенно непохожей на его слог, и даже то, о чем он говорил, было непохоже на то, что составляло содержание его книг. Но голос исходит из уст маски, его одного недостаточно, чтобы под маской мы сразу разглядели лицо, которое открылось нам в стиле. И лишь временами в берготовой манере выражаться, которая могла показаться неестественной и неприятной не только маркизу де Норпуа, я с трудом обнаруживал точное соответствие тем местам в его книгах, где язык становился таким поэтичным и музыкальным. Тогда в том, что он говорил, ему виделась пластическая красота, не зависящая от смысла фраз, но ведь человеческое слово соотносится с душой, а не выражает ее, как выражает стиль, – вот почему казалось, что то, о чем говорит Бергот, иные слова проборматывая, иные, если он стремился к тому, чтобы под их оболочкой означился некий единый образ, растягивая без интервалов, произнося как один звук, с утомительной монотонностью, почти не имеет смысла. Таким образом, вычурность, высокопарность и монотонность являлись особыми художественными приемами его устной речи, являлись, когда он разговаривал, следствием той же самой способности, благодаря которой он создавал в своих книгах вереницу музыкальных образов. Я сразу заметил, – и это мне было особенно больно, – что то, о чем он в такие минуты говорил, именно потому, что это исходило непосредственно от Бергота, не производило впечатления, что это Бергот. Это был наплыв точных мыслей не в «стиле Бергота», а в стиле, усвоенном многими газетчиками; и это несоответствие, – в разговоре проступавшее смутно, как проступает изображение сквозь закопченное стекло, – вероятно, было другой стороной явления, заключавшегося в том, что любая страница Бергота не имела ничего общего с тем, что мог бы написать кто угодно из пошлых его подражателей, хотя и в газетах и в книгах они, не скупясь, украшали свою прозу образами и мыслями «под Бергота». Различие в стиле объяснялось тем, что «берготовское» – это прежде всего нечто драгоценное и подлинное, таящееся внутри чего-либо и добытое оттуда гением великого писателя, и вот это добывание и составляло цель сладкогласного Певца, а вовсе не желание писать, как Бергот. Откровенно говоря, воля его тут не участвовала, – он действовал так, а не иначе, потому что он был Берготом, и с этой точки зрения каждая из красот его творения представляла собой частицу самого Бергота, которая скрывалась в чем-либо и которую он извлек. Но хотя в силу этого каждая красота напоминала другие красоты и легко узнавалась, все же она была единственной, как и открытие, благодаря которому она появилась на свет; она была новой, следовательно, не похожей на то, что именовалось «стилем Бергота», представлявшим собой неопределенный синтез всех Берготов, которых он уже нашел и выразил и которые не давали бездарностям ни малейшей возможности предугадать, что же еще он откроет. Это свойство всех великих писателей: красота их фраз нечаянна, как красота женщины, которую ты еще не знаешь; красота есть творчество, ибо они наделяют ею предмет внешнего мира – предмет, о котором, – а вовсе не о себе, – они думают и который они еще не изобразили. Современный мемуарист, умеренно подражающий Сен-Симону, в лучшем случае может написать начало портрета Вилара[122]122
  Вилар Луи-Эктор (1653-1734) – французский полководец, маршал Франции. Интересные воспоминания о нем оставил Сен-Симон.


[Закрыть]: «Это был смуглый мужчина довольно высокого роста… с лицом живым, открытым, особенным…» – но никакой детерминизм не поможет ему найти конец: «…и, по правде сказать, глуповатым». Истинное разнообразие – это вот такое изобилие правдивых и неожиданных подробностей, это осыпанная голубым цветом ветка, вопреки ожиданиям вырывающаяся из ряда по-весеннему разубранных деревьев, которыми, казалось, уже насытился взгляд, тогда как чисто внешнее подражание разнообразию (это относится ко всем особенностям стиля) есть лишь пустота и однообразие, иначе говоря – полная противоположность разнообразию, и только тех, кто не понял, что же такое разнообразие настоящего мастера, может ввести в заблуждение мнимое разнообразие подражателей, только им оно может напомнить мастера.

Дикция Бергота, по всей вероятности, восхищала бы слушателей при том непременном условии, чтобы он был любителем, читающим якобы из Бергота, на самом же деле она была органически связана с действующей, работающей мыслью Бергота, вот только связь эта не сразу улавливалась на слух, равным образом и речь Бергота, становившаяся – в силу того, что она верно отражала пленявшую его действительность, – становившаяся до известной степени рассудочной, чересчур питательной, разочаровывала тех, кто ждал, что он будет говорить об «извечном потоке видимостей» да о «таинственном трепете красоты». Словом, то всегда неожиданное и новое, что было в его книгах, в разговорной речи оборачивалось столь сложным способом решать вопросы, пренебрегая торными путями, что можно было подумать, будто он цепляется за мелочи, будто он заблуждается, будто он щеголяет парадоксами, и мысли его чаще всего казались смутными, ибо каждый человек считает ясными только те мысли, которые в своей смутности не превосходят его собственные. Впрочем, поскольку для того, чтобы ощутить новизну, прежде всего необходимо отделаться от шаблона, ставшего для нас привычным, принимаемого нами за действительность, всякая новая речь, так же как всякая оригинальная живопись, так же как всякая оригинальная музыка, непременно покажется вычурной и трудной для восприятия. Новая речь строится на фигурах, к которым мы не приучены; нам кажется, что человек изъясняется только при помощи метафор, а это утомляет и производит впечатление неискренности. (Ведь и старинные обороты речи тоже казались слушателю малопонятными образами в те времена, когда он еще не знал отразившегося в них мира. Но уже давно люди привыкли именно так рисовать себе действительный мир, и на этом успокоились.) Вот почему, когда Бергот, – теперь это кажется таким простым! – говорил про Котара, что это чертик в коробочке, пытающийся сохранить равновесие, а про Бришо[123]123
  Бришо – персонаж романов Пруста, профессор Сорбонны, один из завсегдатаев салона Вердюренов


[Закрыть], что он «больше следит за своей» прической, чем госпожа Сван, оттого что у него двойная забота: о своем профиле и о своей репутации; у него так должны лежать волосы, чтобы он в любой момент мог сойти и за льва и за философа», – то это скоро приедалось, люди признавались, что им хотелось бы перейти в область чего-то более определенного, о чем можно говорить в более привычных выражениях. Непонятные слова, исходившие из уст маски, которую я видел сейчас перед собой, во что бы то ни стало нужно было соотнести с моим любимым писателем, а между тем они упорно не желали вкладываться в его книги, как вкладываются одна в другую коробочки, они находились в другом плане, они требовали перемещения, и вот, когда я однажды произвел такое перемещение, повторяя фразы, какие при мне произносил Бергот, я обнаружил в них всю оснастку стиля его произведений; в его устной речи, которая мне сначала показалась такой непохожей на них, я обнаружил приметы этого стиля и мог на них указать.

Если говорить о деталях, то его особая манера слишком четко, с сильным нажимом, выговаривать иные слова, иные прилагательные, которые часто повторялись в его речи и которые он произносил не без напыщенности, по слогам, а последний слог – нараспев (в слове «обличье», которым он имел обыкновение заменять слово «облик», он удесятерял звуки «б», «л», «ч», и они словно взрывались, как бы вылетая из его разжимавшейся в такие минуты горсти), точно соответствовала почетному месту, на какое он ставил в прозе свои любимые слова, выгодно их освещая, оставляя перед ними нечто вроде «полей», вводя их в состав фразы таким образом, что читателю приходилось во избежание нарушения ритма принимать в расчет всю их «величину». И все же в разговорной речи Бергота отсутствовал свет, часто изменяющий в его книгах, так же как в книгах некоторых других писателей, внешний вид слова. Само собой разумеется, этот свет исходит из глубины, и его лучи не озаряют наших слов, когда в разговоре мы открываемся для других, но в известной мере бываем закрыты для себя. Если взглянуть на Бергота с этой точки зрения, то окажется, что его книги богаче интонациями, богаче ударениями, которые автор делал не для красоты слога – он их не замечал, ибо они неотделимы от его сущности. Эти-то ударения в тех местах его книги, где он был самим собой, и придавали ритмичность даже словам наименее важным по смыслу. Эти ударения никак не обозначены в тексте, ничто на них не указывает, они сами прикрепляются к фразам – и фразы уже нельзя произнести по-иному, и вот это и есть самое неуловимое и вместе с тем самое глубокое в писателе, это – свидетельство об его натуре, свидетельство о том, что он был нежен, несмотря на все свои грубости, чувствителен – несмотря на всю свою чувственность.

Некоторые речевые особенности, слабо ощущавшиеся у Бергота, не были ему одному присущими чертами: когда я потом познакомился с его братьями и сестрами, то обнаружил, что у них они выражены гораздо ярче. У всех появлялся какой-то отрывистый хриплый звук, когда они произносили последние слова веселой фразы, у всех голос словно падал и замирал в конце фразы печальной. Сван, знавший мэтра, когда тот был еще мальчиком, рассказывал мне, что уже тогда у него, точно так же, как у его братьев и сестер, слышались эти переходы, в известной мере наследственные, от крика бурной радости к шепоту тягучего уныния, и что в комнате, где они играли, он лучше всех вел свою партию в этих то оглушительных, то затихавших концертах. Как бы ни был своеобычен звук человеческого голоса, он недолговечен, он не переживает самого человека. С выговором семейства Бергот дело обстояло иначе. Трудно понять, даже когда слушаешь «Мейстерзингеров», как удалось композитору сочинить музыку, подражающую щебету птиц, и все же Бергот сумел транспонировать и закрепить в своей прозе растягиванье слов, повторяющихся в восторженных кликах или опадающих во вздохах скорби. В его книгах встречаются окончания фраз, где скопились долго не смолкающие созвучия, как в последних звуках увертюры, которая никак не может кончиться и все повторяет последнюю каденцию до тех пор, пока дирижер не положит палочки, и вот в этих созвучиях я потом обнаружил музыкальное соответствие фонетическим трубам семейства Бергот. А писатель Бергот, перенеся их в свои книги, бессознательно перестал прибегать к ним в разговоре. Как только он начал писать, верней сказать – позже, когда я с ним познакомился, его голос разоркестрировался навсегда.

Молодые Берготы, – будущий писатель, его братья и сестры, – были, конечно, не выше, а ниже умных и тонких молодых людей, которые находили, что Берготы шумливы, иначе говоря – вульгарноваты, которых раздражали их шуточки, характерные для «стиля» всей семьи – этой смеси вычурности с глупостью. Но для гения, даже для большого таланта важно не столько то, что его интеллект не так остер, а манера держать себя в обществе не так изящна, как у других, сколько уменье переключать и перенаправлять их. Чтобы согреть жидкость при помощи электрической лампочки, нужна вовсе не самая сильная лампа, – нужно, чтобы ток лампы перестал освещать, чтобы он изменился и вместо света давал тепло. Чтобы двигаться по воздуху, необходим вовсе не наиболее мощный мотор, а такой, который, прекратив бег по, земле, избрал вертикальное направление и превратил свою горизонтальную скорость в восходящую силу. Равным образом гениальные произведения создают не те, что постоянно общаются с самыми утонченными натурами, не самые блестящие собеседники, люди не самой широкой культуры, но те, что обладают способностью, вдруг перестав жить для самих себя, превращать свою индивидуальность в подобие зеркала, с тем, чтобы в нем отражалась их жизнь, быть может, ничем не примечательная с точки зрения светской и даже, в известном смысле, с точки зрения интеллектуальной, ибо гениальность заключается в способности отражать, а не в свойствах отражаемого зрелища. В тот день, когда молодой Бергот сумел показать читателям безвкусную гостиную, где прошло его детство, и рассказать о своих малоинтересных разговорах с братьями, – в тот день он поднялся над уровнем друзей его дома, хотя они были и умнее и развитее его; возвращаясь домой в прекрасных роллс-ройсах, они могли с некоторым презрением говорить о вульгарности Берготов, а он на своем скромном аэроплане, наконец «оторвавшемся от земли», летал над ними.

Другие особенности речи сближали его уже не с членами семьи, а с современными писателями. Самые из них молодые не признавали его, утверждали, что между ними и Берготом никакой интеллектуальной близости не существует, и все же эта близость сказывалась в том, что они употребляли те же наречия, те же предлоги, какие без конца повторял он, в том, что они так же строили фразу, говорили так же тихо и медленно – это была их реакция на плавное красноречие предшествующего поколения. Эти молодые люди, – дальше мы увидим, что такие случаи бывали, – могли и не знать Бергота. Но его мышление, которое они усвоили, потребовало нового синтаксиса и нового звучания, ибо и то и другое находится в прямой связи с оригинальностью мысли. Связь эту, впрочем, не так легко установить. Слог Бергота был совершенно своеобразен, а в устной речи он подражал своему старому товарищу, хотя этот товарищ, изумительный собеседник, под чьим обаянием находился Бергот и которому он подражал в разговоре, был менее даровит и ничего выше Бергота за всю свою жизнь не написал. Таким образом, если не выходить за пределы устной речи, Бергот оказался бы учеником, второстепенным писателем, но, испытывая на себе влияние своего друга в разговорной речи, как писатель он был оригинален, он был творцом. Когда Бергот хорошо отзывался о чьей-нибудь книге, он – еще и для того, конечно, чтобы лишний раз отмежеваться от предшествующего поколения, любившего отвлеченности и пышные фразы, – всегда выделял, всегда отмечал образ или картину, не имевшие символического значения. «Да, да! Это хорошо! – говорил он. – Там есть девочка в оранжевом платке. Да, это хорошо!» Или: «Ну как же! Там есть такое место, где по городу проходит полк. Как же, как же! Это хорошо!» Как стилист, он был несовременен (зато он был в высшей степени национален, ненавидел Толстого, Джорджа Элиота[124]124
  Джордж Элиот (1819-1880)– псевдоним английской писательницы Мэри Анн Эванс, автора популярных в свое время социальных романов.


[Закрыть], Ибсена и Достоевского): когда он хвалил чей-нибудь слог, он непременно употреблял слово «нежный»: «Да, все-таки у Шатобриана я больше люблю „Атала“, чем „Рене“, – по-моему, это нежнее». Он произносил это слово, как его произносит врач в ответ на жалобы больного, что от молока у него болит живот: «А ведь это очень нежная пища». Да ведь и слогу самого Бергота свойственно благозвучие – сродни тому, за какое восхваляли своих ораторов древние, но с трудом постигаемое нами, ибо мы привыкли к новым языкам, не ищущим подобного рода эффектов.

Когда же разговор заходил о произведениях самого Бергота и ему выражали восторг, он отвечал с застенчивой улыбкой: «По-моему, это в общем верно, в общем точно, это может быть полезным», – отвечал только из скромности: так отвечает женщина, когда ей говорят, что у нее чудесное платье или чудесная дочь: «Удобное», или: «У нее хороший характер». Инстинкт строителя был у Бергота достаточно чуток, и он не мог не знать, что единственное доказательство того, что он выстроил нечто полезное и правильное, – это радость, какую оно доставило в первую очередь ему самому, а потом и другим. И лишь много лет спустя, когда Бергот уже исписался, всякий раз, как из-под его пера выходило произведение, которым он был недоволен, но которое он, вместо того чтобы уничтожить, выпускал в свет, он твердил – теперь уже самому себе: «Все-таки это в общем точно, это небесполезно для моей родины». Слова были те же самые, но раньше он шептал их своим поклонникам из ложной скромности, а теперь – тайникам своей души, чтобы успокоить уязвленное самолюбие. То, что прежде служило Берготу ненужным доказательством ценности его первых произведений, с годами превратилось в пусть тщетное, но все же утешение, какого требовала посредственность последних его произведений.

Известная строгость вкуса, стремление писать только то, о чем можно было сказать: «Это нежно», все, из-за чего он столько лет считался бесплодным, манерным художником, чеканщиком пустячков, и составляло секрет его силы: ведь привычка вырабатывает стиль писателя и характер человека, и если автор несколько раз получил удовлетворение от того, что достиг в выражении своей мысли некоторого очарования, он уже навсегда ограничивает свой талант, подобно человеку, который часто отдается во власть наслаждения, лени, страха боли и, рисуя сам себя, ретуширует свои пороки так, что их уже не узнать, ретуширует пределы своей добродетели.

Если, однако, несмотря на обилие общих черт между писателем и человеком, которое я установил впоследствии, у г-жи Сван я сначала не поверил, что передо мной Бергот, автор стольких божественных книг, пожалуй, я был не так уж неправ: ведь и он – в истинном смысле слова – «верил» в это не больше, чем я. Он заискивал перед светскими людьми (хотя и не был снобом), перед литераторами, перед журналистами, которые были гораздо ниже его, а значит – не верил. Разумеется, он, признанный всеми уже тогда, знал, что у него такой талант, рядом с которым вес в обществе и официальное положение решительно ничего не стоят. Знал, что у него есть талант, но не верил этому, так как по-прежнему был притворно почтителен с посредственными писателями и благодаря этому скоро прошел в академики, хотя Академия и Сен-Жерменское предместье имеют такое же отношение к области вечного Духа, к которой принадлежит писатель Бергот, как к категории причинности или к идее бога. Он знал об этом так же, как бесплодно знает клептоман, что воровать дурно. Человек с бородкой и с носом в виде раковины прибегал к хитростям джентльмена, ворующего вилки, – прибегал ради того, чтобы приблизиться к желанному академическому креслу, к какой-нибудь герцогине, которая могла обеспечить ему несколько голосов на выборах, но так приблизиться, чтобы никто из тех, кто считал некрасивым преследовать подобную цель, не заметил его подходов. Он добивался полууспеха: речи подлинного Бергота перемежались речами Бергота – эгоиста, честолюбца, который только и думал, как бы завязать беседу с могущественными людьми, знатными или богатыми, и таким образом придать себе цену, – думал тот, кто в своих книгах, когда он был самим собой, ясно показывал, как сильно очарование бедности!

Что касается других пороков Бергота, на которые намекал маркиз де Норпуа, – а намекал он на то, что привязанность Бергота можно отчасти рассматривать как кровосмешение, и на то, что, ко всему прочему, Бергот был якобы нечистоплотен в делах денежных, – то если они и вступали в кричащее противоречие с тенденцией последних его романов, в которые он вложил столько проявляющегося и в мелочах мучительного страха утратить душевную чистоту, страха, отравляющего даже маленькие радости героев и наполняющего сердца читателей тоской, от которой даже баловням судьбы становится тошно жить на свете, все же эти пороки, – пусть даже их приписывали Берготу не зря, – не могли бы служить доказательством, что его писания – ложь и что необычайная его чувствительность – комедия. Подобно тому как по видимости сходные патологические явления вызываются чересчур сильным или, наоборот, чересчур слабым напряжением, выделением и т. д., точно так же иные пороки проистекают из сверхчувствительности, а иные – из отсутствия какой бы то ни было чувствительности. Быть может, только действительно порочная жизнь способна дать толчок к постановке нравственной проблемы во всей ее грозной силе. И эту проблему художник решает не в плане личной жизни, но в плане того, что для него является жизнью подлинной, и решение это – решение обобщенное, решение художественное. Как великие учителя церкви, родившиеся на свет хорошими людьми, часто начинали с познания грехов всего человечества и в конце концов достигали святости, так же часто и великие художники, родившиеся на свет людьми дурными, пользуются своими пороками, чтобы прийти к постижению кодекса морали для всех. Именно пороки (или просто слабости, смешные черты) своей среды, противоречивость суждений, легкомыслие и безнравственность своих дочерей, измену жен и свои собственные грехи особенно часто бичевали писатели, не меняя, однако, ни своей жизни, ни дурного тона, царившего у них в доме. Но во времена Бергота этот контраст был еще разительнее, чем прежде: с одной стороны, по мере того как развращалось общество, представления о нравственности становились чище, а с другой, читатели знали теперь о частной жизни писателей больше, чем раньше; иной раз вечером в театре появлялся писатель, которым я так восхищался в Комбре, и уже одно то, с кем он сидел в ложе, представлялось мне необыкновенно смешным или грустным комментарием, беззастенчивым опровержением тезиса, который он защищал в последнем своем произведении. Не из рассказов тех-то и тех-то почерпнул я многое об отзывчивости и черствости Бергота. Один из близких ему людей приводил мне доказательства его жестокости, человек, с которым он был не знаком, приводил пример (тем более трогательный, что Бергот явно не рассчитывал на то, что это станет известно) его непритворной сердечности. Бергот жестоко поступил с женой. Но на постоялом дворе, где Бергот расположился на ночлег, он задержался для того, чтобы ухаживать за несчастной женщиной, которая хотела утопиться, а перед отъездом оставил хозяину много денег, чтобы он не выгнал бедняжку и позаботился о ней. Быть может, по мере того как великий писатель развивался в Берготе за счет человека с бородкой, личная его жизнь тонула в потоке вымышленных им жизней, и он уже не считал себя обязанным быть верным долгу своей жизни, раз у него была теперь другая обязанность: воссоздавать в своем воображении жизнь других людей. Но, воссоздавая в своем воображении чувства других людей так, как если бы это были его чувства, Бергот, когда случай хотя бы на самое короткое время сталкивал его с обездоленным, смотрел на него не со своей точки зрения – он ставил себя на место страдающего человека, и с этой точки зрения ему были бы ненавистны рассуждения людей, которые, глядя на чужие страдания, продолжают думать о мелких своих интересах. Потому-то он и вызывал к себе правый гнев и неистребимую благодарность.

Прежде всего это был человек, в глубине души любивший по-настоящему лишь некоторые образы и (как любят миниатюру на дне шкатулки) любивший создавать их и живописать словами. За какой-нибудь пустяк, – в том случае, если этот пустяк служил ему поводом сплести его с другими, – он рассыпался в благодарностях, а за дорогой подарок не благодарил вовсе. И если б ему довелось оправдываться перед судом, он невольно выбирал бы не те слова, какие могли бы произвести на судью впечатление, а по принципу образности, на которую судья, конечно, и внимания бы не обратил.

В тот день, когда я впервые увидел Бергота у родителей Жильберты, я сказал ему, что недавно видел Берма в «Федре»; он заметил, что в сцене, когда она поднимает руку на высоту плеча, – в одной из тех сцен, за которые, ей как раз особенно шумно аплодировали, – ее искусство по своему высшему благородству напоминает дивные изваяния, которые она, может быть, никогда не видала, – напоминает делающую то же самое движение Геспериду[125]125
  Гесперида – в древнегреческой мифологии одна из дочерей Геспера, божества вечерней звезды; Геспериды сторожили сад с золотыми яблоками (этот сад находился на крайнем западе земного круга).


[Закрыть] с олимпийской метопы[126]126
  Олимпийская метопа – квадратный промежуток на фризе одного из храмов древнегреческого города Олимпии, раскопки которого проходили на протяжении всего XIX в.


[Закрыть] или прелестных дев древнего Эрехтейона[127]127
  Эрехтейон – один из храмов Афинского акрополя, воздвигнутый в честь аттического героя Эрехтея, отождествлявшегося иногда с Посейдоном. Построен в 421-406 гг. до н. э.


[Закрыть].

– Это, наверно, прозрение, хотя я допускаю, что она бывает в музеях. Любопытно было бы уследить. («Уследить» – одно из тех излюбленных выражений Бергота, которое подхватывали молодые люди, нигде с ним не сталкивавшиеся: это было нечто вроде внушения на расстоянии.)

– Вы имеете в виду кариатиды? – спросил Сван.

– Нет, нет, – ответил Бергот, – если не считать той сцены, где Берма признается в своей страсти Эноне и где она делает такое же движение рукой, как Гегесо[128]128
  Гегесо – изображение афинянки на стеле V в. до н. э., откопанной в 1870 г.


[Закрыть] со стелы на Керамике[129]129
  Керамика– древнее кладбище в Афинах.


[Закрыть], она возрождает еще более древнее искусство. Я подразумевал Коры[130]130
  Коры – шесть фигур «умоляющих» на южном портике Эрехтейона.


[Закрыть] из древнего Эрехтейона; должен сознаться, что, пожалуй, трудно вообразить что-нибудь более далекое от искусства Расина, но ведь уже существует столько Федр… одной больше… Да и потом, до чего хороша эта маленькая Федра шестого века, до чего хороша вертикальная линия ее руки, локон «под мрамор», – найти все это было совсем не просто. Тут гораздо больше античности, чем во многих книгах нынешнего года, которые были названы «античными».

В одну из книг Бергота входило знаменитое обращение к древним статуям, поэтому сказанное им сейчас было мне совершенно ясно и могло только подогреть мой интерес к игре Берма. Я пытался оживить ее в моей памяти такой, какою она была в сцене, где она поднимала руку на высоту плеча. И я говорил себе: «Вот Гесперида Олимпийская; вот сестра одной из дивных орант Акрополя[131]131
  …из дивных орант Акрополя… – то есть фигур молящихся, украшавших древний Афинский акрополь.


[Закрыть]; вот что такое благородное искусство». Но чтобы эти мысли еще украсили в моих глазах жест Берма, Берготу следовало высказать их до спектакля. Тогда, в то время как эту позу актрисы я видел воочию, в тот миг, когда это явление обладало всей полнотой бытия, я мог бы постараться составить по нему представление о древней скульптуре. Но от Берма в этой сцене у меня сохранилось лишь воспоминание, уже неизменное, худосочное, как образ, лишившийся глубокой подпочвы, где можно рыться и откуда на самом деле можно извлечь что-нибудь новое, образ, которому нельзя задним числом навязать толкование, уже не поддающееся проверке, не поддающееся объективному анализу. Желая принять участие в разговоре, г-жа Сван обратилась ко мне с вопросом, не забыла ли Жильберта дать мне брошюру Бергота о «Федре». «У моей дочери ветер в голове», – прибавила она. Бергот, застенчиво улыбнувшись, заметил, что написанное им не представляет интереса. «Нет, нет, ваш этюдик, ваш маленький tract[132]132
  Брошюра (англ.).


[Закрыть] – это такая прелесть!» – возразила г-жа Сван, – ей хотелось показать, какая она хорошая хозяйка дома, хотелось, чтобы Бергот знал, что она читала его брошюру, и еще ей хотелось говорить комплименты Берготу не за все подряд, а с выбором, хотелось руководить им. И она в самом деле вдохновляла его, но только не так, как она предполагала. В сущности, между блестящим салоном г-жи Сван и целой гранью творчества Бергота существовала столь тесная связь, что для нынешних стариков одно может служить комментарием другому.

Я стал делиться впечатлениями. Многие из них представлялись Берготу неверными, но он не прерывал меня. Я сказал, что мне понравился зеленый свет в тот момент, когда Федра поднимает руку. «Как будет рад декоратор – это настоящий художник! Я ему передам – он очень гордится этим эффектом. Я, по правде сказать, от него не в восторге – как будто все залито морской водой, а маленькая Федра – ни дать ни взять коралловая веточка на дне аквариума. Вы скажете, что это подчеркивает космический смысл драмы. Это верно. И все же это было бы уместней в пьесе, действие которой происходит в царстве Нептуна. Я прекрасно знаю, что там есть и мщение Нептуна. Боже мой, я вовсе не требую, чтобы помнили только о Пор-Ройяль[133]133
  …и помнили только о Пор-Ройяль… – Пруст имеет в виду связь Расина с аскетическим учением янсенизма, насаждавшегося в монастыре Пор-Ройяль (основан в 1204 г., переведен в Париж в 1625 г., закрыт в 1709 г. по распоряжению Людовика XIV).


[Закрыть], да ведь Расин-то изображал не любовь морских ежей. Но в конце концов то, что задумал мой друг, все-таки очень сильно и, в сущности, красиво. Ведь вам-то это понравилось, вы-то это поняли, правда? В сущности, мы с вами сходимся; его эффект довольно бессмыслен, но, в конце концов, это очень неглупо». Когда я бывал не согласен с Берготом, я не считал, что мне нужно умолкнуть, что мне ему нечего ответить, как в разговоре с маркизом де Норпуа. Это не значит, что суждения Бергота были легковеснее суждений посла, напротив. Сильная мысль передает частицу своей силы противнику. Являясь одной из общих духовных ценностей, она внедряется, прививается в сознании того, кто ее опровергает, среди близких ей мыслей, с помощью которых сознание дополняет ее, уточняет, и это дает ему некоторое преимущество, – таким образом, конечный вывод до известной степени представляет собою творчество обоих участников спора. Только на мысли, которые, собственно говоря, мыслями не являются, на мысли шаткие, не имеющие точки опоры, не пустившие ростка в сознании противника, противник, натыкаясь на полнейшую пустоту, не знает, что ответить. Доводы маркиза де Норпуа (в спорах об искусстве) не получали отпора, потому что за ними не стояла реальность.

Бергот не отмахнулся от моих суждений, и я ему признался, что маркиз де Норпуа отнесся к ним с презрением. «А, старый дятел! – воскликнул Бергот. – Он заклевал вас, потому что все люди представляются ему мошками и букашками». «А вы разве знаете Норпуа?» – спросил меня Сван. «Он скучен, как осенний дождик, – вмешалась г-жа Сван; она очень прислушивалась к мнениям Бергота, а потом, конечно, боялась, что маркиз де Норпуа насплетничал нам на нее. – Я как-то после обеда заговорила с ним, но то ли он уж очень стар, то ли осовел, только он промямлил что-то невразумительное. По-моему, маркизу необходим допинг!» – «Да, пожалуй, – согласился Бергот, – он подолгу молчит, чтобы не исчерпать до конца вечера запас глупостей, от которых оттопыривается воротник его рубашки и надувается его белый жилет». – «По-моему, и Бергот, и моя жена чересчур строги, – заметил Сван; дома он выступал в „амплуа“ резонера. – Я понимаю, что вам должно быть не очень интересно с Норпуа, но если подойти к нему с иной точки зрения (Сван был собирателем курьезов), то он довольно любопытен, довольно любопытен как „любовник“. Когда Норпуа исполнял обязанности секретаря посольства в Риме, – убедившись, что Жильберта не слышит, продолжал Сван, – он был без ума от своей парижской возлюбленной и находил предлоги два раза в неделю ездить в Париж, чтобы провести с ней два часа. Надо отдать ей справедливость, это очень умная женщина, а тогда она была еще и прелестна, – теперь она богатая вдовушка. Но таких, как она, в те времена было много. Я бы сошел с ума, если б моя любимая жила в Париже, а я торчал бы в Риме. Нервным людям надо влюбляться в „невеликих птиц“, как говорит простой народ, – чтобы денежный расчет ставил любимую женщину в зависимое положение». Тут Сван понял, что я могу применить это правиле к нему самому и к Одетте. А ведь даже у людей выдающихся, и притом в такие минуты, когда они вместе с вами как будто бы высоко парят над жизнью, самолюбие остается мелким, – вот почему Сван вдруг почувствовал ко мне сильную антипатию. Проявилось это у него в беспокойном взгляде. Не сказал же он мне ничего. Удивляться тут особенно нечему. Когда Расин, – это выдумка, но такие случаи бывают в Париже на каждом шагу, – намекнул при Людовике XIV на Скаррона[134]134
  Когда Расин намекнул при Людовике XIV на Скаррона… – Французский писатель Поль Скаррон (1610-1660) был мужем Франсуазы д'Обинье, которая затем, под именем г-жи де Ментенон, была воспитательницей детей Людовика XIV и многолетней возлюбленной (а потом и тайной женой) короля.


[Закрыть], то самый могущественный в мире король в тот вечер ничего не сказал поэту. А на другой день поэт впал в немилость.