Текст книги "«Теория заговора». Историко-философский очерк"

Автор книги: М. Хлебников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 33 страниц)

Развивая обозначенную аналогию, У. Эко в качестве одного из возможных источников Гёдше называет роман А. Дюма «Жозеф Бальзамо». «За основу Гёдше взял описанную в 1849 году Дюма в “Жозефе Бальзамо” встречу между Калиостро, главой Неведомых Властителей, и группой других иллюминатов, результатом которой стал заговор с похищением ожерелья королевы» ^{589} , – утверждает известный исследователь и писатель. Названная параллель вполне правомочна, учитывая специфику развития романтизма, формирующегося во многом под влиянием готической литературы. Готические мотивы различимы и в творчестве самого А. Дюма. Достаточно вспомнить такие его романы, как «Граф Монте-Кристо», «Три мушкетёра» и ряд других. Однако «заговорщицкая» линия романа «Жозеф Бальзамо» лишена самодостаточности, целиком подчинена авантюрному сюжету и не несёт в себе содержательной нагрузки, поэтому сведение генезиса конспирологической литературы исключительно к одному роману Дюма вряд ли возможно.

Можно указать на другой пример подобного «неконспирологического» применения образа «тайного общества» в развлекательной литературе XIX века. Речь идёт о сопернике А. Дюма по количеству написанного и популярности у массового читателя того времени – Понсоне дю Террайле. Создатель Рокамболя для придания повествованию большей динамики зачастую использовал эффект «тайных обществ». Хорошо прослеживается данный приём в романе «Тайны Парижа». Сюжетной завязкой произведения служит организация неким демоническим полковником Леоном «тайного общества» с весьма мелодраматическим названием «Друзья шпаги». Приглашение вступить в общество получают лица, имеющие проблемы с законом или нарушившие моральные законы общества: подделыватель векселя, растратчик, должник, офицер, не выполнивший воинский долг. Полковник ставит своей целью создание именно «франкмасонского общества», что вроде бы должно иметь соответствующее продолжение. Но автор несколько наивно открывает истоки, вдохновившие Леона на конспирологическую деятельность: «Это общество должно оправдать собой басню о пучке копий, которые трудно переломить, пока они связаны, и которые легко ломаются, когда они разделены. Один романист написал повесть под названием “Тринадцать”. Я хочу из области фантазии перенести её в действительную жизнь» ^{590} .

Собственно, из этого признания полковника очевиден и источник «конспирологического» посыла романа: творчество Бальзака, вариация сюжета названного произведения французского классика. Террайль создаёт и устав «тайного общества», состоящий из четырёх параграфов: «Параграф первый, – начал полковник. – Общество состоит из семи членов и называется обществом “Друзей шпаги”. Параграф второй: члены общества “Друзей шпаги” должны сплотиться и отрешиться от всех личных привязанностей ради интересов общества. Параграф третий: один только председатель этого союза вправе отдавать приказания, и это я – полковник Леон, основатель общества» ^{591} . Заметим, что «интересы общества» в уставе не раскрываются, что связано с их несамостоятельностью, включённостью в общую ткань повествования. Это в полной мере раскрывается в четвёртом параграфе: «Каждый член, который когда-либо захотел бы выйти из состава общества, должен будет драться на дуэли поочерёдно со всеми остальными шестью членами» ^{592} . Таким образом, становится ясно, что автор рассматривает конспирологическую линию как способ придания сюжету большей загадочности (внезапные встречи, роковые тайны), оставляя вне романного пространства «теорию заговора» как таковую. Несомненно, что конспирологический роман должен иметь больше выходов к социальной действительности, отражать значимые процессы внутри него. И такой роман, автор которого был современником Террайля и Дюма, мы можем назвать.

Важной вехой в становлении и развитии конспирологической литературы служит роман Э. Сю «Агасфер», опубликованный как роман-фельетон в 1844—1845 гг. Как мы уже об этом говорили выше, тема «заговора иезуитов» получает широкое распространение во Франции первой половины позапрошлого века. Иезуитов обвиняли в «ползучем» заговоре против французского общества, целью которого было незаметное для непосвящённого взгляда подчинение им всех сфер жизни французов. Можно сказать, что фигура иезуита превратилась в важный элемент формулы массовой литературы того времени. М. Леруа в уже упоминавшейся работе «Миф о иезуитах: от Беранже до Мишле» приводит весьма показательное высказывание А. Неттмана – влиятельного политического деятеля той эпохи, по поводу популярности книги Сю, которая «проникла повсюду: в гостиную, в мансарду, в трактир, где утоляют жажду слуги, в лавку торговца, в будуар роскошного особняка, в читальню, владельцы которой видят в ней дар небес; мало того, что книга эта – событие, множество событий, возможно, станут следствием её появления, ибо воздействие на общественное мнение никогда не проходит бесследно» ^{593} .

Центром повествования выступает история несчастного семейства Реннепонов, преследуемого Обществом Иисуса. Причина несчастий Реннепонов заключается в завещании одного из предков, по которому они получают значительное наследство, если смогут собраться все вместе 13 февраля 1832 года. Естественно, что коварные иезуиты стремятся помешать выполнению главного условия завещания, воздвигая на пути героев многочисленные препятствия. Организаторы омерзительных интриг в перерывах между неправедными трудами с неприкрытым удовольствием общаются друг с другом посредством длинных монологов, повествующих о силе и могуществе иезуитов. «Право, я иногда просто охвачен восхищением; пугаюсь даже, подумав, что человек прежде чем сделаться нашим, и думал, и действовал, и верил, как хотел, по своей прихоти… А когда он попал к нам, то через несколько месяцев от него остаётся одна оболочка: и ум, и развитие, и разум, и совесть, и свободная воля парализуются, засыхают, атрофируются благодаря привычке к немому страшному послушанию. Таким образом, они становятся членами гигантского тела, веление которого они исполняют абсолютно механически, не зная ничего о его замыслах. Это руки, которые исполняют самые трудные работы, не зная и не имея даже возможности понять руководящую ими мысль» ^{594} .

Раскрывают герои романа и коварные методы деятельности Общества Иисуса, касающиеся тех конкретных способов, при помощи которых иезуиты и достигли своего могущества. В данном плане Сю воспроизводит уже сформировавшиеся к тому времени в интеллектуальной среде представления об особом интересе иезуитов к системе образования как средству прямого формирования «тел, лишённых душ». Доступ к системе образования позволяет, игнорируя политические институты, создать тот тип социального субъекта, который активно или пассивно станет проводником политики Общества. «Ещё есть правительства, которые нас изгоняют из своих владений… Слепцы! Разве они не могут понять, что если мы завладеем образованием, – а это составляет нашу главную цель, – обезличим народ, приучим его к безмолвному, рабскому повиновению, которое, действуя отупляющим образом, приводит его к неподвижности, что является залогом общественного спокойствия!» ^{595} Указанная нами связь конспирологической художественной литературы с готическим романом явственно прослеживается в фигуре Агасфера. Восходящий к библейской символике образ наделен типическими чертами «демонических героев» готического романа: Сю сознательно опускает предысторию этого героя, всячески подчёркивая его инфернальную природу, особенно выделяющуюся на фоне хотя и экстраординарных, но всё же рационально объяснимых сюжетных перипетий. Появление Агасфера всегда означает некий вызов, бросаемый героям той силой, которая никогда не будет названа автором. Оценивая вклад Сю в развитие конспирологического романа, У. Эко, также отмечавший, как мы указали выше, значение для развития конспирологической литературы романа Дюма «Жозеф Бальзамо», приходит к выводу о прямом воздействии художественных текстов на содержательные и структурные стороны «теории заговора». «Масонская программа, изобретённая Дюма, расцвеченная вымыслами Сю и приписанная Жюли Наполеону III, превратилась в “истинный” дискурс о верховном раввине, который был процитирован ещё в нескольких местах» ^{596} . Отметим, что, на наш взгляд, столь однозначная отнесённость масонской составляющей «теории заговора» целиком к творчеству Дюма вряд ли правильна. В названном романе «конспирологический» эпизод, полностью укладывающийся в сюжетную канву, не несёт в себе никакой дополнительной смысловой нагрузки. В этом аспекте роман Сю выделяется как раз большей проработанностью и значимостью конспирологической линии.

В дальнейшем, начиная со второй половины XIX в. конспирологические мотивы проникают в приключенческую литературу, что объясняется её жанровыми особенностями. Действительно, наличие «тайного общества» в качестве сюжетного звена как нельзя лучше соотносится со стремительно развивающимся действием, острыми фабульными поворотами, бесконечной чередой похищений, переодеваний и т. д. Но мы должны также обратить внимание на то, что постепенно в приключенческой литературе конспирологические элементы начинают становиться самодостаточными как в сюжетном, так и в содержательном плане. Формирование своеобразного конспирологического канона приключенческой литературы сопровождалось также параллельной имманентной работой по разработке самой конспирологической проблематики, определению позиции автора в отношении «теории заговора». Для нас это тем более важно, если учитывать прямую связь подобного рода литературы с массовым сознанием того времени.

Обратимся к достаточно показательному в данном контексте творчеству Л. Жаколио, известного мастера приключенческого жанра позапрошлого столетия. В ряде своих романов: «Пожиратели огня» (1887), «В трущобах Индии» (1888), французский писатель использует «тайные общества» в качестве внутреннего двигателя всей цепи событий. Первый из названных романов – «Пожиратели огня» – повествует о нелёгких испытаниях французского аристократа Оливье Лорагю Д'Антрэга и его друзей. Предстоящая свадьба Лорагю с «прелестной дочерью генерала Васильчикова» сорвана неким «тайным обществом Невидимых». Печальным итогом преступных интриг выступает ссылка генерала и его дочери в Сибирь, самому жениху предлагается отречься от невесты или «принять неизбежную смерть». Вездесущие «Невидимые» устраивают настоящую охоту на неуступчивого Лорагю, разоряют его семью, следуют за ним в Австралию, преследуя его в буквальном смысле на земле и под землёй, на воде и под водой.

Большой интерес для нас представляет отраженное в романе авторское понимание природы и функций «тайных обществ». Жаколио всячески подчёркивает всесилие «Невидимых», агенты которых проникли во все социальные и политические институты. Подтверждением тому служит история с начальником парижской сыскной полиции Люсом. Призванный оказать содействие в борьбе с «Невидимыми», он в итоге оказывается одним из них. Как мы видим, здесь реализуется конспирологический тезис об амбивалентности исторической процессуальности, когда внешняя форма скрывает противоположное ей содержание. Естественно, что реализация подобной конспирологической установки в романном пространстве выражается иначе, чем в конспирологическом трактате. Это осуществляется при помощи художественных образных средств, индивидуальных портретов и т. д. При этом автор, хотя лишь эскизно, но всё же излагает нам своё представление о функционировании «тайного общества», его структуре. «Оно [тайное общество] подразделяется на несколько отделов; в каждом отделе есть свой коновод; коноводы, или начальники отделов, подчинены атаману, которого никто, кроме старших, не знает» ^{597} . Подобная характеристика, как мы видим, лишена оригинальности, отражая расхожие штампы массовой литературы своего времени.

Примечательна и интересна для нас трактовка деятельности «Невидимых», претерпевающая значительные изменения на всём протяжении романа. Сначала читателю предлагается следующий вариант, озвученный двуличным Люсом: «Невидимые представляют собой общество, включающее в свой состав мошенников всевозможных национальностей. Оно весьма многочисленно, и члены его принадлежат к различным классам. Средства его громадны, и оно не брезгует никакими способами для их увеличения» ^{598} . Как мы видим, перед нами пример ярко выраженной социальной модели «теории заговора», которая как раз утверждается в те годы, постепенно вытесняя натуралистическую версию конспирологии. Данная трактовка природы «тайного общества» получает дополнительное «социально-экономическое» обоснование в словах того же Люса: «У вашей невесты есть ещё своё собственное состояние, заключающееся в богатейших серебряных рудниках на Урале. Это состояние <…> перейдёт к вашей невесте, а следовательно, к вам. Невидимые не хотят это допустить и не допустят» ^{599} .

Но в романе обнаруживается и иное объяснение целей и задач «Невидимых». Даёт его «казачий полковник Иванович», персонально ответственный за все злоключения положительных героев. Следующие слова дают нам принципиально иную картину устремлений «тайного общества». «Вы, очевидно, заблуждаетесь в ваших предположениях, а потому я должен сказать, что тайное Общество Невидимых не имеет ничего общего с нигилистами, анархистами или интернационалистами; оно преследует чисто патриотические цели; его задачи – слить воедино все разрозненные ветви великого славянского корня и поднять их против германской и англосакской рас, завоевать Восток и часть Запада до Константинополя» ^{600} . Обозначенное определение целиком соответствует натуралистической модели «теории заговора» и вступает в явное противоречие с приведённым выше объяснением. В романе, таким образом, обозначены две несводимые друг к другу версии деятельности общества Невидимых. Причиной этого является, скорее всего, пограничное для конспирологического дискурса время создания романа. Этноцентрические, конца XIX века, модели «теории заговора» хотя и постепенно вытесняются на периферию конспирологического сознания, но всё же продолжают быть востребованными массовым сознанием, для которого подобная трансформация представлялась неактуальной. Значение романа Жаколио заключается именно в рефлексивной природеиспользования конспирологической проблематики, для автора, в отличие от Дюма или Сю, она уже не составляющая фабулы, но элемент, выходящий за рамки непосредственного сюжетостроения.

Но при всём этом «теория заговора» ещё не обретает своего должного художественного воплощения. Непоследовательность французского романиста в определении природы заговора и истоков «тайных обществ» свидетельствует об отсутствии сформулированного канона конспирологического романа, без которого продуктивное функционирование в массовой литературе невозможно. Убедительным тому доказательством служит невостребованность конспирологического романа у широкой публики в начале прошлого века. Появляются другие герои, претендующие на то, чтобы быть воплощениями абсолютного зла. Здесь мы можем сослаться на два достаточно показательных примера. Самыми известными преступными персонажами той эпохи являются Фантомас и доктор Фу Манчу. Показательно, что они появляются практически одновременно. Первые романы из обширного цикла про Фантомаса, написанные П. Сувестром и М. Алленом, выходят в 1911 году. В 1913 году Сакс Ромер знакомит читающую публику со своим вариантом преступного гения -доктором Фу Манчу. Помимо времени выхода в свет, оба персонажа имеют между собой много общего. Будучи преступными гениями, они стремятся к абсолютной власти над миром, реализуя свою программу господства посредством совершения громких преступлений.

Исходя из этого, можно было бы отнести указанные книги к конспирологическим романам. Но этому препятствует ряд содержательных моментов. Во-первых, герои романа, несмотря на всю масштабность их замыслов – ярко выраженные индивидуалисты. Они манипулируют и используют других людей, не пытаясь создать с помощью своих клевретов «тайное общество». Их связи с приспешниками ситуационны, они легко обрекают на смерть, предают или просто забывают. Отсутствует даже подобие постоянного ядра из наиболее преданных приверженцев. Того же Фантомаса куда больше заботит судьба его дочери – Элен. Только к ней безжалостный преступник испытывает какие-то человеческие чувства. Он назойливо опекает её, стремясь вызвать в ней ответную любовь. С этой целью он периодически убивает её ухажёров, считая их недостойными руки и сердца дочери Фантомаса. Преследуя дочь, герой зачастую пренебрегает своими прямыми обязанностями – покорением мира.

Ещё более «драматично» складываются родственные отношения у азиатского коллеги Фантомаса – доктора Фу Манчу. Он, в отличие от первого героя, состоит в «тайном азиатском обществе» – «Си Фан» (Союз Пяти). У общества даже есть своя цель – уничтожение западной цивилизации белого человека. Эмиссаром общества в Англии и является Фу Манчу. Делает он свою работу с «азиатским коварством», правда, несколько однообразно. Цинично используя достижения европейской цивилизации, Фу Манчу пытается покончить с ненавистной ему «белой расой». Инструментом окончательного решения «европейского вопроса» выступают, как правило, яды, инфекции, которые распространяются различными способами: от пауков до мухи цеце. Неудачи доктора зачастую связаны не с героическим противостоянием ему двух главных положительных героев -доктора Петри и секретного агента Найланда Смита, но вытекают из семейных проблем. Увлёкшись уничтожением заклятых врагов, Фу Манчу не замечает, как его дочь Фа Ло Ше устраивает «дочерний бунт», своего рода «заговор в заговоре», намереваясь не только устранить отца, но встать во главе «Си Фан». Как мы видим, изначальный конспирологический посыл растворяется в типичном для эпохи мелодраматизме, когда эмоциональная составляющая начинает доминировать над рациональной. Поэтому, раздираемый семейными противоречиями, преследуемый неутомимыми Петри и Смитом, Фу Манчу способен лишь составить очередной грандиозный план и осуществить его первую часть. Дальше этого он никогда не продвинется.

Второй момент возвращает нас к образу Фантомаса. Проблема заключается в том, что совершаемое им зло не имеет внятной рациональной причины, глобальная сверхзадача – обретение мирового господства – отступает перед неутолимым желанием совершать преступления ради самих преступлений. Неслучайно образ Фантомаса оказывается притягательным не только для массового сознания. Своим союзником его объявляют сюрреалисты. Г. Аполлинер создаёт «Общество друзей Фантомаса». Его имя постоянно можно увидеть в журналах и манифестах, выпускаемых сюрреалистами. Что привлекало радикалов от искусства в продукте заведомо примитизированной массовой культуры? Ответ достаточно прост. Фантомас – это образ безгранично свободной личности, зло, творимое им, выражает импульсивное движение его бессознательного начала. Оно не требует рассудочного обоснования, а значит, дарует своему носителю абсолютную, то есть единственно настоящую свободу: «Сюрреалисты пытались построить модель безраздельной политической свободы, непосредственно связанной с полным раскрепощением иравов. Истоки этой концепции они искали и в творчестве символистов, и в романтизме XVIII века, и в “чёрном романе”, и в готической литературе, и в теориях Зигмунда Фрейда» ^{601} . Именно в Фантомасе они нашли воплощение этого идеала. Инфернально безликий Фантомас испытывает презрение к обществу, субъекты которого неспособны к самораскрытию, связаны узкими моральными нормами. Нельзя не согласиться со следующими словами А. Шарого: «Неуловимый сеятель зла Фантомас стал авангардистом, и он бросил свою горсточку зёрен в почву сюрреалистической мифологии. Его образ, хоть и выписанный “старым пером”, провозглашал отказ от прежней эстетики, нарушая табу belle epoque,сам будучи её порождением» ^{602} . Продолжая мысль автора, можно добавить следующее: «неутомимый сеятель зла», щедро разбрасывая семена преступления, мало интересовался его всходами, его криминальную карьеру можно определить таким понятием гегелевской философии, как «дурная бесконечность». Постоянное сюжетное нагнетание не выливается в катарсис, не достигая наивысшей точки.

Как мы видим, потенциально конспирологическое содержание текстов Сувестра, Аллена и Ромера не находит своего должного воплощения, несмотря на все сюжетные предпосылки. Анархически-субъективные преступные деяния героев (вроде Фантомаса и доктору Фу Манчу) не укладывались в жесткие рамки конспирологическо-го романа. Не следует забывать, что литературный генезис этих героев связан с конструктивными особенностями «романа-фельетона». Для него характерны: линейный сюжет, принципиальная повторяемость одних и тех же событий, слабо маскируемая сменой внешних, «экзотических» декораций, статичность главных героев. Конспирологический роман, безусловно, требовал и более сложного сюжетного построения, и иного отношения читателя к описываемым событиям. Наличие двух планов: внешнего, профанного и подлинного, скрытого, их одновременное пересечение и изолированность, воспроизведение многоступенчатой инициации главного героя – всё это требовало других авторов и других читателей. На место условного «тайного общества», отражавшего уже сложившиеся социальные стереотипы, как в случае Ромера [30]30
  Следует отметить важную деталь в биографии С. Ромера. С «тайными обществами» он был знаком не понаслышке, состоя в «Золотой Заре» – ордене, существовавшем в Великобритании в XIX-XX вв. Орден отличался от других подобных объединений своим составом. В него входили, прежде всего, видные интеллектуалы той эпохи: А. Беннет, А. Мэйчен, Г. Майринк, У. Б. Иейтс. Члены ордена пытались ре анимировать оккультные знания через изучение алхимии, каббалы, традиций герметизма, мистических учений Древнего Египта. Таким образом, английский писатель имел более чем адекватное представление о структуре, особенностях функционирования настоящего, невыдуманного «тайного общества». Но этот опыт не нашел ни какого явного отражения в его художественном творчестве, что свидетельствует об определённой авторской установке.


[Закрыть], представления о «жёлтой угрозе», субъективацией которой и является пресловутый доктор Фу Манчу, должна была придти иная техника письма, позволяющая отобразить сложные «зеркальные» особенности бытия «тайных обществ». Это стало возможным во второй половине прошлого века, обогатившей современную культуру таким социокультурным феноменом, как постмодернизм. Но анализ современного конспирологического романа мы предлагаем начать с произведений массовой культуры, использующих опыт более высокого порядка. Этот сегмент культуры наиболее точно, пусть и в редуцированной форме, отражает изменения, произошедшие в социальном сознании.

Современная художественная конспирологическая литература использует в основном социоценгрические модели «тайных обществ». Обратимся за примером к работам такого известного автора политических триллеров, как Р. Ладдэм, книги которого являются образцом данного жанра. Роман «Круг Матарезе» вышел в свет ещё в период холодной войны в 1979 г. Тем неожиданнее разворачивается его сюжет, центром которого является совместная борьба американского и советского разведчиков с таинственным орденом Матарезе. Обладая неограниченной, в первую очередь экономической мощью, орден стремится к мировому господству. С этой целью провоцируется конфликт между США и Советским Союзом. Убийства председателя Комитета начальников штабов с американской стороны и ведущего ядерного физика в СССР должны стать отправной точкой эскалации международной напряжённости, вооружённых конфликтов, следствием которых станет захват мировой власти.

Влияние Ордена Матарезе обнаруживается буквально во всех болевых точках современного мира: от торговли наркотиками до громких террористических актов. Происходит инфильтрация влияния и в политической области. Так, глава Ордена с бухгалтерской точностью констатирует: «В Италии мы контролируем двадцать процентов парламента, в Бонне – двенадцать процентов бундестага, в Японии – тридцать один процент» ^{603} . Показательно, что в начале деятельность Ордена была сосредоточена на политических убийствах. Среди жертв Ордена – такие известные исторические личности, как Л. Троцкий, Т. Рузвельт, И. Сталин. Но в последующем внимание Ордена привлекает экономическая сфера. Транснациональные компании становятся образцами для нового общества: «Всюду возникают ядерные конфликты, а затем и столкновения. Но заметьте себе, что “Крайслер” не идёт войной на “Фольксваген”. Они действуют по-другому. Всемирный рынок – вот объединяющий механизм» ^{604} . Таким образом, национальные правительства в силу их некомпетентности, высокой коррумпированности должны быть заменены менеджерскими кадрами, выкованными в недрах гигантских корпораций. Агрессивность последних уравновешивается их квалифицированностью, научным подходом к управленческим вопросам. Изложенный комплекс идей привлёк к заговору таких людей, как председатель Комитета начальников штабов, директор ЦРУ, государственный секретарь, советский посол. Сам глава Ордена оказывается членом Экономического совета ООН.

Пространство, сюжетные ходы конспирологической художественной литературы осваиваются авторами различных направлений, адресующими свои произведения аудиториям с весьма несхожими вкусами и пристрастиями. С одной стороны, так называемая массовая литература не только активно использует конспирологические ходы и сюжеты, но и зачастую полностью строит свои произведения на теме заговора. Важность фиксирования конспирологических мотивов в массовой литературе объясняется её тесной взаимосвязью с общественным сознанием. Современный российский исследователь массовой литературы Л. Д. Гудков особо подчёркивает следующее её качество: «В фокусе внимания этой литературы стоят не языковые, лексические, метрические и т. п. проблемы, а проблемы репрезентации человеческих взаимоотношений, которые моделируются в виде готовых игровых, ролевых, ситуационных и т. п. правил и ходов» ^{605} . Главным отличием массовой литературы от «высоколобой», ориентированной на абстрактно-рациональные схемы, выступает предельное сокращение дистанции между автором и описываемыми событиями, что приводит к эффекту «морализаторства», а в последующем к стиранию демаркационной линии, но уже между автором и читателем. Это усиливает силу эмоционального воздействия на читателя, а также одновременно снимает вопросы сюжетной и психологической недостоверности представляемых событий. Не вызывает при этом сомнения, что авторы делают это сознательно: одновременно решая задачи как художественного, так и коммерческого характера, связанные с продвижением текста на рынке.

Конечно, ряд авторов, сохраняя свое политическое реноме, подчёркивают свое неприятие «теории заговора» на мировоззренческом уровне. Это присуще, прежде всего, западноевропейским и американским писателям, которые избегают тем самым обвинений в консерватизме или, что ещё хуже, в неполиткорректности. Типической может считаться позиция Д. Брауна, автора популярных конспирологических триллеров, чей роман «Код да Винчи» стал бестселлером 2003 года. На вопрос журналиста: «Считаете ли вы себя теоретиком-конспирологом?» – Браун даёт следующий ответ: «Напротив, сам я по природе скептик. Истории о пришельцах, о кругах на полях, о Бермудском треугольнике и другие “тайны”, ставшие частью поп-культуры, мне не кажутся правдивыми. Однако тайна, о которой говорится в “Коде да Винчи”, подкреплённая солидными свидетельствами, слишком важна для меня – нельзя было пропускать такую историю» ^{606} . Как мы видим, отрицание на рациональном уровне конспирологического дискурса как «теории», толкуемой в политико-этическом ключе, оборачивается, через признание сюжетной ценности, художественности, достаточно прямолинейным повторением основных элементов «теории заговора».

Рассмотрим практическую сторону антиконспирологического пафоса Д. Брауна на материале раннего, предшествующего «Коду да Винчи», романа «Ангелы и бесы». Автор бросает своего главного героя – ученого Р. Лэнгдона в битву с некоей таинственной силой, угрожающей уничтожением Ватикану. После оперативно проведённого расследования выясняется, что опасность исходит со стороны иллюминатов. По ходу развития сюжета учёный постоянно демонстрирует способы толкования скрытых символов. При этом используются более чем банальные образцы конспирологии. Так, однодолларовая банкнота становится предметом вдохновлённой лекции, раскрывающей её конспирологическое происхождение – «мрачный зигзаг истории», по словам писателя. Подробно рассказывается о масонской пирамиде, известном символе «глаз в треугольнике». «Члены братства называют его “сияющая дельта”. Призыв к постоянным изменениям и просвещению. Глаз означает способность иллюминатов проникать в суть вещей, а треугольником также обозначается буква греческого алфавита “дельта”, которая является математическим символом изменения» ^{607} . Подобными «открытиями» в основном и наполнено сюжетное пространство прославленного романа, автор которого прилежно и щедро пересказывает классические пассажи «теории заговора». В целом это свидетельствует о том, что озвученный скепсис Брауна в отношении «теории заговора» носит избирательно-декларативный характер.

Весьма интересен следующий конспирологический поворот Брауна, связанный с интерпретацией тёмной силы, захватившей «антивещество» и грозящей стереть Ватикан с лица земли. Тёмная сила определяется как орден иллюминатов, использующий масонскую символику и атрибуты. Но, как известно, масонство воспринимается во многом как элемент процесса, итогом которого стало возникновение современного западного либерального общества. Поэтому негативная оценка масонства невозможна в современной западной массовой литературе, в большинстве своём отстаивающей демократические ценности. Нам предлагается трактовка синтеза масонства и иллюминатов в лучших традициях «теории заговора», в которой благородные масоны стали жертвой коварных иллюминатов. «Масоны жертвы собственной благожелательности и добросердечия. Представляя убежище беглым учёным в восемнадцатом веке, они, сами того не подозревая, стали ширмой для братства “Иллюминати”. Члены последнего набирались сил, постепенно прибирая к рукам власть в масонских ложах. Они негласно восстановили своё братство – так появилось тайное общество внутри тайного общества» ^{608} . Постепенно богобоязненные, хотя и либеральные масоны были вытеснены сатанистами-иллюминатами, которые, будучи сциентистами, без устали боролись с влиянием католической церкви. В результате подобной нехитрой трансмутации достигаются две цели: сюжет получает дополнительное конспирологическое обрамление и выводится из-под возможного удара либеральная репутация его автора.

Подобные выказывания в адрес «теории заговора» – при всей своей трафаретности – отражают двойственность отношения к ней.

Пренебрежение или негативное восприятие конспирологических построений основываются на либеральном представлении о социальной процессуальности. С этой точки зрения, подчёркивается как методологическая, так и содержательная ущербность «теории заговора». С методологических позиций, как мы уже отмечали выше, конспирологию упрекают в историзме – что есть объект постоянной критики неопозитивистской и постпозитивистской философии истории. С другой стороны, ещё большей критике подвергается содержательная составляющая «теорий заговора», которая противопоставляется либеральной системе ценностей, артикулирующей идею поступательного общественного прогресса.